Par Viestura Kairiša izrādi "Mumu" Rīgas Krievu teātrī
Simtgažu, simtpiecdesmitgažu un citu pompozi apaļo jubileju jūklī mēdz uznākt pamatots nogurums no svinīguma, kas pavada teju katru apaļām gadskārtām "par godu" rīkoto kultūras pasākumu. Tāpēc krievu literatūras klasiķa Ivana Turgeņeva divsimtgades relatīvi klusā atzīmēšana ar īsā stāsta "Mumu" iestudēšanu uz Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātra skatuves ir atsvaidzinoši mierīga – īpaši tiem, kuriem simtgades jogurti un minerālūdeņi jau izraisa ko tuvu migrēnai.
Pašu izrādi savukārt par mierīgu nevar nosaukt, jo "Mumu" sižets ar savu aktualitāti un savdabīgo māksliniecisko paņēmienu pielietojumu spēcīgi uzrunā skatītāju. Režisora Viestura Kairiša izvēle par labu "Mumu", stāstam, ko savulaik nācies lasīt padomijas skolēniem, nav nejauša – arī tagad jautājums par sabiedrības attieksmi pret cilvēkiem ar īpašām vajadzībām ir aktuāls, gluži kā mūžīgie temati par varas attiecībām un sabiedrībā pieņemtajām vērtībām. Turklāt režisora pietāte pret oriģinālo Turgeņeva tekstu, no kā izlaists ļoti maz, un īstenotā personīgā iecere izmantot lelles izrādē liek domāt, ka "Mumu" Kairiša režijā agri vai vēlu sasniegtu skatuvi un Turgeņeva jubileja gadījās šajā laikā.
Vēl pirms redzētā ģenerālmēģinājuma "Mumu" likās daudzsološa ar savu potenciālo citādumu, jo japāņu tradicionālā leļļu teātra bunraku spēles stils Latvijas teātru izrādēs nav ticis pielietots. Fabulisks savā būtībā, "Mumu" šķiet nepieļaujam, lai to burtiski dramatizētu, sadalītu priekškara šķirtās ainās, lai vēstījumam piekabinātu liekas mizanscēnas ar dedzīgiem dialogiem – un kam būtu jānotiek gada režisora galvā, lai "Mumu" brutāli iestudētu kā tipisku lugu? Tāpēc, drāmas nogurdināta, liku cerības uz Kairiša oriģinālo interpretāciju, jaunās un daudzsološās horeogrāfes Janas Jacukas prasmi Turgeņevu pasniegt bunraku un laikmetīgās dejas mērcē, kā arī Čehova teātra spožāko aktieru izpildījumu un atdevi. Varbūt kāds uz šaubām tendēts lasītājs turpmākās rindkopas sauks par slavinājumu, nevis recenziju – bet citādi nemaz nevar rakstīt, ja izrādes laikā vairākkārt piedzīvots eurēkas mirklis un manas kā skatītājas cerības attaisnojās ar uzviju.
Minimālistiskā scenogrāfija un kostīmu izvēle pasvītro stāsta vēstījumu. Vienīgie rekvizīti melnajā telpā ir sudrabaina sega un melna, ovāla plāksne, kas veiksmīgi tiek pārvērsta gan par galdu, gan spoguli, gan par ļodzīgu zemi, kas palīdz Jekaterinas Frolovas Tatjanai viltot dzērumu. Skatuve ir brīva aktieru izpausmei un palīdz skatītājam vērot katru kustību un notvert tās simbolismu, ko rekvizītiem pārblīvētā telpā paveikt būtu grūti. Savukārt bunraku lelles, kuras radītas Maksima Busela attēlotā Gerasima, kā arī Frolovas Tatjanas/Mumu veidolos, nevar uzskatīt par rekvizītiem – izvēle šiem tēliem veidot lelles atgādina to, ka Gerasims un Mumu ir stāsta marionetes, cilvēku šķirai nepieskaitāmi un pēc augstākstāvošo gribas bīdāmi tēli. Tomēr tas, ka stumdāmos un bīdāmos Gerasimu un Mumu atveido arī aktieri, ir kā apliecinājums tam, ka šiem tēliem, it kā ne-cilvēkiem sabiedrības acīs, tomēr ir garīgā pasaule un jūtas, un es pat pieļauju, ka Turgeņevam, sava laikmeta liberālim, šis paņēmiens liktos asprātīgs veids, kā atainot Gerasima un Mumu neapskaužamo situāciju.
