Par Jāka Kilmi un Ginta Grūbes režisēto dokumentālo filmu "Spiegs, kurš mans tēvs" (2019)
Nesen kādā saviesīgā pasākumā man gadījās skaļi lasīt ansambļa "Singapūras satīns" dziesmu vārdus. Sagaidīju kaut ko mazliet nesakarīgu un drusku asprātīgu, tāpēc mani pārsteidza, cik ļoti veiksmīgi rindiņās "Kur ir mans tēvs / Viņam, protams, sveiciens / Es nezinu, kur viņš ir, tāpat [kā nezinu], kur ir divdabja teiciens" iekodēta latviskā dzīvesziņa un tik daudzu šķirto ģimeņu sāpes.
Varbūt kļūdos, bet liekas, ka latviešu filmās tomēr biežāk mēdzam šķetināt sarežģītās attiecības ar māti. Galu galā "Mammu, es tevi mīlu" aizsāka veselu vilni pieaugšanas stāstu, kur mātes tēlam bija centrālā vieta, vienalga, vai tā būtu pārāk kontrolējoša un skarba klātbūtne ("Modris"), vai, gluži otrādi, attālināšanās un vienaldzība ("Es esmu šeit"). Drošības labad ierakstu interneta meklētājā atslēgas vārdus – "tēvs" ("tēti" pat nav vērts mēģināt), "filma" un "attiecības" –, ja nu esmu aizmirsusi kaut ko no pēdējo gadu aktualitātēm, bet pirmais rezultāts ir "Tēvs Nakts", kas tomēr salīdzinoši maz runā par tēva nozīmi bērna dzīvē, un otrā jau ir filma, kam man vajadzētu veltīt šo rakstu, – "Spiegs, kurš mans tēvs". Mēs esam maza valstiņa, tādēļ vienu stāstu ir pieklājīgi stāstīt tikai vienreiz. Ja diviem stāstiem ir pārāk daudz līdzīgu iezīmju, tad skatītājus (un, iespējams, visādas komisijas arī) ieinteresēs pirmais un otrais jau liksies kaut kur dzirdēts. Mēs nevaram atļauties, piemēram, vienu pēc otras izlaist divas filmas, kas stāsta par Ziemassvētkiem, lai arī no cik atšķirīgiem skatupunktiem tie tiktu rādīti. Tāpēc visi cenšas būt pirmie – pirmais latviešu sci-fi, pirmā latviešu šausmu filma un tā tālāk. Attiecīgi kaut kā asociatīvi gribas ielikt filmu "Spiegs, kurš mans tēvs" tajā pašā plauktiņā, kur atrodas "Mans tēvs banķieris". Varbūt tāpēc šie nosaukumi mazliet atšķiras latviski, bet angliski tie ir pavisam līdzīgi: "My Father, The Spy" un "My Father, The Banker". Abas filmas vēsta par rakņāšanos pagātnē, abās tiek no personiska leņķa meklētas atbildes par saviem uz ārzemēm izceļojušajiem tēviem, bet, atšķirībā no Ozoliņas filmas, Ginta Grūbes, Jāka Kilmi un lielā mērā arī Ievas Lešinskas-Geiberes filmā meita vismaz fiziski ir bijusi tēva tuvumā, tādēļ jautājumi, uz kuriem tiek meklētas atbildes, ir sarežģītāki par "Bet kur tad viņš palika?". Vai, pareizāk sakot – atbildes uz šo jautājumu ir krietni vien sarežģītākas un lielā mērā tā arī paliek neatbildētas.
Darba nosaukums filmai bija "Cilvēki no nekurienes". Iespējams, tobrīd ideja bija mazliet atkāpties no tēva aspekta, taču rezultāts ir filma par meitas un tēva saikni, un viņi abi nekādā ziņā nav no nekurienes, pat ja kādā savā dzīves posmā tā ir sajutušies, jo tieši viņu izcelsme un dažādie iemesli doties tālu prom no dzimtenes veido šo stāstu. Iespējams, tas liecina par iztēles trūkumu, bet ikreiz, kad gatavojos skatīties dokumentālu kino, kas vēsta par kaut ko notikušu, kaut ko, ko kamera vairs nespēj fiksēt reālajā laikā, vienmēr jūtu vieglu pretestību – es gribu redzēt dokumentālu kino, kas mani pielaiž tuvu klāt tagadnei, nevis tādu, kas mēģina interpretēt pagātni. Ja dokumentālais kino jau tā ir subjektīvs, ļaujot montāžai nekrietni sagraizīt realitāti, tad dokumentālais kino par pagātni zināmā mērā ir tīrs izdomājums. Zinātne tomēr mums jau sen ir pavēstījusi, ka atmiņām uzticēties nevar, kur nu vēl atmiņām, no kurām kāds uzcep scenāriju, kas, savukārt, pieprasa glītu dramaturģiju. Vajadzība pēc kāpinājuma un pēkšņa atrisinājuma var izrādīties spēcīgāka par maģisko un trauslo intimitāti un uzticamību, ko reizēm izdodas izveidot starp dokumentālā kino varoni un tā skatītāju.
