Tradīcija un individuālais talants

I
Angļu rakstniecībā reti tiek runāts par tradīciju, kaut arī reizumis šo vārdu lieto tad, kad žēlojas par tās trūkumu. Mēs nevaram atsaukties uz kādu noteiktu tradīciju vai uz tradīciju vispār, labākajā gadījumā mēs lietojam īpašības vārdu, sakot, ka tāda un tāda autora dzeja ir "tradicionāla" vai pat "pārāk tradicionāla". Šis vārds varbūt vispār reti kad parādās un arī tad vienīgi kā nosodoša piezīme. Ja tomēr gadās citādi, tad tas tiek izteikts ar izvairīgu atzinību, aplinkus liekot noprast, ka atzinīgi vērtējamais darbs asociējas ar patīkamu arheoloģisku rekonstrukciju. Diez vai izdosies padarīt šo vārdu tīkamu angļa ausij, ja tajā nebūs šīs ērtās atsauces uz nomierinošo arheoloģijas zinātni.

Šis vārds, protams, neparādīsies vērtējumos ne par dzīviem, ne mirušiem rakstniekiem. Katrai nācijai, katrai tautai ir ne tikai pašai sava radoša, bet arī kritiska prāta ievirze, kas vairāk tiecas piemirst savas kritiskās domas un nevis savu radošo ģēniju trūkumus un nepilnības. Pateicoties milzīgajam franču valodā iznākušās kritiskās literatūras daudzumam, mums vai nu ir, vai šķiet, ka ir pazīstama franču kritiskā metode jeb doma; vienīgā atziņa, ko no tā gūstam (mēs esam tik spriest nespējīga tauta) ir šāda: franči ir "kritiskāki" par mums. Un reizēm pat lepojamies ar šo faktu, it kā franči būtu mazāk impulsīvi. Varbūt, ka viņi tādi arī ir, bet mēs varam sev atgādināt, ka kritika ir tikpat neizbēgama kā elpošana un ka mēs nebūt neciestu no tā, ja izteiktu vārdos visu, kas mums iešautos prātā, kādu grāmatu lasot, vai tad, kad mums, to darot, rastos kādas izjūtas, vai ja mēs kritiski pieietu savam prātam tā kritiskajā darbībā. Viens no faktoriem, kas var atklāties šajā procesā, ir mūsu tieksme, slavējot kādu dzejnieku, uzsvērt viņa darbā atsevišķus aspektus, kuros viņš vismazāk līdzinās kādam citam. Šajos viņa darba aspektos vai šajās daļās mēs cenšamies atrast to, kas ir individuāls, kas izsaka šī cilvēka īpašo būtību. Mēs ar baudu kavējamies pie dzejnieka atšķirībām no viņa priekšgājējiem, it īpaši viņa tiešajiem priekštečiem, mēs pūlamies atrast kaut ko tādu, ko varētu izcelt uz pārējā fona, lai tad ap to tīksminātos. Turpretī, ja mēs mēģināsim tuvoties dzejniekam bez šiem aizspriedumiem, tad bieži vien atklāsim, ka ne tikai vislabākās, bet pat pašas individuālākās viņa darba daļas varētu būt tās, kurās mirušie dzejnieki, viņa priekšgājēji, visjūtamāk apliecina savu nemirstīgumu. Un es te nebūt nerunāju par viegli iespaidojamo pusaudža periodu, bet gan par pilnbrieda posmu.

Taču, ja tradīcija, pēctecība izpaustos vienīgi sekošanā iepriekšējās paaudzes izpausmes formām, akli jeb pazemīgi turoties pie tās sasniegtajiem panākumiem, tad tradīcija neapšaubāmi zaudētu savu spēku. Mēs esam redzējuši, kā daudzas šādas necilas straumītes drīz vien izsīkst smiltīs, un jauninājums ir labāks kā atkārtošanās. Tradīcijai piemīt daudz plašāka nozīme. To nevar mantot, un tai tuvoties iespējams tikai ar lielu darbu. Pirmkārt, tradīcija ietver sevī vēstures izjūtu, kura, var teikt, ir gandrīz neaizvietojama katram, kas, sasniedzis divdesmit piecu gadu vecumu, vēl joprojām turpina dzejot; un vēstures izjūta ietver sevī ne tikai spēju uztvert pagātnes pagātnību, bet arī tās tagadnību; vēstures izjūta ir tā, kas liek cilvēkam rakstīt, paturot apziņā ne tikai savu paša paaudzi, bet arī sajūtot, ka visa Eiropas literatūra no pat Homēra laikiem un tajā savukārt visa viņa paša zemes literatūra eksistē vienlaicīgi un veido vienlaicīgu sakārtotību. Šī vēstures izjūta, kas liek uztvert tiklab mūžīgo, kā laicīgo un tāpat arī mūžīgo un laicīgo vienkopus, ir tā, kas padara rakstnieku piederīgu tradīcijai. Un tajā pašā laikā arī liek visasāk apzināties savu vietu laikā, piederību savam laikam.

