Reiz, sensenos laikos, man gadījās piedalīties Augusta Sukuta lolotā kinoforuma "Arsenāls" filmu atlases komisijā. Tas nozīmēja regulāru sanākšanu festivāla birojā Mārstaļu ielā un garus vakarus, kuru laikā pilnā apjomā vai fragmentāri tika noskatīti desmiti un simti visdažādāko izcelsmes valstu, žanru un garuma filmu – pilnīgi viss, ko filmu veidotāji un producētāji bija uzskatījuši par "Arsenālam" piemērotu. Par to, kas sagaidāms no videomākslas, zinātkārākie Latvijas iedzīvotāji jau bija uzzinājuši vēl pašā 20. gadsimta 90. gadu sākumā, kad Rīgā notika Francijas un Latvijas videomākslas festivāls. Tajā redzētie eksperimenti ar salīdzinoši un šķietami jauno un arvien vieglāk pieejamo izteiksmes tehniku iedvesmoja ne vienu vien pionieri un celmlauzi arī pie mums. Video pieejamība un tehniskā kvalitāte kopš tā laika progresējusi zinātniskās fantastikas cienīgā ātrumā, un nu jau pat ar mobilo tālruni var uzņemt tādus kustīgos attēlus, par kādu kvalitāti agrīnās videomākslas entuziasti neuzdrošinājās pat sapņot, bet tas te ir tikai tāds blakusstāsts.
"Arsenālam" jau kopš tā pirmsākumiem bija iepotēts ziņkārīga eksperimentētāja gars, un tieši tāpēc tas nekad nebija "tīrs" kinofestivāls. Tas atspoguļojās arī filmu atlases komisijas un programmu veidotāju darbībā, un tāpēc līdzās vairāk vai mazāk tradicionālām filmu mākslas izpausmēm foruma laikā uz Rīgas kinoekrāniem mēdza parādīties dažādi eksperimentālā kino un videomākslas paraugi. Tas arī ir iemesls, kāpēc tagad to atcerējos un pieminu. Var jau būt arī tieši tāpēc Augusts Sukuts atlases komisijās nemēdza pulcināt tikai rūdītus kinoprofesionāļus, bet arī īpatņus ar visdažādākajām interesēm un gaumēm – sākot ar keramiķi un beidzot ar restorānu apskatnieku u.c.
Tā kā vēsturiski videomāksla allaž tā vai citādi mēģinājusi pierādīt savu piederību tēlotājmākslai un atgrūsties no kino, tradicionāli par tās ierastāko "izstādīšanas" un lietošanas jeb baudīšanas formu ir kļuvušas izstāžu zālēs ierīkotas aptumšotas telpas jeb būdiņas ar vai bez dažām sēdēšanai paredzētām mēbelēm un aptumšošanas nolūkos ar biezu auduma priekškaru aizklātu ieeju. Būdiņu iekšpuse ir ekrāns vai pat vairāki ekrāni, projektors un apskaņošanas sistēma. Un vēl tur parasti ir visai smacīgs, jo elektriskās ierīces un skatītāji izstaro siltumu, bet par ventilāciju nav padomāts. Labticīgs izstādes apmeklētājs tad nu pabāž šādā telpā galvu un, visticamāk, dara to brīdī, kad sacilpotais videomākslas darbs jau ir krietni pusē vai tūliņ, tūliņ beigsies. Ja uz ekrāna redzamais un no skaņu sistēmas dzirdamais šajās sekundēs pagūst notvert uzmanību vai emocionāli uzrunāt, viņš vai viņa sajutīs vēlmi uzkavēties un paskatīties, kas tad nu tur tāds būs.
