Piedalies upurēšanas rituālā! Katrs portālam "Satori" upurētais eiro palīdzēs mums cīnīties ar meliem, bezatbildību un vienaldzību.

Darbu autore: Diāna Tamane. Foto: Anna Andersone
 
Māksla
06.06.2019

Vecmāmiņa pamet bāreņu namu

Komentē
0
Saglabā

Par starptautisko laikmetīgās mākslas festivālu "Survival Kit 10.1" Pārdaugavā, bijušajā Latvijas Universitātes Fizikas, matemātikas un optometrijas fakultātē

Neviens nav jāpārliecina par to, ka "Survival Kit" ir nozīmīgs vizuālās mākslas fenomens. To vairs nevar apiet vai ignorēt, tā sen jau ir firmas zīme pati par sevi. Desmit gadu laikā festivālā kaut reizi ir piedalījies teju katrs cik necik nopietni strādājošs latviešu mākslinieks, daži – pat vairākos sasaukumos pēc kārtas. Pakāpeniski "Survival Kit" ir pāraudzis no atvērta tipa open call platformas, kur ar savu ideju konkursa kārtībā varēja pieteikties ikviens mākslinieks, līdz prestižākai, institucionāli iecementētai organizācijai, kurā māksliniekus atlasa un uzrunā kuratoru komanda. Nekādas anarhijas un nekādas arhaikas – tagad viss notiek tā, kā pieklājas lielajā pasaulē. Tomēr būtu muļķīgi un kašķīgi apgalvot, ka "Survival Kit" nav spējis pārdzīvot šo pašuzstādīto kuratoru prakses lēcienu. Ir spējis gan un ir arī saglabājis dzīvu nervu dzīvas mākslas izstādē.

Pirms desmit gadiem ekonomiskās krīzes zemākajā punktā uzķertā metafora par mākslu kā izdzīvošanas komplektu ir izrādījusies apbrīnojami dzīvotspējīga veselu desmit gadu garumā. Varbūt tas nav nekas labs – fakts, ka mākslinieki un māksla spēj sevi atpazīt un īstenot nepārejošas krīzes noteiktā laukumā. Bet kāda gan ir alternatīva? Un cik ilgs ir mākslinieka aktīvās darbības laiks? Nu, apmēram? Divdesmit, trīsdesmit gadu? Desmit no tiem jau ir aizvadīti krīzē, kas nebūt nemazinās, tieši otrādi. Ja uzmanīgi iedziļinās šī gada "Survival Kit" piedāvātajos darbos, krīzes laukums izplešas un tam neredz galu. Vēl nākamie desmit gadi krīzē un aiznākamie pāris – un tad jau arī spēki galā, puķes uz kapa, un daudzu mākslinieku darbus par velti varēs iegūt visi, kas vien vēlēsies. Un varbūt vienīgās pēdas, kas aizvedīs līdz šiem māksliniekiem, būs "Survival Kit" katalogos atrodamie teksti. Viens no jaukākajiem brīžiem "Survival Kit" teritorijā – izstādes katalogs skatītājam tiek piedāvāts par velti. Tas vienmēr ir cilvēcīgs, silts žests.

Un, protams, mākslas atrašanās pamestās vai pārmaiņu šķīstītavā nonākušās ēkās ir piedzīvojums pats par sevi. Ja nebūtu "Survival Kit", visticamāk, es nekad nebūtu nonākusi nedz cirka aizkulisēs, nedz atstātas bibliotēkas, fabrikas vai – kā šogad – izbijušas bāreņu patversmes telpās. Interesanti ir tas, ka ieeja šādos namos lielākajai daļai ļaužu ir iespējama tieši nenoteiktā bezsaimnieka brīdī. Kad tās būs atdzimušas, sakoptas un kādam piederošas, tās tiks aizslēgtas un mākslu tur varēs izstādīt uz pilnīgi citu noteikumu pamata. Visticamāk, tai būs jābūt citāda satura un citāda izskata mākslai. Un pats fakts, ka "Survival Kit" izstādītie mākslas darbi tik organiski iederas pamestās, noplukušās ēkās, ir spēcīga metafora (lai neteiktu – ziņa, vēstījums) pati par sevi. Māksla izaug no pamestās ēkas sienām, un bāreņu patversmes garo koridoru caurvējš dzen skatītāju uz priekšu. Tomēr iespaidīgas, novārtā pamestas ēkas garantētā iedarbība var kļūt par pārāk drošu formulu. Ieliekam jebko (nu labi, gandrīz jebko, es, protams, pārspīlēju) izbijušā rūpnīcā – un rūpnīcas trokšņi no pagātnes diriģēs skatītāja uztveri, noliks to uz kuratora paredzētā skrejceļa.