Tomēr filmu "Mans tēvs, kurš spiegs" veidojušas trīs ļoti spēcīgas radošas personības, katra pienesot tai ko savu. Grūbe un viņa tendence veidot refleksīvu, savā ziņā pat filozofisku kino, Kilmi ar dauzonīgu aizrautību un mīlestību pret vēsturiskām dekorācijām (piemēram, lieliskām astoņdesmito gadu ūsām), Lešinska ar personisku skatu un spēju šo skatu rezumēt pāris trāpīgos vārdos. Kopīgi viņi šo dokumentālo darbu padarījuši par veikli salipinātu mozaīku, noturot skatītāja uzmanību un atvēlot telpu individuālai filmas varoņu motivācijas un attiecību interpretācijai. Pašu stāstu var izlasīt filmas pieteikumā – 1978. gadā Ieva Lešinska dodas paviesoties pie sava tēva ASV, nezinot, ka tiks nostādīta izvēles priekšā – palikt tur "uz mūžu" vai arī atteikties no tēva un doties atpakaļ uz PSRS. Viņa neatgriežas un divdesmit gados ir spiesta uzsākt pavisam jaunu dzīvi. Tēvs nomirst, PSRS sabrūk. Stāsta beigas. Grūti pateikt, vai filmas veidotāji cerēja iegūt vēl nezināmu informāciju par Imantu Lešinski vai jau no sākuma to plānoja kā sajūtu, nevis izpētes stāstu, taču gala rezultātā vēsturiskais konteksts aizslīd otrajā plānā un atbildes uz filmā uzdotajiem jautājumiem, visticamāk, nesniegtu arī slepenie dokumenti, kuriem gan piekļuve netiek dota un, kā atzīst viens no intervētajiem vēsturniekiem, – visticamāk, nekad netiks dota.
Viena no filmas būtiskākajām sadaļām ir notikumu rekonstrukcijas – elements, kas reizēm ar stīvu aktierspēli un samākslotiem tekstiem var sabojāt pat lieliskāko stāstu pasaulē. Tādēļ jāatzīmē, ka filmā izvēlēta vienkārša, bet gudra tehnika, ar kuras palīdzību izdevies rekonstrukcijas izmantot bieži un daudz, stāstu patiesi uzlabojot, nevis sačakarējot. Ievas Lešinskas-Geiberes klātbūtnē tiek inscenētas atmiņu ainas, kuras studijas apstākļos caur kameru fiksē operators Aigars Sērmukšs. Rezultāts ir statiskas fotogrāfijas piesātinātās, siltās krāsās, kuras papildina Ievas stāstījumu (ko angliski vēsta viņa pati, bet pierakstītos atmiņu stāstus latviski lasa aktrise Lelde Dreimane). Brīžiem šie kadri kļūst kustīgi, bet ir skaidrs, ka tie apzināti veidoti uzspēlēti un dekoratīvi – kā filma filmā, kā atsevišķs mākslas darbs, kurā netrūkst ironijas. Iespējams, pat vēl spēcīgāku iespaidu par pašiem foto kadriem sniedz kinokameru fiksētā Ievas klātbūtne to tapšanas brīdī, kā arī viņas mijiedarbība ar Elizabeti Balču, kas tēlo Ievu jaunībā. Ir aizkustinoši vērot to, kā Ieva no malas uzlūko savu pirmo apskāvienu ar tēvu. Vienlaikus komiski un skumji ir kadri, kuros Lešinska atveidotājs Jānis Kaijaks gatavojas pozēt skaisti iztapsētā zārkā, kamēr Lešinska dodas ieelpot svaigu gaisu, jo "kaut kā pārāk reālistiski". Neviļus man nākas aizdomāties – kā būtu vērot citus iestudējam manu pagātni, bet no sentimenta ātri izsit mirklis, kad Kaijaks, tēlojot mirušo Lešinski, nogurst nekustīgi gulēt un sāk mirkšķināt acis.
Kamerai pavisam nedaudz atklājas arī Marta – Ievas mamma, ar kuru attiecības ir ne mazāk sarežģītas kā ar tēvu. Mēs nepieredzam Ievas un mātes sarunu, tikai dažas viņas liecības, tostarp atziņu, ka diez ko tuvas ar meitu viņas vis nav. Varbūt tieši šajās attiecībās visspilgtāk parādās vārdos nepateiktā jauda – brīdī, kad pusvārdus un atmiņu fragmentus filmā filigrāni atklāj kā stūrīti no milzīga un neviennozīmīga attēla. Tā arī neizdodas izprast, cik daudz Martas teiktajā ir taisnības, cik aktīvi viņa sadarbojusies ar padomju varu un kādā mērā viņas mēģinājumi pārliecināt meitu atgriezties tapuši pēc pašas iniciatīvas, cik ļoti – pakļaujoties valdošās varas diktātam, tomēr top skaidrs, kāpēc abas ir atsvešinājušās. Beigās uzzinām, ka arī šim attiecību failam piekļuve ir slēgta un arī tam nekad neiestāsies noilgums.