Bet, ja tā nenotiek un apmeklētājas pirmais iespaids ir, piemēram, tāds, it kā viņa būtu iekūlusies gandrīz stundu garas nenosakāma žanra un miglā tīta sižeta mākslas filmas seansa vidū, viņa steigšus vien dosies atpakaļ svaigā gaisā un gaismā. Un tur, ja vien tā būs kāda no lielajām kolektīvajām izstādēm, viņu gaidīs visvisādi vizuālās vai pat audiālās mākslas brīnumi, par kuru uztverei atvēlamo laiku, kā viņai šķitīs, viņa spētu pati lemt krietni vien labāk. Saprotams, lielai daļai videomākslas darbu šāds formāts nodara gaužu netaisnību, jo neredzējuši vai nesapratuši bieži vien paliek arī daudzi no tiem, kas tajos varbūt atrastu sev kaut ko nozīmīgu, aizkustinošu, derīgu vai cerīgu.
Man nav ne jausmas, vai kāds ir vācis un pētījis tādu statistiku, taču, domāju, atklātos pavisam vienkārša kopsakarība starp to, vai izstādes apmeklētājs jau pēc pāris sekundēm pamet aptumšoto telpu vai tomēr aizkavējas, un to, vai videomākslas darba pamatā ir kaut kāds tradicionāls lineārs vēstījums (stāsts "par to un to") vai drīzāk mēģinājums ar vizuāliem elementiem un skaņu panākt tiešu un visai tūlītēju reakciju – vienalga, vai tas būtu transs, šoks, izbīlis, kauns, pārsteigums, erotisks uzbudinājums vai kaut kas cits. Protams, šāds nošķīrums ir pagalam mehānisks, daudzu mākslinieku darbos abas šīs pieejas pat visai veiksmīgi ir tikušas arī apvienotas, taču, manuprāt, abu pieeju atšķirība arī ir neveiklo kino un videomākslas attiecību pamatā.
Filmas, kas, kā uzskatu, bija drīzāk piederīgas videomākslai, bet nonāca "Arsenāla" programmā, demonstrētas tomēr tika kinoteātros rīkotos seansos – tā teikt, pēc "īstā" kino spēles noteikumiem jeb rituāliem. Un tie ir noteikts seansa sākums ar skatītāju ierašanos, vietu ieņemšanu un gaismas nodzišanu (popkornu, tāpat manā atmiņā vēl pavisam dzīvo smēķēšanas tradīciju dažā Berlīnes kino uztversim kā pārejošas parādības). Protams, nevienam skatītājam vēdergraižu vai akūtu estētisku iebildumu gadījumā nebija liegts zāli arī pamest, taču, cik nu gadījies novērot, kaut kādu iemeslu dēļ parasti tādu ir mazākums. Un tas nozīmē vien to, ka visai lielai skatītāju daļai ir krietni vien lielāka iespēja mākslinieka paveikto noskatīties pilnā apjomā no sākuma līdz galam un tā, kā viņš vai viņa savu darbu iecerējuši, nevis tikai žigli uzmest aci, neko pat nemēģinot saprast, un aiztraukties tālāk.
Izdevīgākās pozīcijās videomākslinieki nonāk brīžos, kad viņiem nav jāsacenšas ar citu māksliniecisko izpausmju pārstāvjiem, taču pat tad ārkārtīgi vienkārši īstenojamā skatītāju "hop on, hop off" (pēc līdzības ar pilsētu tūristu autobusiem, kuros ar vienu biļeti noteiktā maršrutā tu vari iekāpt, izkāpt, bet pēcāk braucienu atkal turpināt pēc sirds patikas) attieksme nekur nepazūd. Turklāt nav jau tā, ka skatītājus pie šāda uztveres veida būtu pieradinājuši vienīgi izstāžu zālēs, muzejos un galerijās skatāmie video: tam kļūt par ieradumu ir līdzējusi arī interneta un interaktīvās televīzijas un pirātiski iegūtu filmu skatīšanās izplatība, jo, atšķirībā no kino, to visu var apturēt, pārtīt neinteresantās vietas, pārtraukt skatīties pusratā u.tml. Un tas viss notiek nepavisam ne saskaņā ar autora vai autoru ieceri.