Tātad laikmetīgā māksla dzīvo iespaidīgā, pamestā arhitektūrā un to vienmēr pavada teksti. Mākslinieku vidū norit nebeidzami strīdi par šiem tekstiem, tā saucamajām anotācijām – vai tās ir vai nav vajadzīgas, vai tās traucē, ierobežo vai palīdz uztvert mākslas darbu. Ir mākslinieki, kas konsekventi izvairās lasīt tekstus kolēģu izstādēs – vai nu mākslas darbs runājot pats par sevi, vai arī tas ir mēms, kurls un akls – neizdevies. Manuprāt, tā ir augstprātīga attieksme. Izstādi pavadošais teksts (it sevišķi, ja to rakstījis pats mākslinieks) vienmēr ir atslēdziņa (vai slazds), ko tev laipni ieliek rokās. Ja vien esmu atnākusi uz izstādi, vienmēr izlasīšu visas lapiņas, kas mētājas uz palodzēm vai pieliktas pie durvīm (un "Survival Kit" gadījumā pie durvīm tās ir pieliktas ļoti glīti). Tas ir mazākais, ko varu darīt mākslas un sevis labā, – kā citādi lai vēl to pasaka? Man nav jāpiekrīt izlasītajam, un man var būt pretēja darba interpretācija, un darbs drīkst man krist uz nerviem, taču es vismaz būšu uzklausījusi aizstāvību, pirms izvirzīt jebkādu protestu.

Izstādē ir kubiešu mākslinieka Adriana Melisa darbs "Slepenā plānošana", kas vispār līdz galam nav piedzīvojams, ja vien skatītājs pacietīgi neizlasa stāstu pie katras vitrīnas, kur Meliss eksponējis mazas, uzsvērti nekvalitatīvi izprintētas bildītes un ar roku zīmētas shēmas/tabulas, kur bultiņas savieno cilvēciņu ikonas (aplis galvai, strīpiņa – rokām, vēderam, kājām). Stāsts nav nodalāms no vizuālā mākslas darba ķermeņa, nav nosakāma robeža, kur viens sākas un otrs beidzas. Ir skaidrs tikai tas, ka "Slepenās plānošanas" pašā vidū sēž mākslinieka vecmāmiņa, kubiešu matrona, kas Padomju Savienības sabrukuma posta gados ķērusies pie stipri apšaubāmām metodēm, lai noturētu ģimeni virs ūdens. Vecmāmiņai, no mūsdienu pozīcijām raugoties, varētu uzlaist virsū vismaz bāriņtiesu vai bēgļu komiteju, bet autoram tekstu izdevies salikt kopā ar tādu pašcieņu un absurda loģikas skaidrību, ka ir neiespējami par šo gangsteromīti nepriecāties. Bieži nākas lasīt labi nostrādātus, profesionālus tekstus, ar kuriem viss ir vislabākajā kārtībā, bet kuru radītajā telpā negribas uzturēties, jo sāk salt. Melisa teksts atrodas skalas pretējā – siltuma pusē.

