Publicitātes foto, opera.lv
 
Recenzija
17.07.2014

Trubadūrs Latvijā. Neobligāts gadījums

Komentē
0
Saglabā

Būtu spekulatīvi nosaukt Andreja Žagara iestudēto Džuzepes Verdi operu "Trubadūrs" par režisora pēdējo atvadu sveicienu no mūsu operas nama, jo nav zināms, vai ar viņu nav risinātas pārrunas par kāda iestudējuma veidošanu nākotnē. Zināms ir tikai tas, ka tikko noslēgtajā sezonā no divām Žagara kā režisora iecerēm īstenota tika viena, atmetot Riharda Štrausa "Rožu kavalieri", bet nākamās sezonas plānos redzam režisorus Ināru Slucku, Margo Zālīti, Viesturu Kairišu. Žagara tur nav.

Ja pieņemam, ka "Trubadūrs" ir kāda veiksmes (?) stāsta beigas vai vismaz pagaidu beigas pirms pauzes, tad to ir vērts skatīt visas režisora un ilggadējā Latvijas Nacionālās operas (LNO) direktora Andreja Žagara darbības kontekstā. Žagara kā režisora rokrakstam ir gan atbalstītāji, gan pēlēji, un tieši tikpat pretrunīgi kā Latvijā viņa iestudējumi tikuši vērtēti arī tajos Eiropas opernamos, kur režisors aicināts strādāt. Kā labi atceramies, profesionālu aktiera izglītību ieguvušais un uzņēmējdarbībā apbružājies Žagars pie režijām operā neķērās uzreiz pēc stāšanās LNO direktora amatā 1996., bet tikai 2003. gadā, kā viņš pats to daudzkārt uzsvēris. Pēc pirmajiem diviem iestudējumiem – "Klīstošā holandieša" un "Dēmona", kas risinājās konkrētam laikam un vietai strikti nepiesaistītā vidē, – visi pārējie Žagara režijas darbi ir bijuši pārcēlumi samērā konkrēti definējamā laikā un telpā, tālāk jau variējot sadzīviskuma pakāpi no naturālisma elementiem "Mcenskas apriņķa lēdijā Makbetā" līdz pretenzijām uz simbolismu ar pasauli kā kuģi "Donā Žuanā" vai pasauli kā kapenēm "Lucia di Lammermoor". Jebkurā gadījumā skatītājs, gan bieži vien kurnēdams, pēdējos gados konsekventi ir pieradināts, ka ne tikai Žagara, bet arī citu režisoru iestudējumu apraksti Latvijas Nacionālajā operā parasti sākas ar teikumu "Darbība pārcelta uz…".

Disonanses pakāpe

Runājot par operas režiju, joprojām neesmu atradis neko labāku par Ingrīdas Vilkārses promocijas darbā izmantoto iedalījumu konsonējošajā jeb vēsturiski tradicionālajā un disonējošajā režijā1. Pēdējie konsonējošās režijas paraugi, kas turas LNO repertuārā kopš 20. gadsimta 90. gadiem, ir Gunta Gailīša "Nabuko" un Māras Ķimeles "Aīda", kurās Andra Freiberga un Ilmāra Blumberga scenogrāfija vedina uz vispārinājumu, ne ilustratīvismu, tomēr krasi nelauž priekšstatu par konkrēto laikmetu un vietu, kurā notiek operas darbība. Konsonējošās režijas paraugus bieži redzam, skatoties Metropolitēna operas tiešraides – pagājušajā sezonā īpaši šai ziņā izcēlās Oto Šenka iestudētā Dvoržāka "Nāra". Ikdienas sarunās rodas iespaids, ka daļa skatītāju automātiski iedala nosacīti tradicionālos iestudējumus pie "tie, kas man patīk, tāpēc ir labi" un jebkuru mēģinājumu transformēt laiku un telpu uzskata par apgrēcību, savukārt otra skatītāju kategorija ir gatava naftalīna smaku saostīt ikvienā konsonējošās režijas paraugā. Protams, ka tie ir abpusēji pārspīlējumi.