Neviens dzejnieks, neviens jebkuras citas mākslas pārstāvis neiegūst pilnu nozīmi pats par sevi. Viņa nozīmīgums, viņa vērtība atrodama, izvērtējot viņa attiecības ar mūžībā aizgājušajiem dzejniekiem vai māksliniekiem. Viņu vienu pašu nemaz nevar izvērtēt; kontrasta un salīdzinājuma labad viņš jānostāda starp aizgājušajiem. Es šeit runāju par estētiskās un nevis vēsturiskās kritikas pamatprincipiem. Viņa vajadzība būt atbilstīgam, būt kopsakarā nebūt nav vienpusēja; tas, kas notiek, radot kādu jaunu mākslas darbu, vienlaicīgi notiek arī ar visiem iepriekš radītajiem mākslas darbiem. Jau esošās mākslas vērtības savā starpā veido ideālu kārtību, kura, patiesi jaunam mākslas darbam parādoties to vidū, izmainās. Pastāvošā kārtība pirms jauna mākslas darba parādīšanās ir nobeigta, pilnīga; lai kārtība pēc šī jauninājuma klātpielikšanas vēl turpinātu pastāvēt, visai līdzšinējai kārtībai kaut nedaudz, tomēr ir jāmainās; katra mākslas darba saiknes, proporcijas, vērtība tiek no jauna pielāgotas attiecībā pret visu kopumu, un tā ir atbilstība starp veco un jauno. Un tam, kurš atzīst šo kārtības ideju, šo Eiropas, angļu literatūras pastāvēšanas formas ideju, neliksies nepieņemama doma, ka pagātnei vajadzētu tagadnes iespaidā mainīties tikpat lielā mērā, cik pagātne nosaka tagadni. Un tas dzejnieks, kas to apzinās, tikpat labi apzinās savu lielo atbildību un grūtības.

Vienā ziņā ir arī jāapzinās, ka viņu neizbēgami vērtēs ar pagātnes mēru. Es saku vērtēs, nevis iznīcinās salīdzinājumā ar veco; un nevērtēs kā tikpat labu vai kā sliktāku vai labāku par mirušajiem; un nekādā gadījumā nevērtēs pēc mirušo kritiķu kritērijiem. Tas būs tāds vērtējums, tāds salīdzinājums, kur divas lietas vērtē vienu attiecībā pret otru. Ja tiktu prasīta vienīgi atbilstība vecajam, pielāgošanās, tad jaunais mākslas darbs īstenībā nemaz nebūtu tāds, kas ir saskaņā ar veco; tas nemaz nebūtu jauns un tādēļ nemaz nebūtu mākslas darbs. Un mēs arī nevaram teikt, ka jaunais ir vērtīgāks tāpēc, ka tas iederas vecajā; iederēšanās ir vērtības pārbaudes kritērijs — kritērijs, ko, patiesību sakot, var tikai lēni un piesardzīgi pielietot, jo neviens no mums nav nemaldīgs atbilstības izspriedējs. Mēs sakām — liekas, ka tas ir iederīgs un, iespējams, ir individuāls, jeb — šķiet, ka tas ir individuāls, un, iespējams, ir iederīgs, bet mēs diez vai kādreiz izteiksim tikai vienu sprieduma daļu un otru ne.