Izstādes nosaukums "Ārpuszemes", un lielākā daļa mākslas darbu, kas salikti kopā no apzīmētām, necilām papīra lapiņām, izjauktiem galdiem, aizmirstiem plauktiem, mākslīgajām puķēm un tapešu rakstiem, atklāj noteikumus ļoti skaidri. Ārpuszemes iedzīvotāji taisa mākslu no ārpuses izejmateriāliem, un kriminālas vecmāmiņas dzīvesstāsts ir loģiska izvēle. Ja Ārpuszemē ir izstādītas gleznas, tad tās ir gleznojis vai nu gleznotājs autodidakts (un uzgleznojis viņš ir visādus dzīves pabērnus – nīkuļus, alkoholiķus), vai arī glezna ir uzgleznota tieši uz sienas un to neviens kolekcionārs gribēdams nevarēs paņemt sev līdzi. Mākslinieks sevi pasludina ārpus klasiskajām pirkšanas–pārdošanas attiecībām. Tā ir iecirtīga pozīcija – un ne visai jauna, tomēr tajā vēl arvien ir daudz svaiguma un ne tikai Latvijas kontekstā. Šī pozīcija liek vēlreiz apdomāt ne tik daudz kolekcionāru un mākslinieku attiecības, cik seno spožumu un postu, kas vienmēr pavadījis vizuālās mākslas priekšmetu. Tas spēj eksistēt tikai vienā eksemplārā, tas vienmēr būs novietots noteiktās telpas un laika koordinātēs, pat video darbs, kuru šķietami taču varētu skatīties uz jebkura datora jebkurā diennakts laikā, kādam pieder. Tomēr ne jau autors, bet gan cilvēks vai institūcija, kas šo darbu iegūs savā pārvaldībā, noteiks iespējamo skatītāju, interesentu, mīlētāju un pētnieku pieeju šim darbam. Viss pārējais būs tikai leģendas un baumas, kas diez vai sniegsies tālāk par vienas paaudzes atmiņām.

Tikmēr izstādē bāreņu namā rosās vēl kāda vecmāmiņa ar tikpat kriminālām nosliecēm kā "Slepenās plānošanas" pavēlniece. Latviešu mākslinieces Diānas Tamanes vecmāmiņa likuma priekšā ir noziegusies oficiāli un pa īstam – nelegāli šķērsojot Latvijas un Krievijas robežu. Izstādē aplūkojami pierādījumi – ierāmēti likumpārkāpuma dokumenti. Vēl viens Kafkas cienīgs stāstiņš, ko nebeidz rakstīt katra jauna diena, – vecmāmiņa ar diviem puķupodiem padusē dodas apkopt sava vectēva kapu Abrenē, bet Krievijas robežsargi paņem viņu ciet ar visām puķēm un apsūdz ziedu kontrabandā.

Diāna Tamane, "Ziedu kontrabandiste".

Un ir vēl trešā vecmāmiņa. Ēkas bijušie saimnieki abpus garajiem gaiteņiem šur tur iebūvējuši mazus kambarīšus, varbūt apsargam vai apkopējas slotām, vai vēl kaut kam tikpat neredzamam un svarīgam. Dānijā dzīvojošais bosniešu izcelsmes mākslinieks Vladimirs Tomičs vienā no slotu kambariem ierīkojis apsarga istabiņu – uz skaidu plates galda nolikts sadzeltējis vecmodīgs monitors. Tas vienlaicīgi rāda divus notikumus. Ekrāna kreisajā pusē norit tiešraide no mākslinieka vecmāmiņas bērēm Bosnijā-Hercegovinā. Ekrāna labajā pusē redzams pats Tomičs. Apsarga formas tērpā viņš sēž pie galda un vēro bēru tiešraidi kādas firmas dienesta telpās kaut kur Dānijā, jo nevar pamest darba vietu, lai ierastos uz bērēm. Bēru ieraksts ir nekustīgs – viena kamera kaut kur augstu virs klātesošo galvām fiksē runātāju uz skatuves, visticamāk, mākslinieka mammu vai tanti, kas bosniešu valodā notur atvadu runu. Nav jāpārvalda šī valoda vai jālasa titri angļu valodā, lai saprastu katru vārdu. Vecmāmiņa bija nesavtīga. Viņa bija pieticīga. Un visu sevi atdeva saviem bērniem un mazbērniem. Pēc atvadu runas kamera pārslēdzas uz āra skatu: mašīna lēnām aizved zārku uz kapsētas pusi. Arī mākslinieka-apsarga skats ir nekustīgs. Viņš sēž krēslā, ik pa brīdim noslauka asaras, vērojot visu to pašu, ko bēru ierakstā vēro izstādes apmeklētājs. Vienīgi Tomičs visus bērēs redzamos cilvēkus pazīst un atceras no savas dzīves pirms bēgļu gaitām. Filmu pavada īss teksts angļu valodā: tas paskaidro, ka vienlaicīgi ar Tomiču vecmāmiņas bēru ierakstu vēroja viņa brālēni Kanādā un tēvs vēl kādā citā pasaules malā. Izrādās, šādas bēru tiešraides Sarajevā nodrošina apbedīšanas firma – tiem bosniešiem, kuri deviņdesmito gadu kara seku dēļ izklīduši pasaulē. Tiek piebilsts, ka vecmāmiņa tiks apglabāta kapsētas ateistu daļā. Ejot ārā no slotu kambara, skatītājs pamana lētu plastmasas sienas pulksteni. Tā sekunžu rādītājs, nespējot kustēties pa apli uz priekšu, raustoties skaita vienu un to pašu sastingušo sekundi.