Disonējošās režijas šūpulis, starp citu, ir Baireita 20. gadsimta 50. gados, un pie vainas ir Riharda Vāgnera mazdēls Vīlands Vāgners. Šobrīd gan šķiet, ka režisoru motivācija veidot izrādes disonējošā atslēgā ir visnotaļ atšķirīga – vieniem tā ir pārliecība, daži vienkārši vēlas piesaistīt skaļāku uzmanību, bet citiem bail atzīties, ka viņi neprot tradicionāli iestudēt operu, stilizējot, piemēram, "teiksmainus laikus Pekinā", tāpēc labāk pielāgo operas darbību laikam un vietai, kuru viņi jūtas izpratuši labāk – ne vienmēr tās obligāti ir mūsdienas. Latvijas Nacionālā opera un tās bijušais ilggadējais vadītājs Andrejs Žagars nedzīvo uz vientuļas salas, un tendence izvēlēties tā saucamās disonējošās režijas paņēmienus Žagaram gan piemīt, taču ne tuvu radikālākajā formā. Viņa izrādēs gan pazib pa kailam vai puskailam ķermenim, taču neviens uz skatuves, atvainojiet, nečurā, nekakā, nemasturbē, neizvaro un nedzemdē. Būtībā Žagars izmanto disonējošo režiju kā indulgenci, pielāgojot darbības vidi sev maksimāli komfortabli, lai izveidotu korektu režijas zīmējumu. Operas materiāls šādai pieejai var pakļauties labāk un var arī sliktāk. Piemēram, "Karmenas" pārcelšana uz Kubu vai "Mcenskas apriņķa lēdijas Makbetas" darbība postpadomju Krievijas nomalē izskatījās visnotaļ organiski, savukārt pēc "Jevgeņija Oņegina" pirmizrādes Sergejs Kruks sniedza šādu diagnozi: "Operu aktualizēšanas tendence pati par sevi ir kļuvusi par režijas štampu, un tāpēc hronotopu pārcelšana šoreiz pienācīgi nenostrādā. Ja mūsdienu sievieti dinamiski var ieskicēt vien ar to, kā viņa kaprona zeķbiksēs meklē caurumus un masē kurpes saspiesto pēdu, tad tas ir paplāni. [..] Tas, ko režisors no skatītāja prasa: salikt izkaisītās zīmes – sižetam svešus priekšmetus, tērpus, frizūras, uzvedības modeļus – jēgpilnā sintagmā. Iztrūkstot režijas vadmotīvam, izrādes laikā ir grūti uztvert un dekodēt eventuālos vēstījumus; labākajā gadījumā uzmanība vērsta uz detaļām."2

Vairāki kritiķi arī vērsuši uzmanību, ka darbības vietas un laika pārcēlums prasa arī personāžu darbības loģikas transformāciju. Faktiski šādas operas nonāk tādā kā bezsvara stāvoklī – zaudējušas piesaisti oriģinālajai laiktelpai, tās ne vienmēr spēj organiski ierakstīties jaunajā piedāvātajā, tāpēc skatītājam nākas uz šo to piemiegt acis. Lai mēģinātu iziet no situācijas, atmetot pārmetumus par reālistisku detaļu neatbilstību, darbības vieta bieži vien tiek ievietota vienā gandrīz nemainīgā vai – kā "Trubadūra" gadījumā – sākotnēji nedaudz, pēc tam radikāli transformētā telpā. Šādi izrādes laiktelpa vienlaikus ir konkrēti definēta, tomēr pretendē uz vispārinājumu. "Piezemējumu" konkrētības virzienā rada aktieru maksimāli, cik nu operas specifika to ļauj, reālpsiholoģiskais spēles veids, kurā Andrejs Žagars jūtas stabili un pārliecinoši, ko pats arī daudzkārt uzsvēris, stāstot krāšņus piemērus par ārzemju operdziedātāju neattīstīto aktiermeistarību vai skopo ķermeņa valodu. Tomēr arī šeit pašam Žagaram ir nācies saņemt kritiku – lai atceramies dzēlīgo Ingrīdas Zemzares atsauksmi par operas "Verters" iestudējumu: "Jutos kā ciniķe, kam neko vairs nevar iestāstīt. Vīrietis, kas, notriepis sev vēderu ar kečupu, vārtās pa zemi visu cēlienu, pirms tam aiz papes durtiņām iztaisījis komisku pliukšķi – pif, paf! Un viņam apkārt, rokas lauzīdama, pilnīgi nemotivēti rosās visumā jauka būtne zīda pidžamā, līdz arī nošļūk dziedošajam mironim blakus. "Blorrkš!" noteica mans blakussēdētājs, un es vairs nevarēju savaldīt smieklu lēkmi. [..] Ir tradicionāla dīvaina izrāde, kur cilvēki nez kāpēc savā starpā nerunā, bet dzied, un viņiem tas slikti beidzas."3