Arī kontrasts starp tēlu kostīmiem un grimu ir ar simbolisku nozīmi – sirdsskaidrie Gerasims un Tatjana/Mumu ir cilvēciska izskata un tērpti cerībzilos toņos, bet Kapitons un citi kundzenes svītas locekļi, stāsta "cilvēki", ir ģērbušies melnā un ar groteskām, vecišķām sejām, atainojot šo tēlu centienus iekļauties melni krāsotajā pasaulē, lieki neizcelties un atklājot arī viņu raksturu samaitātību, it kā alkatība būtu iegravējusi rievas tēlu sejās un ne tikai izplūkājusi matus, bet arī sabojājusi viņu dvēseli.
Režisora neatkāpšanās no fabulas formāta sevi attaisno – apvienojumā ar minimālistisko scenogrāfiju, stāstījumu, slāvu pasaku atgādinošo muzikālo pavadījumu un līdz sīkākajai detaļai izplānoto horeogrāfiju izrāde "Mumu" iegūst stāstam vistuvāko skatuvisko interpretāciju. Ir saglabāts nepieciešamais simboliskums, kas palīdz saprast, ko īstenībā Turgeņevs vēlējies pateikt ar "Mumu" sižetu. Gluži kā Ēzopa fabulu lapsa nav tikai lapsa un siers nebūt nav tikai siers, arī kurlmēmais stiprinieks Gerasims ir kas vairāk par sižetā iesviestu čaklu invalīdu, savukārt Mumu – par mazu, kundzei apnikušu šuneli. Rakstīts vēl dzimtbūšanas laikos, "Mumu" ir bagāts ar alegorijām par tālaika sabiedrību (kas nebūt nenozīmē, ka mūsdienu cilvēkam šis stāsts nav aktuāls) un varas attiecībām tās locekļu starpā. Kurlmēmais stiprinieks Gerasims, kā arī Tatjana, simbolizē beztiesiskos un neuzklausītos dzimtļaudis, uz kuru čakluma sabiedrība balstās, tomēr tas netiek novērtēts – šķietami humoristiskā epizode ar to, ka Tatjanas esamību kundze vispār nebija ievērojusi, skaudri attēlo aristokrātijas nevērību pret dzimtļaudīm.
To, ka stāsta tēli ir arhetipi, nevis personības, aktieru ansamblis demonstrē ļoti pārliecinoši – tēlojums teju iekrampējies klišejā par katru attēloto sabiedrības slāni. Ja Gavrilas uzvedība skaidri pauž viltību absolūta iztapīguma aizsegā, Tatjana savukārt ir pakļāvīga un bailīga līdz absurdam – kā jau tāds iebaidīts dzimtcilvēks. Arī Čehova teātra granda Jakova Rafalsona izvēle gan teicēja, gan kundzes lomai bijusi veiksmīga, jo, pirmkārt, no viņa sanākusi ellīgi kaprīza un cimperlīga dāmīte. Otrkārt, Rafalsona distancētība no tā, kas notiek uz skatuves, pārslēdzoties arī uz teicēja lomu, parāda aristokrātijas dzīvošanu it kā citā pasaulē, pusdievišķā statusā. Bet, kas attiecas uz Gerasimu, – Maksims Busels šo spēkavīru tēlo spēcīgi un vienlaikus niansēti, paužot jūtas un skaidras, naivas dvēseles klātesamību. Vērojot Busela tēlojumu un viņa saspēli ar dīdāmo bunraku lelli Gerasima veidolā, var vilkt traģisku paralēli ar biedējošo un nesaprasto Frankenšteina briesmoni, aiz kura stūrainās ārienes ir maiga un tīra sirds, tomēr dzīves varenie ar vieglu roku spēlējas ar viņa likteni un pat nepieļauj, ka šāds radījums ir spējīgs uz mīlestību.
Ja jau par mīlestību sākts runāt, tad jāuzteic Jekaterinas Frolovas pēkšņā, bet pārliecinošā pārvērtība no viegli ietekmējamās Tatjanas uz Mumu, kas rej pagalmā, kašņājas, priecājas par dzīvi un spēcīgi mīl savu saimnieku pasaulē, kurā mīlestības un sirds siltuma vispār nav. Šī pārvērtība ienes izrādē gaišumu un sniedz patiesa aizkustinājuma brīžus, savukārt pati Frolova ar mazāku bunraku lelli, kaut arī abām ir Tatjanas izskats, tik prasmīgi pārslēdzas uz Mumu, ka Tatjanas tēls pat izbalē Mumu dzīvelīguma priekšā.