Vladimirs Tomičs, "Laiks, ko mēs zaudējām"

Trīs vecmāmiņas aizved mani pie izstādē skaidri artikulētas idejas – nemaz nevajag būt bēglim, Indijas vai bijušās Dienvidslāvijas piederīgajam ar studiju un plašu izstāžu praksi Eiropā, lai turpinātu sevī nest nepārejošu ārpuszemību. Vajag tikai piedzimt par sievieti, lai ārpuszemes sajūta gribot negribot tiktu iedalīta kaut kur tepat aiz stūra pašā negaidītākajā brīdī. Tas ir dots lielums, fona troksnis, kuru ar gribasspēku nevarēs pagriezt klusāk, nodarbojoties ar jogu, izvairoties pirkt žurnālu "Santa", nelasot "Delfu" komentārus, nelasot ziņas vispār, nepamanot retoriku, ko piekopj ietekmīgi pasaules politiķi. Es varu izlikties, ka viss šis banālais sviests mani neskar, ka Latvija pagaidām ir ārpus Alabamas štata, ka mūsdienu vecmāmiņas nav spiestas nodarboties ar visu to pašu, ar ko vecmāmiņas bija aizņemtas paaudzi iepriekš, līdz kādu dienu no skolas atnāk mana meita (no skolas, kurā var apgūt ķīniešu valodu un kur drāmas un rakstīšanas pulciņus vada Inga Gaile) un jautā – vai tā ir tiesa, ka meitenes jau piedzimst mazliet dumjākas?

