Aina no Ingas Tropas izrādes "Zibeņu domas. Irbīte"
 
Teātris
12.04.2018

Teātris tehnoloģiju laikmetā. Quo vadis?

Komentē
0
Saglabā

Digitālo tehnoloģiju ietekmes pieaugums visās dzīves jomās un ar to saistītā problemātika kļūst arvien aktuālāka arī teātra mākslas kontekstā.

Kopš 20. gs. 90. gadu vidus Eiropā vērojama pieaugoša digitalizācijas un viedo tehnoloģiju ietekme uz būtiskākajām dzīves jomām – ekonomiku un kultūru. Jau kopš 20. gs. 90. gadu vidus video ir gandrīz neatņemama skatuves noformējuma sastāvdaļa, kura iezīmē jaunu veidu, kā izstāstīt stāstus teātra valodā. [1] Tomēr eksperti uzsver – digitālās tehnoloģijas nav neitrālas. Tās rada cilvēki, taču vienlaikus tehnoloģijas pārrada viņus pašus [2] . Kā viena no problēmām tiek izvirzīta tā sauktās "digitālo iedzimto" paaudzes un "digitālo imigrantu" paaudzes uztveres atšķirības, kas nosaka arī atšķirīgu skatu uz pasauli. Saskaņā ar amerikāņu pedagoģijas teorētiķi, vairāku grāmatu autoru Marku Prenski (Marc Prensky) "digitālie iedzimtie" ir paaudze, kas uzaugusi digitālo tehnoloģiju laikmetā, savukārt "imigranti" ir viņu vecāki un vecvecāki [3]. Pirmkārt, jaunā paaudze ir ar atšķirīgu uzmanības fokusu un noturību – tās uztvere ir fragmentēta un tā ir tendēta uztvert īslaicīgu vēstījumu, taču šī paaudze spēj domāt multiplā veidā: uzmanība ir fragmentēta nevis tāpēc, ka viņi nav spējīgi saprast, bet gan tāpēc, ka viņi tver vairākus vēstījumus vienlaikus. Viņi labprātāk izsaka savas domas grafiski nekā teksta veidā, viņi labāk spēj tikt galā ar uzdevumiem, ja savstarpēji sadarbojas. Labprātāk nododas spēlēm nekā koncentrējas rutīnas darbam. Savukārt "imigrantu" paaudzei tā ir sveša pasaule, jo viņi labāk spēj strādāt individuāli, viņu uztvere prasa pamatīgu iedziļināšanos un virzīšanos soli pa solim. Pirmie virtuālo pasauli uztver kā dzīves paplašinājumus, otrie – kā paralēlo pasauli. [4]

Globalizācija un tirgus ekonomika  ietekmē prasības darba tirgū, labākas izredzes solot tiem, kuri spēj strādāt ar viedajām tehnoloģijām un kuru saziņas valodas ir globālā tirgus valodas – pirmkārt, angļu, arī franču, spāņu un dažādas austrumu valodas. Šīs prasības rosina arī tā sauktajai digitālo imigrantu paaudzei piemēroties multiuzdevumu strādāšanas veidam, spēt uztvert vairākus vēstījumus vienlaikus, apstrādāt milzīgu informācijas daudzumu, apgūt noteiktas jomas komunikācijas līmenī svešvalodas, necenšoties izprast valodu kā konkrētas kultūras daļu. Līdz ar to iezīmējas ne tikai paaudžu, bet arī dažādu sociālo slāņu uztveres atšķirības.

Digitālā laikmeta tendences, bez šaubām, ietekmē arī mākslu, kas reaģē uz auditorijas izmaiņām. 21. gs. jau tiek izvirzīts jautājums par to, vai iespējams konstruēt hibrīda diskursu, kurā samērojamās kategorijās var runāt par mākslas zinātni, jauno mediju mākslu un konvencionālo jeb tā saukto pamatplūsmas mākslu, kas šajā diskursā ietver arī laikmetīgo mākslu tās nedigitālajā izteiksmes veidā. [5]

