Foto – Kristaps Kalns
 
Teātris
26.02.2019

Viestura Kairiša leļļu teātris

Komentē
16
Saglabā

Viesturs Kairišs Nacionālajā teātrī iestudējis baltvāciešu autora Zigfrīda fon Fēgezaka apjomīgā romāna "Baltiešu gredzens" ceturto daļu, kas papildināta ar nelieliem fragmentiem no pārējā romāna teksta. Ingas Ābeles un Kairiša dramatizējumam ir kaleidoskopisks raksturs – to veido atsevišķi, savā starpā sižetiski tikpat kā nesaistīti apziņas uzplaiksnījumi. Varbūt tā ir izrādes galvenā varoņa – Artura Krūzkopa tēlotā baltvāciešu komponista Aurela –, bet varbūt pašas vēstures apziņa, jo uzvedums portretē baltvāciešu grupu dramatiskā viņu dzīves situācijā – 1939. gada repatriācijas priekšvakarā.

Viesturs Kairišs, kurš pēdējos gados bieži paudis dedzīgus un kontraversālus viedokļus par visdažādākajiem jautājumiem, rīkojies līdzīgi arī šoreiz, intervijās pirms pirmizrādes un teātra programmā izsakoties par baltvāciešu problēmu. Režisors sola savā izrādē beidzot sniegt patieso šī fenomena interpretāciju, jo citi to ir "paslaucījuši zem tepiķa''. Viņš raksta, ka, viņaprāt, baltvācieši "kopā ar latviešiem izveidoja latviešu nāciju", ka, "pateicoties baltvāciešiem, mēs rietumniecisku un eiropeisku orientāciju varam uzskatīt par mūsu nācijas identitāti" un ka "viņi mūs ievietoja robežas rietumu pusē". Vēl mākslinieks runā par 1905. gada piļu dedzināšanu, ko veica latviešu zemnieki, un netaisnīgo 1920. gada zemes reformu, kas nacionalizēja milzīgos muižu zemes īpašumus, atstājot to īpašniekiem tikai 50 hektārus. Ar dziļu sāpi viņš jūt līdzi baltvāciešiem – tautai, kas, "uzsēdināta uz neliela šķirsta, tiek aizpludināta prom no zemes, ar kuru bija saaugusi gadsimtiem ilgi".

Minētie režisora atzinumi tomēr Latvijas vēstures ainu, šķiet, raksturo visai vienpusīgi, tīši vai netīši noklusējot faktus, kas vājina viņa koncepciju. Režisors izliekas aizmirstam, ka 1939. gada baltvācieši ir 12. gadsimta latviešu apdzīvoto vietu kolonizētāju pēcteči. Protams, 20. gadsimta baltvācieši ir kulturāli cilvēki, kuriem nav jāatbild par savu senču grēkiem – par vardarbību iekarotajās Baltijas teritorijās. Tomēr nevar noliegt, ka tāda ir bijusi, tāpat to, ka 1905. gadā vācu muižnieku piļu postīšana nebija vis zvērīgo, nekulturālo latviešu izpriecas, bet gan atriebības akts. Tiesa, barbarisks, nežēlīgs, bet, ak vai, saprotams. Gadsimtu gaitā bija sakrājies daudz, par ko 1905. gadā muižniekiem tika piestādīts uguns rēķins, – pirmās nakts tiesības, miesas sodi, ikdienišķie pazemojumi, klaušas, nesamērīgi augstās cenas nekustamajam īpašumam 19. gadsimta beigās, kad latvieši sāka izpirkt savas mājas, – viss, kas piederas verdzībai un postverdzībai, kura šeit valdīja ne tikai metaforiski, bet arī "likumīgi".

Citētajos Kairiša izteicienos ir kāds visai zīmīgs (un precīzs) vārds – mūs "ievietoja"; tātad veica ar mums darbības, mums atrodoties pasīvā pakļautības stāvoklī. Kāpēc Kairišam neienāk prātā pafilozofēt par tēmu, kādi būtu latvieši, kāda būtu mūsu kultūra, ja mēs nebūtu kolonizēti, ja nebūtu "ievietoti", bet būtu paši "ievietojušies" – vienā vai otrā kultūras apgabalā? Tiesa, baltvāciešiem esam tiešām lielu pateicību parādā – viņu piekoptās politikas dēļ esam saglabājuši savu valodu, jo zemnieku vidē netika veicināta laikmetīga izglītība, iekļaušanās Eiropas kultūras procesos un valodu, tai skaitā vācu valodas apguve, tieši otrādi; izņemot, protams, muižu kalpotājus.

