Decembra vidū Itālijas galvaspilsētā Romā notika vairāki Romas līguma 60. gadadienai veltīti pasākumi. Ar Romas līgumu 1957. gada pavasarī tika dibināta Eiropas Ekonomiskā kopiena, un līgumā deklarētie uzdevumi un mērķi saistījās ar dažādu mehānismu izstrādi demokrātijas, miera un labklājības veicināšanai Eiropā. Protams, šodienas realitātē nevienu neizbrīna ironiska attieksme pret minētajiem uzdevumiem, tomēr sešos gadu desmitos, kas šķir 2017. gada Eiropu no 1957. gada Eiropas, noticis daudz. Cita starpā 17. decembrī Romā jau sešpadsmito reizi norisinājās Eiropas Teātra balva (Premio Europa per il teatro), ieskandinot 2018. – Eiropas kultūras mantojuma – gadu un vienlaikus atzīmējot trīsdesmito gadadienu, kopš tika ieviesta pirmā Eiropas Kopienas iniciatīva kultūras un skatuves mākslu jomā. Eiropas Teātra balva un Eiropas teātra Jaunās realitātes balva (Premio Europa Realta Teatrali) ir institucionāli apbalvojumi, ko Eiropas Komisija piešķir starptautiski spilgtām personībām teātrī tā visdažādākajās izpausmēs un novatoriem skatuves mākslā. Eiropas Teātra balvas saņēmēju vidū ir Ariana Mnuškina, Pīna Bauša, Patriss Šero, Harolds Pinters, Roberts Vilsons, Ļevs Dodins un citas personības, kuru vārdi profesionālajā apritē komentārus neprasa, bet Eiropas teātra Jaunās realitātes balvu cita starpā saņēmis gan Kristofs Martālers, gan Baltijas režisori – Eimunts Ņekrošus, Oskars Koršunovs un Alvis Hermanis. 21. gadsimts ir režisoru laikmets, taču 2017. gada Eiropas Teātra balva pēc ilgāka laika atgriezusies pie aktieriem – harismātiskā britu aktiera Džeremija Aironsa un šarmantās francūzietes Izabellas Ipēras, kuri plašākai publikai labāk pazīstami kā kinoaktieri, lai arī joprojām aktīvi darbojas uz teātra skatuves. Pirms tam Eiropas Teātra balvu 2001. gadā saņēma franču aktieris Mišels Pikolī. Īpašā balva tika piešķirta 1986. gada Nobela prēmijas laureātam, nigēriešu rakstniekam, dzejniekam un tulkotājam Volem Šojinkam (pilnā vārdā Akinvande Oluvole Šojinka) un grieķu režisoram un performerim Dimitrim Papaioannu, īpaša atzinība tunisiešu režisoram Fadhelam Žaibi, savukārt Eiropas teātra Jaunās realitātes balvu birums ietvēra plašu laureātu spektru, kas nepārprotami atspoguļo arī mākslas, politikas un konjunktūras attiecības mūsdienu Eiropas sabiedrībā: vācu režisore Sūzana Kenedija, igauņu "Teātris No 99", krievu režisors Kirils Serebreņņikovs, slovēņu režisors Jernejs Lorenci, itāļu horeogrāfs Alesandro Šaroni, ebreju izcelsmes režisore no Berlīnes Gorkija teātra Jaela Ronena. Tomēr patiesībā balva bija iegansts kaut kam daudz būtiskākam, proti, nedēļu ilgam forumam, kura laikā pa dienu notika plašas diskusijas un tikšanās ar apbalvotajiem māksliniekiem, kritiķiem un citiem teātra profesionāļiem, bet sešus vakarus pēc kārtas bija iespēja skatīties izrādes: gan tās, kuras radījuši apbalvotie, gan vairākus balvas agrāko laureātu – mūsdienu režijas klasiķu Boba Vilsona, Pētera Šteina un Džordžo Barberio Korzeti – darbus. Un šāds forums ir gana labs iemesls, lai nedēļu pavadītu Romā, bagātinot pieredzi teātra jomā, vienlaikus nonākot pie vairākām atziņām, ar kurām labprāt dalos.