Martina Gropiusa namā Berlīnē patlaban skatāms videomākslas nozarē labi zināmā, Izraēlā dzimušā un Vācijā dzīvojošā mākslinieka Omera Fasta (1972) darbu apkopojums. Tajā tiek izrādīti 7 viņa darbi, un vairāku garums sasniedz pat 40–50 minūtes. Tas nozīmē, ka visas ekspozīcijas pilnīgai apskatei var iznākt veltīt stundas četras. Daļa darbu tiek demonstrēti jau ierastajās aptumšotajās "melnajās kastēs", taču tām pamīšus mākslinieks iekārtojis trīs "gaišās zāles", kas ar atbilstošu mēbeļu un citu rekvizītu palīdzību pārvērstas par lidostas, ārsta kabineta un imigrācijas dienesta uzgaidāmajām telpām ar allaž neiztrūkstošo TV ekrānu pie sienas vai griestiem – tur tad tiek rādīts kāds no mākslinieka videodarbiem (izstādes aprakstā minēts, ka šajās telpās noteiktos laikos notiekot kontekstam atbilstošas performances, taču tās mēs neredzējām).
Viens no viņa darbiem – "Kontinuitāte" (2002, telekanāla "Arte" sižets par filmu šeit) –, piemēram, ir visai kinematogrāfiski nofilmēts stāsts par precētu pāri, kas mājās sagaida atvaļinājumā atbraukušo dēlu, kurš dien starptautiskajos un allaž "rotējošajos" miera uzturēšanas spēkos Afganistānā. Pēc sasveicināšanās dzelzceļa stacijā un pārbraukšanas mājās seko Ziemassvētku vakariņas, taču neatkarīgi no tā, kurā brīdī jūs filmu esat sākuši skatīties, drīz vien ir jāpamana kaut kāda aplamība. Vēl pēc mirkļa tas pats pāris jau atkal dodas uz staciju, bet šoreiz kamuflāžas formastērpā ģērbtais dēls jau ir pavisam cits cilvēks. Tā tas kādu laiku turpinās (uzmanību – tūliņ atklāšu sižeta intrigu!), līdz pamazām izrādās, ka viņu dēls jau pirms kāda laika Afganistānā ir nogalināts un pāris regulāri nolīgst jaunekļus no eskorta servisa, kuriem tad nu "rotēšanas kārtībā" atkal un atkal ir jātēlo viņu pazudušā dēla atgriešanās.
Vai arī viens no jaunākajiem Fasta darbiem – "Augusts" (2016). Tā ir fotogrāfa Augusta Zandera (1876–1964) dzīves faktos balstīta īsfilma ar visai nepārprotami vērtējošu virstoni. Kā zināms, Augusta Zandera dēls sociālistisko uzskatu dēļ 1934. gadā tika apcietināts, notiesāts uz 10 gadiem cietumā un 1944. gadā, brīdi pirms ieslodzījuma termiņa beigām, ieslodzījumā nomira. Savukārt Zanders tikmēr turpināja fotogrāfa darbu, iemūžinādams vācu ļaudis, citstarp – arī nacistiskās varas pārstāvjus. Fasta interpretācijā šis "aklums" tad arī bija transformējies fiziskā aklumā, kas mūža novakarē Augustam liek taustīties kā pa tumsu, vien tveroties pie viscaur dzīvoklī izvilktām auklām ar dažādi skanošiem zvaniņiem. Kā papildu atgrūšanos no Zandera apdzīvotās un iemūžinātās melnbaltās pagātnes Fasts izmantojis 3D filmēšanu – pirms ieiešanas filmas demonstrācijas telpā skatītāji tiek aicināti uzlikt īpašas brilles.
Vai arī gandrīz stundu garā, uz četriem savstarpēji saistītiem ekrāniem rādītā filma "Visam, kas cēlies, būs krist" (2013) – stāsts, kurā četru reālu Losandželosā mītošu un strādājošu pornoaktieru vienas dienas gaitas savītas ar vairākām izdomātām sižeta līnijām, kuru varoņi arī agri vai vēlu nonāk kārtējās pornofilmas uzņemšanas vietā.