Un tagad pāriesim pie saprotamāka izklāsta par dzejnieka attiecībām ar pagātni: viņš nevar uztvert pagātni kā viendabīgas masas pikuci, kā kluci; viņš nevar arīdzan veidot sevi pēc viena vai divu apbrīnotu dzejnieku ģīmja un līdzības, nedz arī pilnībā balstīties uz vienu izvēlētu periodu. Pirmā rīcība ir pieļaujama, otrā ir svarīgs jaunības dienu pārdzīvojums, bet trešā ir patīkama un pat ļoti vēlama papildus nodarbe. Dzejniekam ir asi jāizjūt valdošā strāva, kas plūstot var arī neskart visatzītāko reputāciju īpašniekus. Viņam ir skaidri jāapzinās acīmredzamā patiesība, ka māksla nekad nekļūst labāka, vienīgi mākslas izejmateriāls nekad nav gluži viens un tas pats. Viņam ir jāapzinās, ka Eiropas prāts, viņa paša zemes prāts, kurš, kā viņš ar laiku nojautīs, ir daudz svarīgāks par viņa individuālo prātu, — ka tas ir prāts, kas mainās, un ka šīs izmaiņas ir tāda veida attīstība, kura es roufe¹ neko neizmet laukā, kura neizsviež vēstures mēslainē kā novecojušu nedz Šekspīru, nedz Homēru, nedz Magdalēnas salas alu zīmējumus. Ka šī attīstība, varbūt pat pieaugošā izsmalcinātība un noteikti sarežģītība no mākslinieka viedokļa kā sasniegums nav augstāks par iepriekšējo. Varbūt no psihologa viedokļa tas pat nav nekas labāks vai vismaz ne tādā mērā, kā mēs to iedomājamies; ja nu galu galā vienīgi tik daudz, cik dod augusī sarežģītība ekonomikā un tehnikā. Bet atšķirība starp tagadni un pagātni ir tā, ka apzināta tagadne ir pagātnes apzināšanās tādā veidā un tādā mērā, kādu pagātne ar sevis pašapzināšanos nevar sasniegt.

Kāds ir teicis: "Mirušie rakstnieki mums ir tik tāli tāpēc, ka mēs zinām daudz vairāk nekā viņi." Jā, un mēs tieši par viņiem zinām.

Es apzinos, ka var sekot parastā iebilde pret to, kas neapšaubāmi ir sakarā ar manas dzejas metier² programmu. Iebildums ir tāds, ka šī doktrīna prasa nepieņemamu erudīcijas (vai pat pedantisma) pakāpi; šo apgalvojumu var atspēkot, atsaucoties uz piemēru no jebkuram panteonam piederošu dzejnieku dzīves. Tur var rast apstiprinājumu pat tam, ka liela izglītošanās nonāvē vai samaitā poētisko jūtīgumu. Kaut arī mēs neatlaidīgi turpinām ticēt, ka dzejniekam vajadzētu zināt tieši tik daudz, lai tas sāpīgi neatsauktos uz viņam nepieciešamo uztveres asuma un dīkuma pakāpi, tomēr nebūtu vēlams ierobežot zināšanu jēdzienu līdz tam apjomam, kas piemērojams eksāmenu, viesistabu, vai pat vēl pretenciozākajām publikas atzinības prasībām. Dažiem izdodas uzsūkt zināšanas, citiem tas nākas grūtāk, ir jāpasvīst, lai tās iegūtu. Šekspīrs uzzināja vairāk būtiska par vēsturi no Plutarha nekā vairākumam cilvēku izdodas iegūt no visa lielā Britu muzeja. Vienu lietu gan vajadzētu uzsvērt kā nepieciešamu — dzejniekam ir jāattīsta sevī vai jāsasniedz pagātnes apziņa un ir jāturpina šo apziņu attīstīt visas savas radošās dzīves laikā.

Tu, kāds tu esi šajā brīdī, nepārtraukti sevi ziedo kaut kam vērtīgākam par sevi. Mākslinieka augšupeja nozīmē nemitīgu sevis ziedošanu, nemitīgu savas personības iznīcināšanu.

Vēl atliek raksturot tuvāk šo depersonalizācijas procesu un tā sakarību ar tradīcijas izjūtu. Var teikt, ka tieši depersonalizācijā māksla tuvojas zinātnes statusam. Tālab rosinošas analoģijas labad es aicinu jūs apsvērt to, kas notiek slēgtā kamerā, kurā ir skābeklis un sēra dioksīds, ja tur ievieto nelielu, plānu attīrīta platīna plāksnīti.

