Tēla fenomenoloģija un fotogrāfija

Fotogrāfija acīmredzot var būt kādas refleksijas iedvesmas avots, par to var pārliecināties katrs, ieskatoties Rolāna Barta nelielajā darbā „Camera lucida. Piezīme par fotogrāfiju”[1]. Taču „tas, kas man trāpīja”[2], pārlūkojot savu nelielo fotogrāfiju kolekciju, lai smeltos kaut nedaudz inspirācijas un radošas kreativitātes teksta un foto simbiozes radīšanai, kas būtu kaut kas vairāk par deskripciju, tad, lūk, tas bija fotogrāfijas banalitāte, tās parastums un ikdienišķums. Mani piemeklēja atskārta, ka fotogrāfijās, drīzāk gan attēlu sērijās un kopumos nav nekā tāda, kas vispār prasītu komentārus, šķita, ka fotogrāfiju skatīšanās ir process, kas neprasa nekādu refleksiju un vēl mazāk par tām ir iespējams ko pateikt. Tādēļ likās, ka vairuma fotogrāfisko attēlu liktenis ir gaužām nebūtisks - nekad nepacelties līdz diskursivitātei, refleksijai un tekstualizācijai.

Iebildumi, kas nešaubīgi var tikt celti pret šādu trivializētu foto interpretāciju, norādītu, ka pastāv īpaši attēli un īpašas prakses, kas tos producē, tādējādi piešķirot tiem jēgas un vēstījuma formu, tāpat kā pastāv analīze un noteikti principi, kas ļauj atkodēt privāto un banālo fotogrāfiju, „liekot tai runāt” un paceļot to līdz diskursa līmenim. Tātad fotogrāfijas jēga un vēstījums rodams saistībā ar noteiktu praksi un teoriju (vēl droši vien nepieciešams nošķīrums starp profesionālo un akadēmisko, kur klasifikācija var būt vēl sīkāka), t.i., tajā, kas ir nepieejams ikdienišķajam Operator, Spectrum, Spectator[3]. Tomēr šī Barta intence, pievēršanās privātajam, uzņemtajam un aplūkotajam foto, laikam gan nenozīmē vienīgi amatierfoto apoloģiju, bet drīzāk ir vērsta uz Fotogrāfijas (domājot fotogrāfiju kā konceptu) demitoloģizāciju, turklāt saprotot demitoloģizāciju ne tikai franču autora iepriekšējo darbu kontekstā - kā kultūras kodu un uzslāņojumu atsegšanu, bet vēl vairāk - demitoloģizāciju fenomenoloģiskā nozīmē, gandrīz vai ņemot talkā fenomenoloģisko epochē (atteikšanās no sprieduma) principu, liekot iekavās kultūras konotācijas un fotogrāfijas analīzē atsakoties par tām spriest vispār. Precīzāk, ja par grāmatas izejas punktu un kodolu pieņemam Barta uzstādījumu aplūkot fotogrāfiju kā tādu, jautāt par tās būtību, tad visas kultūras konotācijas ar fenomenoloģiskās redukcijas palīdzību tiek eliminētas, pievēršoties tīrajai, eidētiskajai analīzei, fotogrāfijai „kā tādai”, „par sevi”, tam, ar ko Fotogrāfija atšķiras no fotogrāfijas. Un kā autors norāda, tas paver iespēju norobežoties no fotogrāfijas kā mākslas, vēstures, socioloģijas, semiotikas u.c. priekšmeta analīzes, aplūkojot Fotogrāfiju kā domas un pieredzes priekšmetu (tā varētu būt filozofijas specifika). Tie konceptuālie termini, ko Barts izmanto savas pieejas aprakstā, kā fotogrāfijas eidoss, noēma, gars, veido konotāciju ar filozofijas terminoloģiju, taču veids kā Barts pie tiem nonāk vai nenonāk savā analīzē (pieļaujot, ka lietojums būtu metaforisks), liekas daudz interesantāks.

Līdz ar to, aplūkojot Barta tekstu tieši fenomenoloģiskā perspektīvā, jāuzdod jautājums par fenomenoloģijas robežām Camera Lucida ietvaros. Rolāns Barts jau no paša sākuma neļauj lasītājam noticēt ilūzijai par klasiskās fenomenoloģijas vienpusēju nozīmi savā pētījumā, norādot uz fenomenoloģiskās metodes „vaļīgu” piemērojumu, pievēršoties fotogrāfijai ne tikai kā domas priekšmetam, bet kā priekšmetam per se, kas pats ir vērsts pret subjektu. Tīri tehniski tas nozīmē daļēju atkāpšanos no klasiskā refleksīvās intencionalitātes principa (kas ir Huserla mācības pamatā un būtisks Sartram) un pievēršanos afektam jeb afektīvajai intencionalitātei[4], saprotot to kā fotogrāfijas iedarbību uz apziņu, vērstības uz objektu retenci, apziņas afektāciju, tajā ietiecoties vēlmei, nepatikai, nostaļģijai, eiforijai[5].