Savukārt, runājot par 1939. gada repatriāciju, – tā bija nevis Latvijas valsts, bet gan Hitlera iniciatīva – sasaukt "mājās" vāciešus, kam Latvijas valsts, tiesa, piekrita, noslēdzot līgumu ar nacistisko Vāciju. Viņi tik tiešām kļuva par upuriem – taču pirmkārt savas etniskās dzimtenes, ne Latvijas dēļ. Viņu stāvoklis bija neapskaužams – līdzi varēja ņemt ierobežota apjoma kustamo īpašumu un naudas izteiksmē tikai 50 latus. Kompensācijas par atstātajiem nekustamajiem īpašumiem bija niecīgas vai dažkārt to nebija vispār. Kopumā aizceļoja vairāk nekā 50 000 cilvēku. Kaut arī 1939. gadā bija daudz tādu, kas priecājās par "vācu jūga" galējo demontāžu, īstenībā tā bija drāma – ne tikai tiem, kam pret savu gribu bija jāaizceļo, bet arī Latvijai, jo 20. gadsimta baltvāciešu lielākā daļa piederēja vietējās sabiedrības attīstītākajam slānim – kā saimnieciskā, tā kultūras ziņā.

Taču Kairiša izrādei ar viņa "revolucionārajiem" uzskatiem par Latvijas vēsturi īstenībā ir maz sakara.

Fēgezaka romāns vairāk runā par baltvācu garīgajiem, ne materiālajiem zaudējumiem. Tās ir melanholiskas skumjas par ierasto dzīvesveidu, ko vajadzēs zaudēt, sēra nostalģija par dzimto vietu, ko nāksies atstāt, tā ir neziņa par nākotni. Sajūta, ka sabrūk viņu, baltvācu kolonizatoru, pasaule, kurai ar latviešiem joprojām ir maz saskares.

Arī Kairiša izrādes noskaņa ir rekviēmiska, pat apokaliptiska. To piesaka ne tikai muzikāli motīvi no Vāgnera operām ("Nībelungu gredzens", "Tristans un Izolde"), bet arī scenogrāfija, ko radījis pats režisors kopā ar asistentiem: Aneti Bajāri-Babčuku un Tomu Babčuku. Skatuvi ielokā ietver Rundāles Zelta zāles fotoreprodukcija, kas finālā sabrūk. Spēles laukumā sabērtas melnas smiltis, kas raisa asociācijas ar izdedžiem, bijušās dzīves krāsmatām. Varbūt arī – ar zemi, kas ir mūžīga.

Nozīmīgs scenogrāfijas elements ir atvere skatuves centrā, no kurienes ik pa laikam kā no pagātnes vai Harona valsts paceļas tēli, lai pēc laika atkal tajā pazustu. Varbūt šo zemskatuves telpu iespējams saprast arī kā Aurela (vēstures?) atmiņu vai zemapziņu. Izrādes prologā no zemskatuves nekustīgi paceļas trīs aktieri, turot apmēram metru garas celuloīda lelles ar kustīgiem locekļiem (leļļu meistares – Natālija Davidoviča, Ilze Egle; leļļu režisore Māra Uzuliņa). Lelles – vienai no tām ir Artura Krūzkopa sejas vaibsti – izkašā no smiltīm Aurelu, kurš imitē tādu kā atgūšanos no letarģiska miega. Šīs lelles acīmredzot iemieso Aurela un viņa laikabiedru bērnību, tādējādi izrāde it kā piedāvā varoņu eksistenci vienlaikus divos laikos – tagadnē un pagājībā (lelles tiek aktivizētas bērnības atmiņu ainās).