II
Godīga kritika un izjusts vērtējums parasti vēršas nevis pie dzejnieka paša kā personības, bet gan pie viņa dzejas. Ja mēs piešķirsim vērību juceklīgajiem avīžu kritiķu izsaucieniem un tiem sekojošajai tautas līdzrunājošajai čaukstoņai, tad mēs sadzirdēsim lielu daudzumu dzejnieku uzvārdu; ja mēs meklēsim nevis izrakstu no augstākā sabiedrībā aprobēto mākslinieku saraksta, bet gan lūkosim rast baudu dzejā un taujāsim pēc kāda dzejoļa, mēs to reti tad atradīsim. Es esmu centies aprādīt to nozīmi, kas piemīt viena dzejoļa attiecībām ar citiem šī citu autoru dzejoļiem un esmu ieskicējis domu par dzeju kā dzīvu veselumu, ko veido visa tā dzeja, kas jelkad tikusi uzrakstīta. Vēl viens šīs Bezpersoniskās poēzijas teorijas aspekts ir dzejoļa attiecības ar tā autoru. Un es ar analoģijas palīdzību jau liku noprast, ka nobrieduša dzejnieka prāts atšķiras no nenobrieduša nevis ar kādu personības izvērtējuma aspektu, nedz arī arto, kāvienam būtu noteikti jābūt interesantākam par otru, vai, ka tam būtu "vairāk ko teikt", bet gan drīzāk ar to, ka nobrieduša dzejnieka prāts ir vide, kas jūtīgāk un smalkāk pielāgota tam, lai īpašas vai arī ļoti dažādas jūtas tajā brīvi stātos jaunās attiecību kombinācijās.

Aprakstītā analoģija zīmējas uz katalizatoru. Kad abas minētās gāzes tiek sajauktas platīna plāksnītes klātbūtnē, tās veido sērskābi. Šī kombinācija veidojas, tikai platīnam klātesot, un tomēr jaunizveidotā skābe nesatur nekādas platīna pazīmes, un uz pašu platīnu tas acīmredzami nav atstājis nekādu iespaidu, tas ir palicis inerts, neitrāls un neizmainīts. Dzejnieka prāts ir šī platīna plāksnīte. Tas var daļēji vai ekskluzīvi iespaidot šī cilvēka paša pārdzīvojumu pārveidi, taču, jo lielāku pilnību dzejnieks būs sasniedzis, jo nošķirtāki viņā būs cilvēks, kurš cieš, un prāts, kurš rada, jo pilnīgāk prāts uzsūks un pārstrādās kaislības, kas ir tā izejmateriāls.

Kā jūs būsiet pamanījuši, pieredze vai arī elementi, kas nonāk saskarē ar pārveidojošo katalizatoru, ir divēji: tās ir emocijas un jūtas. Mākslas darba ietekme uz cilvēku, kas to izbauda, ir pārdzīvojums, kurš spēcīgi atšķiras no tā, kuram impulss nenāk no mākslas. Tas var veidoties no vienas emocijas vai no vairāku emociju kombinācijas, un tām var pievienoties dažādas jūtas, ko rakstnieks, lai sasniegtu savu mērķi, ietērpj īpašos vārdos vai frāzēs, vai tēlos. Vai arī — liela dzeja var tapt pavisam bez tieša emociju izlietojuma — no tīrām jūtām vien. "Inferno"³ XV dziedājumā (Brūnēto Latini) tiek apspēlētas emocijas, kas acīmredzami izriet no situācijas, bet iespaidu, kas ir unikāls kā jau no katra īsta mākslas darba, rada ievērojama detaļu sarežģītība. Pēdējā četrrinde uzbur tēlu, un tam pievienojas izjūta, kas it kā "nāk pati par sevi", kas nevis vienkārši izaug no visa iepriekšējā, bet kas, iespējams, ir kavējusies dzejnieka apziņā, līdz ir radusies piemērota kombinācija, kurai tā varētu pievienoties. Dzejnieka prāts faktiski ir kā trauks, kā tvertne neskaitāmu jūtu, frāžu, tēlu uztveršanai un uzglabāšanai, un tie tur kavējas tik ilgi, kamēr visas daļiņas, kas var apvienoties, lai veidotu jaunu salikumu, nav sanākušas vienkop.