Domājams, ikvienu no šiem trīs kopsavilkumiem var iztēloties arī kā "tradicionālas" kinofilmas vai īsfilmas sižeta aprakstu – 3D tehnoloģijas jau sen kļuvušas arī par daudzzāļu komerckinoteātru ikdienu, un pat ar paralēlu darbību vairākos ekrānos, četrās daļās sašķeltu kadru (skat., piemēram, Maika Figisa "Laika kodu", 2000) vai neparastu kadra formātu (skat. Ksavjē Dolana "Māmiņu", 2014) nevienu vairs nepārsteigsi. Tieši tāpēc vairs nav īstas skaidrības, kāpēc šos darbus būtu jāskatās un jāvērtē pēc kaut kādiem citiem likumiem un kritērijiem, nekā mēs esam raduši skatīties visas pārējās kopš brāļu Limjēru laikiem mums gar acīm zibošās kustīgās kinobildes. Vēl grūtāk tas izprotams tāpēc, ka vairāki no izstādītajiem Omera Fasta darbiem pirms tam ir tikuši pasniegti un izrādīti arī kā "īsts kino".
Skatītāja virzīšanās cauri Omera Fasta video izrādīšanas telpām ir lineāra, telpas un tajās skatāmie darbi atklājas noteiktā secībā, un gribot negribot jāsāk domāt, ka mākslinieks ne vien vēlējies parādīt katru no tiem atsevišķi, bet arī uzskatījis, ka tie kā burti vārdā vai vārdi teikumā izveidos kādu kopīgu, vispārīgu un jēdzīgu vēstījumu. Tehniski pēc šāda principa veidots viņa 2002. gada video "Saliktais CNN", kas samontēts no atsevišķiem CNN ziņu diktoru izrunātiem vārdiem. Taču aplūkojamie videodarbi gan stilistiski, gan saturiski ir tik atšķirīgi, ka vienojošo vēstījumu – tam laikam būtu jābūt izstādes nosaukumā liktajam "Runāšana ne vienmēr ir risinājums" – saskatīt ir vai nu aizdomīgi viegli, vai pārāk grūti, lai neteiktu, ka neiespējami. Mans tēvs ir stāstījis, ka bērnībā dažkārt kino aizvadījis visu dienu, jo Rīgā esot bijuši kinoteātri, kuros ar vienu ieejas biļeti varēts skatīties vienu filmu pēc otras, kamēr vien nav radusies vēlme vai vajadzība iziet no zāles. Droši vien vienojošu vēstījumu varēja mēģināt atrast arī šādi skatītām filmām (un kāpēc gan tas nevarētu būt tas pats "Runāšana ne vienmēr ir risinājums", jo īpaši tāpēc, ka liela daļa filmu vēl arvien bija bez skaņas), taču jāšaubās, vai tādējādi kaut kādu papildu vērtību iegūst katra konkrētā filma.
Šaubas, manuprāt, ir arī visas videomākslas mūžīgā ceļamaize, un tās ir šaubas par savu identitāti. Šaubas, protams, ir nepieciešams elements ikviena mākslas darba tapšanā, taču vecākos medijos tās galvenokārt saistītas ar darba saturu, izvēlētajiem izteiksmes līdzekļiem, nevis par piederību tādai vai citai tehnikai vai formai. Instalācija paliek instalācija un skulptūra paliek skulptūra arī tad, ja ir pilnīgs mēsls, neveiksme vai nemākulības izpausme. Taču videomākslā – un Omera Fasta izstāde tam ir labs piemērs – gan autoram, gan skatītājam, kā šķiet, bieži vien vēl arvien jānokaujas ne tik daudz ar jautājumu, vai tas, ar ko viens nodarbojas un ko otrs redz, ir vai nav māksla, bet gan ar jautājumu, vai un kāpēc tas ir vai nav kino. Un, ja atbilde būtu, ka kino tas tomēr nav, pēc kādām pazīmēm to būtu jāuzskata par kaut ko citu, jo vairāku ekrānu izmantošana, atteikšanās no lineāra vēstījuma, paralēli stāsti – tas nav nekas tāds, kāpēc būtu jāizjūt mazvērtības vai, gluži pretēji, pārākuma sajūta.
0