Pirmkārt, mūsdienu teātra aina Eiropā ir ļoti daudzveidīga. No vienas puses, turpinās režisoru un tehnoloģiju triumfa gājiens, no otras, neviens nav atcēlis aktiera individuālās meistarības un harismas neapšaubāmo ietekmi uz iestudējuma kvalitāti. Taču prasme spēlēt komandā – aktieru ansamblī – atsevišķu izrāžu enerģētikas veidošanā ir ne mazāk būtiska par individuālajām prasmēm. Joprojām tiek lauzti šķēpi par klasikas mūsdienīgotām interpretācijām un novērojami diametrāli pretēji uzskati par postmodernisma "klasiku", kurus Romā pārstāvēja Vilsona "Hamletmašīna" un Šteina "Ričards II" ar režisora dzīvesbiedri, aktrisi Madalēnu Kripu titullomā. Franču teātra zinātnieks un viens no ražīgākajiem teātra procesu aprakstītājiem, Sorbonnas Universitātes profesors Žoržs Banū paneļreferātā par teātri kā Eiropas izgudrojumu frančiem raksturīgā "grande nation" apgaismnieciskā manierē cildināja Rasina teātri un postulēja, ka runātais vārds teātrī joprojām ir galvenais, liekot teju izbīties, kā šāda konservatīva pozīcija varētu ietekmēt pēc pāris dienām paredzēto tikšanos ar aktrisi Izabellu Ipēru un režisoru Kšištofu Varļikovski, kas frankofonajā teātra un operas vidē iedzīvojies kolorītajā "enfant terrible" titulā, dekonstruējot dažāda tipa mītus, izaicinot jebkāda veida konservatīvismu, atmaskojot pseidopuritānismu, taustot robežas un tamlīdzīgi. Tomēr minētajā diskusijā iepriekš dusmīgais profesors, kas laikmetīgo teātri nodēvēja par lielākoties triviālu, kā moderators kļūst kautri pieticīgs, vēlīgi aicinot aktrisi un režisoru ne vien izklāstīt radošās sadarbības nianses, galvenokārt saistībā ar skaudro "Fedras" iestudējumu vispirms Parīzes Odeona teātrī, pēc tam Londonas Bārbikana centrā un Bruklinas Mūzikas akadēmijā Ņujorkā, bet arī pēc saviem ieskatiem virzīt diskusijas gaitu un tematiku. Šis ir tikai viens no gadījumiem, kas liek pārdomāt jebkuras publiskas uzstāšanās performatīvo raksturu un apjaust, cik svarīga profesionalitāte nozarē, kurā tomēr cilvēka daba, emocijas un subjektīvie priekšstati ne vienmēr spēlē otrā plāna lomas. Lai ko arī Banū personiski domātu par Varļikovski, tas nekādā ziņā neatspoguļojās sarunā.