Ja jūs salīdzināsit vairākus raksturīgus ievērojamas dzejas paraugus, tad redzēsit, cik liela ir iespējamo kombināciju tipu dažādība, kā arī to, cik bezjēdzīgs kļūst jebkurš "diženuma" kritērijs, kurš būtībā ir ne tik daudz māksliniecisks, cik drīzāk pusētisks. Jo nozīme ir nevis komponentu — emociju — "dižumam", to intensitātei, bet gan mākslinieciskā procesa, tās spriedzes intensitātei, kuras iespaidā šī savienošanās norit. Paolo un Frančeskas epizode ir balstīta uz vienu noteiktu emocijas veidu, bet šīs dzejas intensitāte ir kaut kas gluži atšķirīgs no tā, kāda mums var izlikties šī pārdzīvojuma intensitāte tad, ja to patiesībā piedzīvotu. Vēl vairāk — tās iespaids spēcīgumā nav pārāks par Ulisa geļojuma aprakstu, kurš nebūt nav tieši saistīts ar emocijām. Emociju transmutāciju procesā ir iespējama liela dažādība: Agamemnona slepkavība vai Otello nāves mokas atstāj uz mums māksliniecisku iespaidu, kas, šķiet, ir tuvāks varbūtējai īstenībai nekā ainas no Dantes sacerējuma. "Agamemnona" mākslinieciskās emocijas ir tuvinātas tam, ko jūt skatītājs, "Otello" — paša varoņa emocijām. Bet atšķirība starp mākslu un notikumu vienmēr ir absolūts lielums; tā emociju kombinācija, kas veidojas Agamemnona slepkavības ainā, ir, iespējams, tikpat sarežģīta kā tā, kas veidojas Ulisa ceļojuma skatā. Abos gadījumos ir notikusi noteikta veida elementu savienošanās. Kītsa odā⁴ ir vairākas izjūtas, kurām nav tieša sakara ar lakstīgalu, toties lakstīgala ir palīdzējusi tās savest kopā vai nu pateicoties savam pievilcīgajam vārdam, vai savai reputācijai.

Viedoklis, kuram es centos oponēt, iespējams, ir saistīts ar metafizisko dvēseles substanciālās vienības teoriju, jo mana doma ir tāda, ka dzejniekam ir jāizskata nevis "personība", bet gan jākalpo par mediju, kas ir nevis "personība" pati par sevi, bet gan vide, kurā iespaidi un pārdzīvojumi veido savādas un negaidītas kombinācijas. Iespaidi un pārdzīvojumi, kas ir nozīmīgi pašam cilvēkam, var neatrast sev vietu dzejā, un tiem, kas ir svarīgi dzejā, var būt pavisam nenozīmīga loma no paša cilvēka personības viedokļa.

Es citēšu šeit kādu dzejas fragmentu, kas ir pietiekami nepazīstams, lai to aplūkotu ar pilnīgi svaigu skatu, tā teikt, iepriekšējo pārdomu gaismā vai varbūt tumsā:

"Un nu man šķiet, es sevim pārmest spētu,
Ka viņas daiļumu es pielūdzis, kaut tiks
Tās nāve negaidītā veidā atriebta.
Vai tevis dēļ vērpj pavedienu savu zīdtārpiņš?
Vai tavā dzīvē viņa pūles savu jēgu rod?
Vai tik Lai kairo dāmu acīs kaut uz brīdi iznesīgi liktos,
Pēc zudībā ir spiesti augstdzimuši kungi iet?
Un kāpēc jauneklis, kas kļuvis ceļam bieds
Un savu dzīvi augstās tiesas priekšā licis,
Tik vienu zin — dzīt cilvēkus un zirgus postā, —
Ak, teic, vai tas viss viņas dēļ?"

Šajā fragmentā (kā tas ir īpaši skaidri redzams, ja to aplūko kontekstā) ir kopā saplūdušas pozitīvas un negatīvas emocijas: spēcīga skaistuma pielūgsme un vienlīdz spēcīgs neglītā valdzinājums, kas ir pretstatīts skaistumam un to iznīcina. Šis līdzsvars starp savstarpēji pretrunīgajām emocijām izriet no dramatiskās situācijas, ar to saskaņojas arī monologa izteiksme, bet motivācija tam nav meklējama situācijā vien. Mums ir darīšana ar, tā teikt, strukturāli sakārtotām emocijām, kā jau tas pieņemts drāmā. Bet pats būtiskākais šajā iespaidā, tā noteicošā intonācija sakņojas apstāklī, ka vairākas mainīga rakstura izjūtas, kas rada šai emocijai, kura nekādā gadījumā nav tūlītēji viegli uztverama, ir ar to savienojušās, lai radītu mūsos pilnīgi jaunas mākslinieciskas emocijas.