Oksfordas zinātnieks Alans Kērbijs (Alan Kirby) 2006. gadā žurnālā "Philosophy Now" izvirzīja tēzi par pseidomodernismu [6], kas nomaina postmodernismu, un vēlāk šo tēzi attīstīja, ieviešot jaunu terminu – digimodernisms [7], kas, viņaprāt, ietekmē visas mākslas jomas, tostarp – teātri. Latvijā teātra teorētiķi joprojām vairāk turas pie Hansa Tīsa Lēmana (Hans-Thies Lehmann) 90. gadu beigās izvirzītās postdramatiskā teātra teorijas, kur cita starpā tiek identificēti atšķirīgi principi teksta veidošanā [8], līdzīgi kā digimodernismā. Tomēr, aplūkojot konkrētus iestudējumus Eiropā un Latvijā, jāsecina, ka digitalizācijas ietekme uz teātra valodu ir tik būtiska, ka ir vērts aplūkot to kā atsevišķu parādību. Turklāt jāatzīst, ka jēdziens "postdramatiskais teātris" diezgan brīvi apvieno dažādu laika periodu un ārkārtīgi atšķirīgas izpildītājmākslas parādības, un tas neļauj noteikt kādu vienotu, identificējamu formu. Tomēr, lai runātu par digimodernismu teātrī, būtiski saprast, vai digitalizācijas ietekmei ir izšķiroša nozīme vēstījuma veidošanā. Saskaņā ar Kērniju digimodernisms ir datoru, viedtālruņu, interaktīvo televīziju ietekmēta vizualitāte, kas tiek pārnesta kultūrā. Tam ir virspusēja līdzība ar postmodernismu – piemēram, nelineārais, nesecīgais naratīvs, jo, kas gan pirmajā acumirklī ir internets, ja ne Borhesa labirints? Arī digimodernisms, tāpat kā postmodernisms, diskutē par jēdzienu "realitāte". Tomēr Kērbijs digitalizāciju uzlūko kā tendenciozu soli solipsistiskas subjektivitātes virzienā, salīdzināmu ar autismu. Ja postmodernisms ironiski noliek augsto līdzās zemajam, lai izvairītos no elitārisma, tad digimodernisms zemo liek pāri augstajam un dara to no visas sirds, bez ironijas padarot zemo elitāru. Digimodernisms ir neapstrīdams patēriņa sabiedrības produkts. Tomēr digimodernismam piemīt arī tieksme apstrīdēt pašam sevi – ar šo pašu viedo tehnoloģiju palīdzību ir iespējams vērsties pret patēriņa sabiedrības izpausmēm un garīgu notrulināšanos. Respektīvi tehnoloģiju izmantošana teātrī var kļūt par veidu, kā saprotamā valodā uzrunāt "digitālos iedzimtos", vienlaikus rosinot dziļāku diskusiju par būtiskiem esības jautājumiem, kas ir nozīmīgi arī "digitālajiem imigrantiem".