Operators Aigars Sērmukšs, kurš iepriekš sadarbojies gan ar Kilmi ("Ātrie igauņu puiši"), gan ar Grūbi (kā producents), spēj dokumentālajā kino ienest dzīvīgumu caur krāsām un elpojošiem kadriem, skaisti manevrējot starp dabisku un nepiespiestu kadrējumu un māksliniecisku estētiku, kas skatītāja uztverē vairāk saistās ar mākslas kino. Īpaši jāuzteic krāsu korekcija, kas veidota Čehijā un savā ziņā savelk kopā dažādās daļas – dokumentālos kadrus, inscenējumus un vēsturiskos materiālus, iezīmējot tos atšķirīgā, tomēr vienotā krāsu paletē.
Filmā Ieva dodas aprunāties ar Oļegu Kaluginu, izbijušu VDK ģenerāli, kurš pretpadomju elementu "iznīcināšanā" ir darbojies ar pienākuma un pat lepnuma apziņu. Viņš par to stāsta bezkaislīgi, un teksti šķiet kaut kur dzirdēti. Tad atminos, ka šo sarunu pilnā apmērā varēja lasīt "Rīgas Laikā". Šai epizodei būtu iespējams piešķirt to, ko angliski dēvē par "shock value" – šokējošo pievienoto vērtību, taču autori to nedara, drīzāk ievēro cilvēka potenciālu saskurināt jebkuras iekšas un izmanto to paralēlā žurnālistikas darbā. Jo galu galā par Lešinski Kaluginam nekā daudz sakāma nav un viņš izrādās tikai vēl viens meklējumu ķēdītes posms, pie kura lieki nav vērts kavēties, lai pārlieku nenovērstos no filmas pamata vēstījuma.
Dokumentālo stāstu raupjums un sensacionalitāte bieži balstās faktā, ka galvenie varoņi līdz galam neaptver, ka režisors ar viņiem manipulē, – lai arī cik iejūtīgi, cik ētiski, tās tomēr ir režisora, ne varoņa uzstādītās robežas. Un naivi, vienkārši un akli uzticīgi cilvēki bieži ir labs loms dokumentālistam – viņiem var palūgt gan izdarīt šādu tādu lietu kamerai, gan reizi pa reizei panākt, ka viņi aizmirst par kameras klātbūtni. Tādēļ dokumentālais kino, kura atklātības līmeni regulē pats varonis, labi apzinoties un pat vadot procesu, savā ziņā ir milzīgs izaicinājums režisoram, šajā gadījumā – režisoriem. Tai pašā laikā arī uzticības līmenis ir cits, un šajā savstarpējā uzticībā iesaistīts arī skatītājs – pastāv vienošanās, ka tiks ievērotas personiskās robežas, taču tā atklātība, ko mēs pieredzēsim, būs apzināta un īsta. Lai arī filma sniedz gana daudz konteksta, lai to droši varētu skatīties cilvēks, kam nav nekādas saistības ar izbijušajām PSRS republikām, tā nemēģina šokēt un atzīst savu nespēju atkost pagātni. Mēs neviļamies filmā par tās nespēju piekļūt tuvāk atbildēm, bet gan dalām klusu vilšanos ar tās varoni – par atduršanos pret slēgtajām durvīm, aiz kurām noteikti slēpjas vēl tik daudz atbilžu. Ne visām ģimenēm ir tik satriecoši stāsti, Lešinska gadījums ir patiesi unikāls, bet, šķiet, visiem ir pazīstama sajūta, kad pēkšņi liekas – objektīva patiesība par cilvēkiem, no kuru vidus tu nāc, tevi darītu brīvu. Beigās izrādās, ka nekādu objektīvu patiesību atrast nav iespējams, tomēr pašos meklējumos ir bijis kas attīrošs un atbrīvojošs.
Starp citu, šur tur rakstīts, ka šī ir "filma sievietēm". Proti, šī taču ir filma par to, kā jauna meitene – tieši meitene, jā – attopas svešumā. Reizēm es patiesi apjūku, sastopoties ar pārliecību par to, ka mūsu empātijas spējas ir kaut kā īpaši piesaistītas dzimumam. Tikpat labi varētu apgalvot, ka tā ir "filma sievietēm, kuru tēvi ir bijuši dubultaģenti Padomju Latvijā", attiecīgi par vienīgo potenciālo skatītāju padarot pašu Ievu. Savā ziņā tā ir milzīga drosme – uzņemties risku stāstīt savu pašas stāstu, cerot, ka kaut kas tik specifisks un unikāls rezonēs ar citiem. Taču runā, ka kino paši universālākie stāsti mēdz izrādīties arī paši personiskākie.
0