Otrkārt, teātris kā māksla diemžēl (vai par laimi) nekad nav pilnībā atsvešināts no dzīves, arī tad, ja atsvešinājums tiek izmantots kā mākslinieciskās izteiksmes līdzeklis. Un reizēm dzīve aiz kulisēm, ārpus filmēšanas laukuma un arī daudz vispārīgākā izpratnē savās norisēs ir daudz krāšņāka, skaudrāka un nereti absurdāka nekā jebkura skatuves realitāte. Sevišķi, ja tajā kaut nedaudz iesaistīta, iespējams, teatrālākā sabiedriskās dzīves forma – politika. Par šo aspektu pirms pāris mēnešiem Baltijas Drāmas forumā diskutējām ar igauņu teātra kritiķi un politiķi Jāku Alliku, kurš Romā piedalījās vienam no balvas laureātiem – igauņu "Teātrim No 99" – veltītajā apaļajā galdā kā eksperts, kas vienlīdz cieši saistīts gan ar teātri, gan oficiālo valsts varu, pagājušā gadsimta 90. gados ieņemdams Igaunijas kultūras ministra amatu. Savukārt "Teātris No 99" ar oficiālo valsts varu burtiskā nozīmē strādā plecu pie pleca, atrazdamies vienā namā ar Igaunijas Aizsardzības ministriju, tomēr, atšķirībā no minētā resora, ieturēdams krietni vien kritiskāku pozīciju pret to. Romā prezentētā izrāde "No 43 – Filth" (teātris savas izrādes numurē, skaitot atpakaļ no kompānijas nosaukumā minētā skaitļa 99) jeb "Dubļi" ir skarbs vēstījums par cilvēciskuma pakāpenisku bojāeju mūsdienu sabiedrībā, kur ar dubļiem tiek nošķiests ikviens, kas pakustas, nemaz nerunājot par jebkādā veidā atšķirīgajiem vai aktīvajiem. Katrs no igauņu aktieriem izrādes gaitā dubļos tiek izvārtīts arī gluži burtiski, lai gan to nebija grūti prognozēt, ar sarkanu samtu un zeltu grezni dekorētajā "Teatro Argentina" uz skatuves ieraugot novietotu stikla "būri" – pāris metru augstas stikla sienas un visu būra ieskauto skatuves dēļu kvadratūru pārklātu ar dubļiem, kuros aktieri ar kājām sita ritmu. Dekadentiskajā smeldzē, kas dveš no šīs izrādes, savijusies bezcerīga vardarbība, reliģiju acīmredzamā nespēja glābt cilvēci no pašiznīcināšanās un dubļu – mēslu – jēdzieniski ietilpīgā metafora pāri visam, ārpus estētiski ekstrēmajām robežām, kuras iezīmē Žana Sibeliusa "Skumjais valsis", "XS Project" monotonais tehno un baznīcas zvani. Izrāde ar eksistenciālu pēcgaršu, kas kontrastē ar tās radītāju – mākslinieces Enes Līsas Semperas un Tīta Ojaso veselīgo humoru nākamās dienas diskusijā par "Teātri No 99" un tā panākumiem sabiedrības uzrunāšanā. Spilgtākais piemērs laikam ir diskusijas laikā videoierakstā parādītā 2010. gada performance "No 75 – Vienotā Igaunija", kurā mākslinieki veiksmīgi radīja simulakru – šķietamu partiju ar nosaukumu "Vienotā Igaunija" – un organizēja klaji populistisku reklāmas kampaņu un grandiozu partijas dibināšanas kongresu Saku hallē, pulcējot tūkstošiem cilvēku. Lieki teikt, ka potenciālie vēlētāji un partijas atbalstītāji jutās pamatīgi iznesti cauri, uzzinot, ka tā bija "tikai" izrāde. Toties uz nākamajām vēlēšanām populisms politisko partiju kampaņās esot pārspējis jebkuru līdz šim zināmo iespēju robežu. Saņemot balvu, Tīts Ojaso citē teātra "smadzenes" – dramaturgu Ēro Epneru, kurš, sēdēdams zālē, režisoram atsūtījis īsziņā zināmo leģendu par Cēzara vergu, kas triumfa gājiena laikā turēja Cēzaram virs galvas lauru vainagu un čukstus atgādināja "memento homo" jeb "tu esi tikai cilvēks". Sirsnīgi un īsti. Prieks par kaimiņiem. Prieks, kas pašiem igauņiem droši vien lika sāji pasmīnēt, saņemot pasākuma noslēdzošo preses relīzi, kurā (tātad eventuāli arī citos plašsaziņas līdzekļos Eiropā) tumši zils uz balta stāv rakstīts ""Teātris No 99" no Rīgas" – "lielajai" Eiropai laikam šķiet, ka pietiek nejaukt Baltiju ar Balkāniem, lai viss būtu kārtībā.