Viena no spilgtākajām jaunās paaudzes režisorēm Eiropā, kas lielā mērā atteikusies no tradicionāliem teātra paņēmieniem un uzrunā skatītājus ar digimodernismam tuviem izteiksmes līdzekļiem, ir Vācijā dzimusī Zuzanne Kenedija (Suzanne Kennedy). Viņu dēvē par eklektisku mākslinieci, kuras iestudējumi ir spilgti, groteski un eksplozīvi ar dominējošu vizualitāti [9]. 2017. gadā Eiropas Jaunās teātra realitātes balvu ieguva Kenedijas iestudējums Minhenes kamerteātrī "Jaunavu pašnāvības". Uzveduma dramaturģe Johanna Hehmane (Johanna Höchmann) iedvesmojusies no amerikāņu autora Džefrija Jūdžinidesa (Jeffrey Eugenides) 1993. gadā sarakstītā romāna "Jaunavu pašnāvības" un tā 1999. gada ekranizācijas Sofijas Kopolas režijā. Stāsts ir par ļoti reliģiozo Lisbonu ģimeni Ziemeļamerikā, kurā ir piecas māsas, kas tiek audzinātas noslēgtā vidē. Jauniešiem dabīgā vēlme izrauties no šīs vides sastopas ar vecāku reliģisko fanātismu, un rezultāts ir meiteņu pašnāvība. Kenedijas izrāde it kā izseko līdzi 13 gadus vecās Sesilas ceļojumam nāvē. Tomēr veids, kā stāsts tiek izstāstīts, prasījis plašu – ap 40 cilvēku – iestudējuma radošo komandu, no kuriem puse atbild par tehniskajiem izteiksmes līdzekļiem, Scenogrāfija sastāv no arkveidā izvietotiem monitoriem, kuros mainās videoattēli. Arkas dibenā novietots kailas meitenes līķis, virs kura parādās Madonna, un tā tiek radīts tempļa vai baznīcas, vai kapličas iespaids. Izrādes forma ir fascinējoša, uz skatuves notiekošais balansē starp sapni un murgu, metafiziku un zemapziņas projekciju. Ir daudz vizuāli nolasāmu reliģisku atsauču, turklāt savijot pagānisma un kristietības motīvus. Neona virtenes un utopiskās universālās estētikas meklētāja Pīta Mondrijāna motīvs mijas ar dokumentalitāti imitējošiem videosižetiem un Kopolas filmas kadriem ekrānos. Digimodernisma tēzi par zemākā likšanu pāri augstākajam iemieso princips izdzēst uz skatuves esošo aktieru personības un kā vēstītāju izmantot aizkadra balsi – vēstījums parādās uz ekrāniem gan titru veidā, gan arī šo funkciju pilda avatārs: digitāli radīts cilvēka atveids uz ekrāna, kam piešķirta hipnotiska, tehnoloģiski pārveidota, it kā mākslīga balss. Savukārt aktieri ir maskās – ar lielām leļļu galvām, sejām, kas veidotas mangu stilā. Kustības ir it kā palēninātas. Lietojot Kērnija terminoloģiju, tām tik tiešām ir autisma pazīmes. Kad viens no aktieriem noņem masku, atklājas vecs vīrs, kurš baltajā naktskreklā ar krāšņajām ziedu vītnēm izskatās pēc kāda grūti atminama simbola. Izrādes anotācijā teikts, ka stāsts radīts no šā vīrieša ilgus gadus glabātām atmiņām, no viņa neatbildētajiem jautājumiem par meiteņu pašnāvību. Jāpiebilst, ka visas meiteņu lomas uzticētas vīriešiem, iespējams, tā norādot uz to, ka meiteņu lomu nosaka vīriešu uzskati. Iespējams, ka tā ir atteikšanās no dalījuma dzimumos, un tāpēc arī protagonists ir bezdzimuma avatars. Ekrānos redzamie kadri atgādina kinofilmas darba materiālus – dabas skati, mākslas darbi, ziedi un citas detaļas, kas parasti tiek iemontēti filmās noskaņai, fonam vai kāda sižetiska pavērsiena iezīmēšanai, šeit funkcionē simultāni. Ar tehnoloģiju palīdzību un aktieru personības izdzēšanu tiek panākta nāves estetizācija, nāve kā iedomāts triumfs pār dzīves meliem. Pašnāvība kā psihodēliska un krāšņa pieredze. Ņemot vērā vēstījuma formu, var saskatīt paralēles ar metafizisko solipsismu [10], kas, balstoties subjektīvajā ideālismā, par vienīgo realitāti atzīst katra paša prātu un apziņas stāvokļus, bet pasauli un citas būtnes tikai par projekcijām. Vienlaikus iestudējums iever daudz dažādu citu zīmju jeb atsauču par to, kas mūsdienās veido pusaudžu izpratni par realitāti vai – drīzāk – nojauc to.