Smiltis, zemskatuve kā atmiņu telpa un lelles ir ļoti spēcīgi, izteiksmīgi, metaforiski tēli, kuru nozīmi vairāk vai mazāk precīzi var uzminēt, tos pirmo reizi ieraugot. Ja visi šie tēli būtu oriģināli, varētu uzgavilēt režisora izdomai. Taču tā nav – smiltis un bērnus kā lelles pirms gadiem 16 izmantoja Alvis Hermanis savā Jaunā Rīgas teātra izrādē "Stāsts par Kasparu Hauzeru", lietojot šos tēlus mērķtiecīgi un neparedzami, tādā kārtā panākot satriecošu emocionālu efektu. Sakritība ir gandrīz vai nepieklājīgi tieša. Ja šie skatuves elementi funkcionētu kaut kā pilnīgi citādi... Tomēr tā nav. Bēda ir vēl lielāka, nekā varētu domāt – turpmākās izrādes gaitā minētie objekti neattīstās, nemaina ne savas funkcijas, ne nozīmi, kaut gan aktieri ar smiltīm ņemas visai aktīvi: slauka ar slotu, grābj ar grābekļiem, ierušinās un izrušinās no tām un finālā sakrīt uz smilšu čupas. Tā ir visai formāla, dekoratīva darbošanās, kuras mērķis ir aizpildīt skatuvi, radīt iespaidu, ka uz tās kaut kas notiek, lai gan īstenībā notiek visai maz. Tāpat pašmērķīga ir leļļu skatuves dzīve; ne tā ko izrādei jēgas ziņā dod, ne atņem. Varbūt pārsteidz vien pirmajā parādīšanās reizē.

Kairiša izrāde, ja runa ir par telpas iekārtojumu, ir visai pārdomāta un  darbojas precīzi, raisot salīdzinājumu ar labi ieeļļotu mehānismu. Tieši mehānisms ir īstais vārds – gan attiecībā uz skatuves iekārtojumu, gan aktieru izmantojumu. Pēdējos gados Kairiša matemātiski precīzi izkalkulētās izrādes ("Baladīna" Valmierā, "Karalis Līrs" Rīgas Krievu teātrī, daļēji arī "Pērs Gints" un "Salome" Nacionālajā teātrī) aizvien vairāk sāk atgādināt instalāciju mākslas paraugus, kur aktiera klātbūtne ir iespējama, bet varbūt nemaz nav obligāta. Katrā ziņā aktieris ir skatuves iekārtojumam pakļautais elements, nekad ne otrādi. Tomēr trīs stundas ir pārāk garš laika nogrieznis instalācijai.

Aurela loma, kas formāli ir galvenā, īstenībā par tādu nekļūst. Domāju, ne jau aktiera vainas, bet gan dramatizējuma dēļ – fragmenti, kas Artura Krūzkopa Aurelam atvēlēti, ir ļoti saskaldīti, apjoma ziņā niecīgi, un tas neļauj radīt priekšstatu par kaut cik viengabalainu tēlu. Uz skatuves redzam galēji sasprindzinātu, nervozu cilvēku, kurš it kā tiecas pēc brīnišķīgas – jaunas un svaigas – meitenes mīlestības, bet brīžos, kas prasa izšķirīgu rīcību, allaž izvairās un bēg. Tikai tāpēc, lai atkal tiektos un atkal bēgtu, ar savu motoriski vienveidīgo izpausmes veidu nogurdinot gan savu šķietamo ilgu objektu – Agneses Cīrules Madalēnu, gan skatītājus, gan, kā rādās, pats sevi. Kā arī radot maldīgas aizdomas, ka varbūt viņš nespēj vai nedrīkst mīlēt kādu fizisku, garīgu vai juridisku apstākļu dēļ. Šķietami būtiskais apstāklis, ka Madalēna ir Aurela jaunībā mīlētās Varinkas meita, kas demonstrēts vienā ainā, nespēj izaugt par liriski smeldzīgu Aurela neizlēmības pamatojumu. Neizdevīgās mizanscēnas, kādās jādarbojas aktierim, – biežais guļus vai rāpus stāvoklis – vairo priekšstatu par Aurela nevarību, sašķeltību, pat tādu kā gļēvumu. Bet var jau būt, ka režisors ar šādu Aurelu tiecies parādīt, cik pilnvērtīgai dzīvei nespējīgi ir kādas bojāejai nolemtas civilizācijas (baltvācu) pēdējās paaudzes pārstāvji. Šādai iecerei, ja tā būtu bijusi aktuāla, gan pretī runā Agneses Cīrules atveidotā Madalēna – harmoniskas, allaž priecīgas un optimistiskas meitenes tēls, kurai nepārprotami patīk dzīvot, par spīti neizlēmīgajam mīļotajam un draudošajam līdzšinējās pasaules sabrukumam. Apaļām brillītēm, gaišu bižu vainagu ap galvu, pasteļtoņu kleitiņā viņa burtiski lidinās pa skatuvi, kļūdama vai par pašas priekpilnās jaunības iemiesojumu. Madalēnas vitalitāte, kontrastējot ar draudošo, neziņas pilno piespiedu aizceļošanas faktu, rada dramatisku pārdzīvojumu, ka pati dzīve, Latvijas dzīve, kļūs nabagāka, meiteni pazaudējot.