Ne jau savu personisko emociju dēļ, emociju, ko rosinājuši kādi īpaši viņa dzīves notikumi, dzejnieks kļūst ievērojams vai mums interesants. Viņa paša konkrētās emocijas var būt vienkāršas vai neizsmalcinātas, vai necilas. Turpretī emocijas viņa dzejā var būt ļoti sarežģītas, bet ne jau tajā sarežģītības nozīmē, kādu tām piešķir cilvēki, kas dzīvē izjūt ļoti komplicētas vai neparastas emocijas. Faktiski, viens no dzejas trūkumiem — tās ekscentriskums — ir jaunu cilvēcisku emociju izteikšanas meklējumi, un, meklējot šos jauninājumus nevietā, dzeja nonāk pie pretdabiskā. Dzejnieka uzdevums nav vis rast jaunas emocijas, bet gan izmantot tās pašas ierastās un, izveidojot no tām dzeju, izteikt tādas jūtas, kuru īstajās emocijās nemaz nav. Un tās emocijas, kuras tas nekad nav izjutis, noderēs viņam tikpat labi kā tās, kas viņam jau pazīstamas. Galu galā mums jāsecina, ka, formulējot dzejas būtību, nevajadzētu apgalvot, ka tā izsaka "emocijas, ko miera brīdī atsaucam atmiņā". Jo tās nav nedz īstas emocijas, nedz to atsaukšana atmiņā, nedz arī, neatkāpjoties no vārda "miers" pamatnozīmes, varam runāt par kādu miera brīdi. Dzeja — tā ir koncentrēšanās un tas jaunais, kas rodas, koncentrējot daudz dažāda veida tādu pārdzīvojumu, kas praktiskam un darbīgam cilvēkam var nemaz nelikties pārdzīvojuma vērti; tā ir tāda koncentrācija, ko nevar panākt apzināti vai ar nolūku. Šie pārdzīvojumi nebūt netiek "atsaukti atmiņā", tie beigu beigās savienojas, radot atmosfēru, kas nebūt nav "mierpilna", ja nu vienīgi tik daudz, ka veidojas pasīva saikne ar notikumu. Es, protams, neesmu šeit izklāstījis visu. Dzeju rakstot, ir daudz kā tāda, kam jābūt apzinātam un darītam ar nolūku. Faktiski, slikts dzejnieks parasti daudz ko no tā, ko viņam vajadzētu darīt apzināti, dara neapzināti, un apzināti to, ko vajadzētu darīt neapzināti. Abas no šīm kļūdām vedina viņu virzienā uz "personisko". Dzeja prasa nevis dot emocijām pilnu vaļu, bet gan apspiest tās sevī; tā ir nevis personības izteikšana, bet gan bēgšana no personības. Bet, bez šaubām, tikai tie, kam vispār piemīt personība un emocijas, zina, ko nozīmē izvairīties no to izteikšanas.

III
Acīmredzot, saprāts ir kaut kas dievišķs un tāpēc autonoms.

Esmu nolēmis šai esejā apstāties pie metafizikas vai misticisma robežām un aprobežoties ar tādiem praktiskiem secinājumiem, kurus varētu izmantot cilvēki, kas nopietni interesējas par dzeju. Novirzīt interesi no dzejnieka uz dzeju ir apsveicams mērķis, jo tas veicinās īstas dzejas, gan labas, gan sliktas, taisnīgāku izvērtēšanu. Ir daudzi cilvēki, kas augstu vērtē īstu, neviltotu emociju izteikšanu dzejā, un ne tik daudz tādu, kas spēj novērtēt profesionālu meistarību. Bet ir ļoti maz to, kuri var pateikt, kad ir izteiktas nozīmīgas emocijas, emocijas, kuras dzīvo dzejolī un nevis dzejnieka dzīves pieredzē. Mākslas emocijas ir bezpersoniskas. Un dzejnieks nespēj sasniegt šo bezpersoniskumu, ja viņš pilnīgi neziedo sevi darāmajam darbam. Un viņš tikai tad var zināt, kas viņam darāms, ja viņš dzīvo ne tik vien pašreizējā momentā kā tādā, bet gan pagātnes pašreizējā momentā, ja viņš apzinās nevis to, kas ir miris, bet gan to, kas ir dzīvs.

¹ Pa ceļam (fr. val.).
² Amats (fr. val.).
³ "Elle".
⁴ Dž. Kītss. "Oda lakstīgalai".

Tulkojis Leons Briedis.
Karogs, 1990. gada 11. numurs