Aina no Zuzannes Kenedijas izrādes

Par digimodernisma ietekmi var runāt arī lietuviešu jaunās paaudzes režisora Artura Areimas iestudējumos. Arī viņš pērn bija izvirzīts Eiropas Jaunās teātra realitātes balvai. Viņa iestudētās postpolitiskās pornosatīras "Antikrists", kā to žanriski nodēvējis pats režisors, izteiksmes veids ir ļoti tuvu Kērnija definētajam digimodernismam, lai gan šeit, atšķirībā no Kenedijas iestudējuma, ir ne tikai ironija, bet arī izkāpināts sarkasms. Pornogrāfija un piepūšami krusti pilnībā sagriež kājām gaisā tradicionālo vērtību sistēmu. Izrādes pamatdoma balstās informācijas sabiedrības uzmācīgajā ekshibicionismā, kad klikšķa attālumā ir teju ikviena cilvēka gadsimtiem par privātu uzskatītā telpa. Iestudējums demonstrē – kāda starpība, kas notiek ar mani, ar cilvēci, ar dabu, jo mēs tāpat neko nevaram mainīt. Galvenais ir izbaudīt mirkli, aizmirsties. Uz skatuves ir kamera, kas visu filmē, un ekrāni, kas filmēto rāda paralēli aktieru darbībai. Brīžiem tiešām nojūk, kur ir realitāte un kur – imitācija. Teksti ir sakompilēti no Nīčes un Fuko darbiem, no zviedru rakstnieka Stefana Vildes romāna "Zaratustra runā ar makaroniem", kā arī no politisko un sociālo ziņu tekstiem. "Trampisms", "putinisms", vardarbība, ideoloģiju un reliģiju uzbrukums – viss, ko varam atrast virtuālajā telpā, veido izrādes saraustīto naratīvu. Iestudējums, līdzīgi kā virtuālā vide, ir agresīvs – spēcīgi skaņas pastiprinātāji, spilgta, kontrastējoša gaismu partitūra, aktieri sagaida skatītājus pie ieejas durvīm ar pretīgu viepļu maskām, izaicinoši apgrābsta publiku. Tā ir gluži cita estētika nekā Kenedijas izrādē, taču tehnoloģiju izmantošana tāpat ir mērķtiecīga un atspoguļo mūsdienu paplašināto realitāti, kuras robežas ir bezgalīgi atvērtas, pateicoties internetam. Skatuves pārblīvētība ar ekrāniem, kamerām un videoefektiem ir viena no raksturīgākajām Lietuvas jaunās režijas tendencēm.

Aina no Artura Areimas izrādes

Latvijas kultūrtelpā digitalizācijas ietekme nav tik uzkrītoša, iespējams, nepietiekamā budžeta un arī ļoti spēcīgo teātra tradīciju dēļ. Viedās tehnoloģijas iekaro skatuves mērenāk, tās drīzāk ir vēstījuma pastiprinātājas, nevis veidotājas. No pēdējās sezonas iestudējumiem interesants piemērs ir režisores Ingas Tropas iestudējums "Zibeņu domas. Irbīte" par vienu no 20. gadsimta pirmās puses Latvijas leģendām – baskājaino savdabi, gleznotāju Voldemāru Irbi, sauktu par Irbīti. Diskusijā par mākslas un tehniskās re/produkcijas attiecībām grūti iedomāties atbilstošāku tēlu par Voldemāru Irbi, kaut vai minot tikai divus viņa biogrāfijas faktus – noraidošo attieksmi, pat nepatiku pret fotografēšanos un uzskatu, ka "pagātnes un nākotnes zīmēšana glezniecībā nav pareiza. Viņai pieder tikai tagadne". [11] Ingas Tropas izvēlētā pieeja ir tehnoloģiskās vizualitātes laikmeta skatījums uz pagājušā, pirmsdigitālā laika mākslu. Skatītājam pašam ļauts secināt – ir vai nav šodien aktuāla vācu domātāja Valtera Benjamina tēze par "sabojāto auru" mākslas darba tehniskās reproducējamības laikmetā.

Lai panāktu šo laikā attālināto skatījumu, izrādē izmantoti klasiski atsvešināšanas paņēmieni. Iestudējuma sākumpunkts ir Voldemāra Irbes nāves brīdis, kad viņš mirst no nejaušas lodes. Vēl pirms tam ir aktiera Jura Bartkeviča uzruna skatītājiem – viņš nosauc savu vārdu un piebilst, ka tagad mēģinās iejusties Voldemāra Irbes tēlā. Aktieris novelk apavus, pie viņa pieiet operatore Elīna Matvejeva, kas visu izrādi seko aktierim ar kameru. Tādējādi izrāde notiek simultāni – "dzīvajā" skatuves darbībā un uz ekrāna, iezīmējot aktiera "nerva" un vizuālo tehnoloģiju pretmetu. Ekrānu ieskauj it kā pasteļkrītiņu viegli iesvītrots rāmis, savukārt "īsto" skatuvi veido trīs melnas sienas ar pasteļu zīmējumiem un grīda, piemētāta simtiem pasteļkrītiņu. Skatītājam ir izvēle – sekot līdzi "norisei" vai "reprodukcijai". Jura Bartkeviča niansēti izstrādātais un visu izrādes gaitu virtuozi izturētais Irbītes tēls tiek pārvērsts mākslas fotogrāfijās/videokadros uz ekrāna – izteiksmīgi tuvplāni, pozas.