Metode

Šī fenomenoloģijas „kompromitēšana” ļauj palūkoties uz paša Barta veikumu no citas perspektīvas, jo no vienas puses var teikt, ka fenomenoloģiskā analīze piedāvā kritisku skatījumu uz strukturālisma un semioloģijas nostādnēm, respektīvi, paver plašāku analīzes lauku, taču no otras puses Barta interpretācijā var saskatīt pašas fenomenoloģijas kritikas iespēju.

Pirmo soli ļauj spert paša Barta norāde, Camera lucida epigrāfs, veltījums Žana-Pola Sartra darbam L’imaginaire (1940), pētījumam, kas, turpinot paša Sartra darbā L’imagination (1936) izvērsto mentālā tēla kritiku filozofiskajā tradīcijā kopš Dekarta, pievēršas tēla „fenomenoloģijai” („phénoménologie” de l’image), lai noskaidrotu, ko mēs varam uzskatīt par drošticamu dotību apziņai, kas iztēlojas (conscience imageante).

Sartra veiktā iztēles un iztēlojamā analīze veido jau no Edmunda Huserla pārņemto noēzes - noēmas pāri, proti, domas akta un domas satura attiecības. Jautājums par domas saturu, tās noemātisko līmeni, ir Barta perspektīva fotogrāfijas analīzē, bet ciktāl Barts seko Sartra koncepcijai ir jautājums par fenomenoloģijas lomu darbā Camera lucida. Tātad pirmais jautājums ir par tēla koncepta interpretāciju, jo redukcijas ceļā attīrītā fotogrāfija sartriskās fenomenoloģijas nozīmē ir tēls, vēl precīzāk, tēla esence. Paturot prātā Barta intenci atklāt fotogrāfiju „kā tādu”, var mēģināt sekot Sartra argumentācijai L’maginaire pirmajās lappusēs, kur viņš piedāvā piemēru: „ir drošticami, ka tad, kad es sevī izveidoju Pjēra attēlu, tad tieši Pjērs ir manas aktuālās apziņas priekšmets.”[6] Analoģiski redzot foto, intence tiek vērsta uz objektu, ko reprezentē attēls, kas tiek redzēts un tiek atpazīts, jo ir izveidots sevī. Sartrs turpina: „Tā kā šī apziņa paliek nemainīga, es varēšu vienmēr dot tādu priekšmeta aprakstu, kāds tas man parādās attēlā, bet ne aprakstu par attēlu kā tādu. Lai noteiktu attēla kā attēla raksturojumu kā tādu, ir jāveic jauns apziņas akts: ir nepieciešams reflektēt.”[7] Tātad doma par fotoattēlu kā tādu var tikt realizēta, „liekot iekavās” fotogrāfijas reprezentējošo, attēlojošo funkciju. Visbeidzot Sartrs secina, „tā kā attēls kā attēls nav aprakstāms citādi kā vien otrreizēja akta formā (par un acte du second degré), kurā skatiens novēršas no objekta, lai vērstu sevi uz veidu (façon), kādā objekts ir dots. Tas ir šis refleksīvais akts, kas pieļauj spriedumu, ka „man ir tēls”.”[8] Vēl vairāk, refleksijas aktā nonākam pie tā, kas tiek dēvēts par universālu tēla esenci.

Sartrs gan norāda uz maldīgu tēla izpratnes veidu, ko viņš sauc par imanences ilūziju (tīri vēsturiski atrodama jau pie Hjūma), kas paredz, ka tēls būtu ievietots, ietverts mūsu apziņā, bet attēlotais objekts ievietots tēlā, ka „apziņa būtu blīvi piepildīta ar maziem simulakriem un šie simulakri būtu tēli.”[9] Sartrs turpretim uzskata, ka tēls ir vienīgi „sintētiska organizācija”, saikne starp apziņu un priekšmetu, veids (façon), kā priekšmets dots apziņai. Tātad tēls nav internāla, mentāla reprezentācija eksternālam objektam, tēls nav reālā analoģija. Šis secinājums ļauj kopā ar Bartu ieraudzīt, ka fotogrāfija tās tīrajā formā (kā dota apziņai) nav un nevar būt realitātes analogon, pat neskatoties uz visai banālo fotogrāfijas vēstījumu „tā ir bijis!” Un lietojot fenomenoloģiju Barts teorētiski var nonākt pie fotogrāfijas „kā tādas”, attēla „par sevi” jeb tēla, kas atbrīvots no referenta un attēla reprezentīvās funkcijas.