Dzīvu, neviennozīmīgu cilvēku tēlus dažās atvēlētajās epizodēs izdevies radīt arī Maijai Doveikai Soņas un Kasparam Zvīgulim Aļņa lomā. Tuberkulozes nolemtais Alnis smēķē un klepo, klepo un smēķē, pusguļus atlaidies slimnieka krēslā. Viņš vienlaikus ir anarhistisks filozofs un bohēmietis, kas sevi dedzina kā sveci no abiem galiem, krēpu vietā izspļaudams nicinošas izteikas par dzīves bezjēdzību. Viņa sievas un Aurela jaunības draudzenes Soņas klusās rūpes par vīru aizkustina, tāpat kā cieņu raisa sievietes tiekšanās pilnvērtīgi izdzīvot ik brīdi, neļaujoties panikai un nākotnes neziņas diktētai destrukcijai.

Pārējiem izrādes tēliem ir bāli grimētas sejas un mikrofonu pārvērstas balsis, kas liek viņos ieraudzīt viņpasaules būtnes. Apzināts lelliskums iekodēts triju tantīšu tēlos, kuras nekustīgi iznirst no pazemes, lai pēc brīža, pateikušas pāris frāzes, turpat arī atgrieztos: Lolita Cauka spēlē Klementīni, Inta Tirole – Agāti, Ināra Slucka – Merlīzi. Nezinu, vai īpaši gaumīga ir spīdīgas rozā plastmasas maska ar hipertrofēti lielām krūtīm un vēderu, kas uzlikta Sluckas ķermenim ainā, kur aktrise atveido Milu, Aurela zīdītāju. Taču arī vairāki citi varoņi, kuru skatuves dzīve ir ļoti fragmentāra, neko daudz vairāk par marionetēm ar vienu dominējošu īpašību nespēj radīt, kaut arī tāda, iespējams, nav bijusi režisora iecere. Kārļa Reijera Rups ir groteskā pašapziņā sakāpināts vācu jauneklis, kurš sašutis par Latvijas Universitātes prasību studentiem mācīties latviešu valodu. Lauras Siliņas Bārbele un Jēkaba Reiņa Heincs norūpējušies par dārzeņu audzēšanu un gaidāmo ģimenes pieaugumu. Neko daudz labāk nav paveicies nelielajai izrādes "latviešu kolonijai" – Voldemāra Šoriņa kalps Kārlis (otrajā sastāvā – Uldis Dumpis) nemitīgi slauka smiltis un skumst par izredzēm zaudēt "labos kungus". Par sanatorijas direktoru Balodi, ko spēlē Artis Drozdovs, uzzinām vien to, ka viņš, kā šķiet, izmantojis savu amatu, lai nelikumīgi piesavinātos finanšu līdzekļus. Raimonds Celms, kurš daudz darījis, lai apslēptu savu vīrišķīgo pievilcību, ir bezcerīgais mīlētājs dakteris Teodors – ar nolaizītiem matiem un tizlu gaitu, kurš neveikli un, protams, bez atbildes lenc Madalēnu. 

Tīši netīšais leļļu teātris ar dažiem dzīviem tēliem diemžēl neizaug vienotā vēstījumā-līdzībā par Latvijai nozīmīgas ļaužu grupas – baltvācu ­– nolemtību vēstures griežos. Uz skatuves nav ne Latvijas, ne tuvā kara kāvu, kas izmainīja ne jau tikai baltvācu, bet mūsu visu likteni. Tiesa, arī Fēgezaka romānā Latvija ir vai vienīgi skaistas dabas atblāzma, bet par karu autors izliekas neko nezinām, lai arī pēdējā romāna daļa rakstīta jau pēc kara. Vai romānā trūkstošo bija iespējams iekļaut izrādē, kaut vai kā problēmu – darbība notiek Latvijā, bet reāli baltvācieši joprojām ir izolējušies no latviešiem? Nezinu. Nevaru pateikt.  

Silvija Radzobe

Silvija Radzobe ir teātra zinātniece un Latvijas Universitātes Teātra un kino vēstures un teorijas katedras vadītāja, viena no vadošajām teātra kritiķēm Latvijā.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
16

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!