Tīši vai netīši, bet šis paņēmiens rosina uz vispārinājumu par aktiera personības nivelēšanu teātrī, režijas koncepciju izsakot iestudējuma nosacīti nedzīvajos elementos – scenogrāfijā, video, mizanscēnās u. tml. Tomēr šajā gadījumā līdzsvars tiek noturēts, un liels nopelns ir arī Lienes Gravas izstrādātajai kustību partitūrai, kas palīdz Bartkevičam pārmiesoties Irbītē un ļauj operatorei radīt izteiksmīgus "stopkadrus". Izrādes fināls ir atgriešanās nāves brīdī, kad kamera uz ekrāna rāda saļimušā Irbītes spoguļattēlu, it kā paceļot viņu augšup, reproducējot garu, ne miesu.

Ir pazīmes, kas ļauj runāt par digimodernisma ietekmi uz Eiropas teātra aktuālajiem procesiem, tomēr tehnoloģijas kā galvenais vēstījuma veidošanas paņēmiens pagaidām ir tikai avangardisks, eksperimentāls virziens, kam līdzās joprojām pastāv un attīstās teātris, kurā izšķirošā nozīme ir režijas, aktiermākslas, scenogrāfijas, mūzikas, kustību un dramaturģiskā materiāla vienībai. Vienlaikus jēdziens "digimodernisms" ļauj precīzāk raksturot noteiktu virzienu teātra mākslā, kas par prioritāti izvirza fragmentētu vizualitāti un kur vēsjuma konstruēšanā var ne tikai konstatēt atšķirības no tā sauktā dramatiskā teātra, bet arī identificēt tehnoloģisku izteiksmes līdzekļu dominanti.

[1] Pavis, Patrice. Contemporary Mise-en-Scène: Staging Theatre Today. Routledge, 2013, pp. 139.

[2] Digital space: Performing Art and the Digital Shift. Part II. Laikmetīgās izpildītājmākslas starptautiskās sadarbības tīkla (IETM) rudens plenārsēdes diskusija Sofijā, Bulgārijā, 2014. gada 16 – 19. oktobrī [atreferējums].

[3] Prensky, M. Digital Natives, Digital Immigants. Marc Prensky, 2001, 6 lpp.

[4] Digital space: Performing Art and the Digital Shift. Part II.

[5] Shanken, E. A. New Media and Mainstream Contemporary Art: Toward a Hybrid Discourse? Starptautiskās konferences Transforming Culture in the Digital Age tēžu krājums. Tartu, 2010.

[6] Kirby, A. The Death of Postmodernism And Beyond. Pieejams tiešsaistē: https://philosophynow.org/issues/58/The_Death_of_Postmodernism_And_Beyond

[7] Kirby, Al. Digimodernism. New York: Continuum, 2009, 2. lpp.

[8] Ar tekstu teātrī šajā gadījumā domāts visu vēstījošo izteiksmes līdzekļu kopums.

[9] Susanne Kennedy. Citation. Premio Europa Per Il Theatro.Roma, 2017, p. 46. Eiropas Teātra balvas informatīvais izdevums.

[10] Methaphysical Solipsism. The Dictionary of Art and Popular Cultures. Pieejams: http://www.artandpopularculture.com/Metaphysical_solipsism.

[11] Irbe, V. Atziņu druskas. No: Voldemārs Irbe. Sast. Guntars Pupa. Preses nams, Rīga, 1995, 33., 89. lpp.

Vēsma Lēvalde

Vēsma Lēvalde (1961) ir mākslas zinātņu doktore, Kurzemes Humanitārā institūta pētniece un brīvā žurnāliste. Zinātniskās monogrāfijas "Hamleta vārdi. Klasika un teksts Oļģerta Krodera interpretācijā" ...

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!