Šķietamā lokalizācija

"Trubadūrs" estētiski turpina to Andreja Žagara režijas atzaru, kura spilgti pārstāvji ir iestudējumi "Lucia di Lammermoor" LNO un "Loengrīns" Lietuvas Nacionālajā operas un baleta teātrī. Interesanti, ka šādu režisora ieceri īstenojuši trīs gana atšķirīgi scenogrāfi – Andris Freibergs ("Lucia di Lammermoor"), Reinis Suhanovs ("Loengrīns") un Reinis Dzudzilo ("Trubadūrs"). Melni pelēki balta krāsu gamma, kurā retumis tiek pieļauts kāds sarkans akcents vai atsevišķa košās krāsās risināta epizode (čigānu skats "Trubadūrā"). Viļņas "Loengrīnā" Žagars lokalizēja darbību uz pilsētu, kurā notiek izrāde – proti, pārcēla to uz Viļņas katedrāli. "Trubadūrā" iets līdzīgs ceļš, tikai kā darbības vieta definēta nevis Rīga, bet Kurzeme 1919. gadā, ko iezīmē "klasiski daiļi" gleznots skatuves prospekts. Ko "Trubadūram", ja to nedzied latviski, dod šāda šķietama lokalizācija? Godīgi sakot – neko. Režijas koncepcijas neobligātuma labā lieta ir tā, ka šāds pārnesums arī īpaši nekaitina. Bet apgalvot, ka konkrētu vēsturisko notikumu definēšana dotu izrādei sevišķu dramatisku piesātinājumu, nevar, jo, piemēram, aina, kurā puse karavīru paceļ šautenes pret otru pusi, ir drīzāk dekoratīva nekā saviļņojoša, un fonā stāvošā kora sieviešu grupa uz šo konfrontāciju noraugās samērā mierīgi, bez redzamām emocijām.

Īsti konsekventi nav atrisinātas arī citas ainas. Piemēram, vienā vārdā pateikt, ko uz skatuves dara čigāni, ir neizpildāms uzdevums. Viņi tur ir, viņi pārvietojas, taisa ņirboņu, pa vidu skraida blondi bērneļi. Vai tam, ko šie ļaudis dara, ir arī kāds mērķis un nolūks, vismaz pēc vienas izrādes noskatīšanās nav iespējams formulēt. Bet vismaz uz vienu brīdi izrādes krāsu gamma kļūst košāka.

Kopumā "Trubadūrs" ir visnotaļ tradicionāls, statisks iestudējums (Krišjāņa Norveļa rosīšanās šķiet mazliet forsēta). Divi cēlieni notiek izpostītā vidē, kas nedaudz mainās, taču arī šo izmaiņu nozīme drīzāk ir dekoratīva. Trešajā cēlienā atrisinājums nāk telpā, kuras pārvērtības gan Inese Lūsiņa, gan Lauma Mellēna neatkarīgi viena no otras savās recenzijās nosaukušas par "eiroremontu". Iespējams, režisors vēlējies atrisinājumu koncentrēt vienīgajā neizpostītajā pils telpā, tās sirdī, taču nav nekādas loģikas uz šādu telpu vest nogalināšanai paredzētus ienaidniekus, lai tie uz salīdzinoši eleganta fona sēri ciestu, gaidot neizbēgamo galu. Ja pirmajos divos cēlienos nokvēpušās drupas dod zināmu dramatisku kāpinājumu, tad "smukā" dekorācija izšķirošajā cēlienā šo kāpinājumu atšķaida.

Ir skaidrs, ka "Trubadūra" nākotnes liktenis tieši atkarīgs no tā, kādi solisti tiks nodarbināti izrādē. Operas festivālā tika rādīts viesmākslinieku sastāvs, no kuriem pilnīgi pārliecinoša gan bija tikai Oļesja Petrova Azučenas lomā, turpretim Muratam Karahanam, Annai Ņečajevai un Igoram Golovatenko bija pat neskolotai ausij sadzirdamas vokālās problēmas – ne pārāk daudz, lai pārvērstos par traucēkli, bet pietiekami daudz, lai neslēptu, ka tādas bija. Bet, ja solista uzmanība tiek koncentrēta uz to, kā nodziedāt, neizbēgami otrajā plānā aizvirzās viņa darbības psiholoģiskais pamatojums. Vismaz manis redzētajā izrādē abas solistes aktieriski likās pārākas par kungiem, kuru emocijas skatītājam mirkļiem nācās piedomāt klāt.

Kad savulaik vaicāju Tallinas operteātra "Estonia" direktoram Aivaram Mae, kā viņš vērtē Andreja Žagara Tallinā iestudēto Pučīni "Manonu Lesko", atbilde skanēja: "Normāla produkcija." Nezinu, vai tas ir kompliments vai pārmetums, bet arī "Trubadūra" gadījumā var teikt – normāli. Skatāmi. Ne vairāk.

 

1 Vilkārse, I. Operas režijas tendences Latvijas Nacionālajā operā (1995. – 2003.) Promocijas darbs. LU, 2008.

2 Kruks, S. Who is Mr. Oņegins? Mūzikas Saule, 15.12.2010, 25. lpp.

3 Zemzare, I. Ciešanas abpus skatuves rampai. Teātra Vēstnesis, Nr. 5/6, 2009, 10. – 12. lpp.

Tēmas

Atis Rozentāls

Atis Rozentāls ir laikraksta "Diena" Latvijas ziņu redaktors, kurš regulāri raksta recenzijas un ir bijis Spēlmaņu nakts žūrijas komisijas loceklis, bet 2016./2017. gadā - tās priekšsēdētājs.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!