Izstādē ir vismaz divi darbi, kas ļoti atklāti darbojas ap šo "mazliet dumjāko". Ingas Melderes un Mairas Dobeles "Ūdens putns", pavirši vērtējot, sākotnēji skatās citā virzienā. Darbu veido delikāts gleznojums uz papīra aiz stikla plātnes – melns gulbis, kura ķermeni caurvij zaļa lente ar šķietami alķīmiskām un mīlīgām ikonām, dažām ir kultūrvēsturiskas atsauces, dažas ir vienkārši glītas. Tur var atrast Monu Lizu ar ūsām, Pikaso kubisma perioda sievietes portretu, Matisa deju – blakus diviem smaidošiem zemesriekstiem ciešā apskāvienā vai sirmam klēpja sunītim. Ikonas ir spēles lauciņi, un skatītājs, mētājot lielu, mīkstu metamo kauliņu, var izspēlēt vienu partiju pats ar sevi un iepriecināts doties tālāk. Bet viņš var arī palasīt tekstu, kas atrodams mapītē uz palodzes, – un tad darbs pārvēršas par kaut ko citu. Melnais gulbis ir sievietes ķermeņa kartējums, ceļojums nesenos zinātniskos atklājumos par klitoru, krūtīm, vēža saslimšanām, menopauzi un novecošanu. Katrai ikoniņai veltīts īss teksts, kuru galvenais avots ir zinātnieces Šēras Haitas 1976. gadā izdotā grāmata "Haitas ziņojums", bet zinātniskajās definīcijās ir iepludināta arī dzeja, izraksti un citāti no "The Guardian" un Vikipēdijas. Teikumam "Vislabākais, kas var notikt ap piecdesmit gadu vecumu: tu saproti, kas dzīvē ir svarīgs, bet kas ir pilnīgs sūds" Inga ir uzgleznojusi ikonu ar sirmu vecmāmiņu, kas zīmē sava klēpja sunīša portretu. Gan gleznotājas, gan Ingas rokraksta galvenā iezīme ir delikāta, neuzbāzīga humora izjūta pastelīgos toņos. Tā palīdz pārdzīvot uzdotā jautājuma drūmumu: ja šāda veida atklājumi par sievietes anatomiju ir tik pārsteidzoši neseni, ka tādu karti jaunatklātajam ķermenim varētu sākt gleznot tikai tagad, – cik gan dārga un sargājama bijusi nezināšanas cena?

Un, protams, izstādes lielākais pārsteigums tieši Latvijas mākslas interesentiem – Skujas Braden porcelāns. Mākslinieku vidū jau cirkulē brīnišķīga anekdote –"Survival Kit" kuratoru komanda bija meklējusi kādu laikmetīgu keramiķi, bet tā vietā dabūjusi divas zvērinātas feministes: Ingūnu Skuju un Melisu Braden (abu kopējais pseidonīms – Skuja Braden). Viņas abas ir īpašais izstādes atklājums – attiecībā uz noturību, spītību un konsekventu interesi par feminisma idejām. Kalifornijas un Latvijas mākslinieču tandēms darbojas jau kopš 1999. gada un augstu kotējas starptautiskajā keramiķu apritē, bet es neatceros nevienu kaut cik izvērstu rakstu, kritiku, izstādes recenziju vai interviju ar abām māksliniecēm vietējā kultūrvidē. Un te mēs pārvēršamies par Ingas Melderes uzgleznotajiem Ūdens putniem un iepeldam pavisam ēnainos ūdeņos – cik liela interese par šādām idejām vispār ir bijusi teorētiķu, vēsturnieku un mākslas zinātnieku, recenzentu, kuratoru vidū? Jana Kukaine, feminisma ideju teorētiķe, grāmatas "Daiļās mātes" autore ir vienīgais teorijas cilvēks, kas konsekventi pievērsis uzmanību šāda veida mākslai Latvijā, – un Jana nenāk no Mākslas akadēmijas, viņai ir maģistra grāds filozofijā. Iztrūkums un akūts bads šādas mākslas skaidrošanā un apzināšanā Latvijā ir tik milzīgs, ka mākslinieces pašas nodarbojas ar izpēti, lekciju rakstīšanu un runāšanas darbiem. Esmu apmeklējusi, piemēram, gleznotājas Sandras Krastiņas lekciju par feminisma mākslas vēsturi un izpausmēm Latvijā: to Sandra vairākkārt ir lasījusi dažādās auditorijās Rīgā.

Skuja Braden piedāvā feminisma ābeci, nevairoties no tādiem terminiem kā "dzimumu karš", "patriarhāts", "dzimuma piemērīšana". Mākslinieces nebaidās kļūt smieklīgas vai tikt vīzdegunīgi apsauktas un droši izmanto feminisma klasiķu citātus. "Survival Kit" izstādītajā darbu ciklā "Transrefleksija" viņas piesauc nu jau 83 gadus veco amerikāņu sieviešu tiesību aktīvisti un rakstnieci Gloriju Steinemu, kura teikusi, ka "sievietes ir daudzskaitlīgākā imigrantu grupa un, līdzīgi kā citām imigrantu grupām, tām ir sarežģīti iekļauties pamatgrupas hierarhijās". Ir tikai godīgi, ka "Survival Kit" izstādē par Ārpuszemēm iekļāvis šāda lasījuma mākslas darbu. Beidzot.