Liels nopelns izrādes panākumos ir Janas Jacukas veidotajai horeogrāfijai. Tā iederas minimālistiskajā vidē un ir saskaņā ar mērķi veidot fabulu, jo aktieru un leļļu kustībās nav nekā lieka – viss atklāj tēlu būtību un attiecīgās ainas simbolisko nozīmi. Arī Gerasima un Mumu divatnes ainās žestu nav pārāk daudz, nedz to nomaiņa strauja, tādēļ katrai kustībai šo mēmo būtņu pantonīmā ir liels efekts – mīļums un naivums burtiski strāvo no varoņiem. To vērot bija visai smeldzīgi, jo trāpīgā un asprātīgā horeogrāfija tikpat ticami ļauj izpausties arī pārējiem materiālistiskajiem tēliem un to izmanīgajiem, zirnekliski zaglīgajiem raksturiem, un tādējādi tiek konstruēta arī galvenajiem varoņiem apkārtesošā sabiedrība, kas darbojas uz pavēlēm, to bezierunu izpildi un zemu jo zemu klanīšanos. Tāpēc, vērojot šo salto un uz aprēķina balstīto cilvēku pasauli, kurā mīlestībai un nesavtībai nav vietas, neviļus pieķeramies tai kontrastējošajiem, teju revolucionārajiem Gerasimam un Mumu, kuru saspēle ir silta un prieka caurausta, – zināmā mērā arī Tatjanai, tomēr viņa galu galā pakļaujas spēles noteikumiem un akli veic to, kas viņai savā hierarhijas līmenī ir darāms: klausīt kundzeni un citus augstākstāvošos bez ierunām, tāpēc viņu nevar uztvert kā stāsta traģisko varoni.
Bet, atgriežoties pie iepriekšminētā ieturētā fabulas formāta – tas piešķir lielāku intensitāti skumjajam nobeigumam, kurā Gerasims izlemj noslīcināt Mumu. Turklāt arī palēninātais temps, teju ceremoniālās atvadas no Mumu, pat pēdējā maltīte un apziņa, ka viss šis garais ceļš ved uz mazā sunīša, nesavtīgā mīlestības simbola, galu un Gerasima padošanos ar varu apveltīto priekšā, liek šīs izrādes beigas vērot ar sajūtu, it kā ar zāģi tiktu lēnām laists pāri sirdij. Pilnai (ne)laimei, arī šīs procesijas muzikālais pavadījums ar muzikālo zāģi ir izcili rēgains un nolemtību vēstošs, un šī muzikālā pieeja skatītājam neļauj izrauties no fināla traģisma – mēs jau galu galā zinājām, ka Mumu tiks noslīcināts, tad kāpēc šo apziņu mazināt ar neitrālu muzikālo pavadījumu, ja var traģēdiju pasniegt pilnā tās sāpīgajā godībā? Tiesa, saksofona pielietojums fināla sākumā man šķita nevajadzīgi laikmetīgs, tomēr drīz kļuva skaidrs, ka radošā komanda ar šī instrumenta tik zināmā tembra palīdzību Mumu noslīcināšanu abstrahē no dzimtbūšanas laikiem un pārvērš alegorijā.
Arī bez laikmetīguma muzikālajā pavadījumā šajā lēnajā notikumu gaitā skatītājam ir pietiekami daudz laika, lai paspētu pārnest Mumu noslīcināšanas alegoriju uz mūsu pašu laiku un dzīvi – diemžēl vai par laimi? Atkarīgs no tā, vai nav neērti apraudāties blakus, khem, dzīvi ļoti pieredzējušām dāmām, kas Mumu lasīja kā pasaku par ļauno buržuāziju un šovakar visticamāk vērtē jaunos mākslinieciskos paņēmienus uz Čehova teātra skatuves. Jebkurā gadījumā līdz brīdim, kad Frolovas Mumu sastingst sudrabainā auduma klājienā, top skaidrs, kāpēc noslīcināja Mumu un ka patiesībā Mumu slīkst vienmēr un visur.
Un tad ir palicis neizsakāmi žēl, jau paspēts apraudāt ne vien nabaga 'suncīti', bet arī visus tos, kurus atceramies dzīvojam ar tīru sirdi, bet beigās sabrūkam netaisnības un naida priekšā; tos, kuru naivais sirsnīgums laika gaitā pārvērties par bezcerīgu cinismu, un tos, kuri no savdabjiem laika gaitā ir kļuvuši par tādām Tatjanām un pārņēmuši vispārējo mantru pirms katras sabiedriski pieņemama cilvēka rīcības: "Ko citi par mani padomās?"
Un, ja reiz esi kādu mīlējis bez nosacījumiem un padevīgi kā tāds suns, bet veltīgi, tad paspēsi atcerēties arī to un beigās apraudāsi pats sevi. To es apsolu.
0