Tēls

Te gan būtu nepieciešams norādīt, ka Sartra un Barta izpratne par fotogrāfijas un tēla saistību atšķiras. Sartrs piedāvā aplūkot foto kā vienu no attēlu kopienas vai ģimenes (famille de l’images) veidiem, un fotogrāfija kalpo vienīgi par tēla matēriju, kas nodrošina tikai uztveri.[10] Turpretim Bartam foto nav tikai attēls, bet, pateicoties konotācijai, kas norāda uz pagājušo, fotoattēls ir kaut kas vairāk kā tikai objet d’art, kā to atrodam pie Sartra.

Vēl viena būtiska līnija, kas Bartu piesaista Sartra piedāvātajai interpretācijai, ir tēla un neesamības, nekas (néant) saistība; tā ir perspektīva, kam abi domātāji tuvojas, katrs no citas puses. Sartra gadījumā tā ir iztēles koncepcija, kas piedāvā „iztēlojošā apziņa (conscience imageante) radikāli atšķiras īstenojošas apziņas (conscience réalisante). Tas nozīmē, ka iztēlotais priekšmets, tāds kā tas iztēlots, pēc dabas ir atšķirīgs no eksistences veida, kāds tas tiek tverts kā reāls.”[11] Tās ietvaros iztēlojamais (tēls) kā iztēles noemātiskais korelāts, ir irreāls, neeksistējošs priekšmets; to raksturo „iztēlotā priekšmeta esenciālā neesamība” (néant essentiel de l’objet imagé)[12]. Iztēlojamais ir neesošs, irreāls, kas var tikt konstituēts apziņas intencionālā refleksīvā aktā, iztēlē.

Ja Sartram iztēlojamā nerealitāti raksturo priekšmeta prombūtne tēlā, tad Barts fotogrāfiskajā „tā ir bijis” atklāj laika dimensiju, kas atšķir fotoattēlu no citiem attēliem, „šis jaunais punctum,[13] kas vairs nepieder formai, bet gan intensitātei, ir Laiks, tā ir noēmas („tas-ir-bijis”) sāpīgā emfāze, tās tīrais priekšstats.”[14] Irreālais Sartram ir tas, kam nav vietas pasaulē, noemātiskais, izolētais tēls, Bartam savukārt tēls iegūst nozīmi distancē starp fotogrāfisko liecību un skatiena afektīvo piesaisti - foto kalpo par Nāves pieredzes daļu. Nāve un neesamība šeit vairs netiek saprasta kā prombūtnes, nerealitātes tīrais priekšstats (kā Sartram), bet drīzāk kā laika iezīmētā distance.

Taču līdzās Nāves perspektīvai fotogrāfijas temporālajā analīzei, ko piedāvā Barts, liekas, viņš atrod arī tai pretējo, Dzīves pavedienu. Sartram tikai apziņas akts, intence, refleksija var konstituēt iztēlojamo, Barta gadījumā tā ir tēla (fotogrāfijas) intencionalitāte, ko piedzīvo skatiens un subjekta afektīvā vērstība. Fotogrāfijas intencionalitāte, norādot uz laika distanci, iezīmē nāves projekciju, atzītu Barts (kā minētā fotogrāfijā, kas attēlo uz nāvi notiesāto, „viņš ir miris un viņš mirs”[15]), taču no otras puses, fotogrāfija ir retrospektīvs fenomens, tas sniedz norādi par pagājušo pat tad, ja tiek noliegts tās attēlojošā kvalitāte un īstenums. Tāpēc Barta gadījumā drīzāk var runāt par fotogrāfiju kā indeksālu nevis ikonisku zīmi, tā drīzāk ir atgādinājums, nevis attēls. Atgādinājums kalpo par skatiena orientieri, atgādinājums ir ārpus apziņas intences, tas ir ārēja saikne ar pagājušo, to, kas ir bijis. Atgādinājums neko neattēlo, neatveido un nereprezentē, tas vienkārši norāda, kas ļauj fotogrāfijai saglabāt tās privātumu un banalitāti, tās noslēpumu un īstumu[16].

Barta piedāvātās norādes veido noteiktu pieredzes sakārtojumu, ko nevada vienīgi apziņas reflektīvā darbība; fotogrāfiskā tēla nozīmes konstituēšanās ir noteikta veida afekts, pagājušais, distancētais laiks kļūst par domas priekšmetu nejaušības rezultātā, varbūt tādas pašas nejaušības dēļ, kādēļ fotouzņēmums tapis. Apskatot fotogrāfiju kā atgādinājumu, potenciālu, nerealizētu un tīru norādi uz pagājušo, tā var kļūt par refleksijas priekšmetu plašākā imaginārā tematikā, kas mūsdienu filozofijas virzienos ir plaši sazarota.