Skuja Braden, "Transrefleksija"

"Transrefleksiju" veido brīvstāvošas porcelāna skulptūras, divi spoguļi porcelāna rāmjos ar kažokādu un tekstiliju detaļām (skatītājam pašam jānošķir, kurš spogulis varētu būt greizais un kurš – Gorgonas Medūzas īpašums vai slepkavības ierocis), divas gleznas un uz zaļas tāfeles instalēta tekstiliju un porcelāna grupa ar sievišķo un vīrišķo dzimumorgānu attēlojumu. Dzimumorgāni spēlē "desu" spēli vai tikpat labi – elektronisku skūpstīšanās spēli, jo ar simboliem X un O mēs atpazīstam bučiņas savā elektroniskajā dzīvē un sarakstē. Vienkāršas matemātiskas darbības rezultātā ātri kļūst skaidrs, kurš spēlē uz mācību tāfeles saņem visvairāk bučiņu. Vispārsteidzošākais, ko saistībā ar feminisma mākslu esmu dzirdējusi vietējos virtuves strīdos, – tas sen jau ir kaut kur izdarīts, apskatīts, iegrāmatots un novērtēts – un tādēļ mums te nav, ko krāmēties ar to visu, dodamies tālāk. Ja reiz feminisma māksla ir tik aprobēta klasiska vērtība, tad kādēļ šeit, Latvijā, tā neparedz kādu svarīgu komponenti, ar kuru jebkāda klasika jebkurā mākslas žanrā vispār var sākties, – uzmanību un izpēti?

Skujas Braden darbu cikls ir asprātīgs komentārs arī par šo "klasikas un vērtības" problēmu. Neviens nevar izlikties par porcelāna mākslinieku. Ir jākļūst par porcelāna mākslinieku ilgos darba un izpētes gados. Tā ir sarežģīta un prasīga vēsturiska tehnika. Porcelāna māksliniekiem ir jāpārvalda tēlniecības, gleznošanas, ķīmiķa un arī inženiera prasmes – jo visbiežāk viņi paši remontē savas apdedzināšanas krāsnis. Viens no ierobežojumiem, ar ko Skuja Braden ilgstoši Latvijā ir saskārušās, – nu, tā jau nav īsta māksla, tā ir tikai keramika. Tas ir izrādījies klupšanas akmens ne vienam vien. Gluži kā feminisms.

Skuja Braden, instalācija "XOXO"

Porcelāna skulptūra, ja vien to vardarbīgi nesašķaida, pareizi uzglabāta, kļūst teju vai mūžīga. Skuja Braden šajā imperatoru un karaļu tehnikā ietver Latvijā ne tās populārākās un karstāk mīlētās idejas – un tas ļoti izceļas uz kopējās izstādes fona tieši tehniskā risinājuma ziņā. Var un tiks atrastas dažādas iebildes; kašķīgā noskaņojumā var piesieties šīs mākslas pļāpīgumam pretstatā latviešiem tik mīļajai liriski poētiskajai nenoteiktībai, tomēr skaidrs tas, ka šī māksla ir ļoti dāsna un gatava jaunam lēcienam – Skuja Braden gatavojas personālizstādei Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā 2020. gadā.

Un visas vecmāmiņas, kas patlaban sastopamas bijušajā bāreņu (nu labi, arī bijušajā fizmatu) namā, gatavojas doties tālāk. Viņas ar interesi vēro savu ceļa spieķi, ar nazīti iegriež tajā katru jaunu dienu – vai nu tas pārvērtīsies mežģīnē, vai arī tam uzplauks tulpes zieds no Ingas Melderes gleznotajām ikonām: izskatās, tas notiks pavisam drīz.

Rasa Jansone

Rasa Jansone ir māksliniece, kas raksta par mākslu.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!

Ziedo "Satori" darbībai!