"Citādības" diskurss Eiropas Teātra balvas forumā grozās ap Āfrikas kontinentu – tiešā un pārnestā nozīmē. Izrādās, joprojām ir aktuāli runāt par kultūras tiltiem un atšķirībām, melnā kontinenta intelektuāļiem joprojām cenšoties pierādīt, ka viņi nedzīvo kokos un tamlīdzīgi. Tas mazliet skumdina. Tāpat kā profesionāļu auditorija, kas uzdod šķietami kompetentus jautājumus par jorubu tradicionālās kultūras ietekmi uz teātri un saprotoši ķiķina par Voles Šojinkas ironisko piezīmi, ka Eiropas viesnīcās viņu regulāri jaucot ar amerikāņu aktieri Morganu Frīmenu, tomēr pēc diskusijas sarīko tādas selfiju medības ar Nobela prēmijas ieguvēju, kas uzbrukuma taktikas ziņā varētu likt nobālēt jebkuras Āfrikas cilts melnādainajiem zvēru medniekiem. Runājot par selfiju medniekiem – tas ir īpatnējs veids, kā cilvēkos atraisās viņu pirmatnējā daba, kad svarīga vairs nav ne audzināšana, ne kultūra, ne pieklājība, nemaz nerunājot par elementāru cieņu saskarsmē. Patiesībā joprojām nespēju atbildēt uz jautājumu, ko cilvēki grib citiem pierādīt, nofotografējoties ar zvaigzni un pēc tam ar to lepojoties sociālajos tīklos, lai arī lielākā daļa slavenību acīmredzami cieš no šī "Danco, lāci!" fenomena. Dažādu dzimumu, vecumu un sociālo statusu selfiju mednieki dažādos diennakts laikos pie pirmās izdevības Romā kā lapsenes ap meduspodu spietoja gan ap Voli Šojinku, gan Džeremiju Aironsu, Faniju Ardānu un Izabellu Ipēru. Mēģināju iztēloties, kādas mantras katrs no viņiem skaita, kārtējo reizi uzklausot siekalainas atzīšanās fanošanā un savelkot dežūrsmaidiņu. Memento homo.
Pavisam cita rakstura politiskums uzvēdī saistībā ar cita balvas ieguvēja – arī Latvijā izrādes iestudējušā režisora – Kirila Serebreņņikova vārdu. Nedēļas nogalē pirms Romas foruma Maskavas Lielajā teātrī beidzot pirmizrādi piedzīvoja viņa iestudētais balets "Nurijevs". Kopš pagājušā gada mājas arestā esošais režisors, saprotams, arī nevarēja būt klāt Romā un saņemt balvu, kura pēc nolikuma izsniedzama tikai personīgi. Līdzās Krievijas teātra kritiķei Marinai Davidovai, kura izsmeļošā prezentācijā iepazīstināja plašo publiku ar režisora radošo biogrāfiju, tostarp faktu, ka Serebreņņikova augstākā izglītība nav iegūta mākslas jomā, bet gan ar izcilību fizikā, publiski režisoram atbalstu pauda gan Konstants Meijerss, kas bija moderators apaļā galda sarunā par Sūzanu Kenediju, gan Izabella Ipēra, saņemot balvu, taču sarunās tēma nebeidz burbuļot vismaz piecās valodās. Marina Davidova, kura šobrīd ir "Serebreņņikova lietas" rupors starptautiskajā teātra sabiedrībā, drosmīgi ironizē par intelektuālās minoritātes tiesisko mazaizsargātību Krievijā, bet vienlaikus atzīst, ka diemžēl pagaidām draudīgi reāls izskatās sliktākais notikumu gaitas attīstības scenārijs, proti, cietumsods, un arī starptautiskās sabiedrības un mākslas autoritāšu vēršanās pie Krievijas varas pārstāvjiem ir samērā bezcerīgas. Cerams, ka baisā viktimizācija neapēnos Serebreņņikova māksliniecisko savdabību.
Ārpus politikas Romā neiet secen arī likteņa korekcijas – nenotiek Slovēnijas teātra viesizrāde Alfrēda Žarī "Karalis Ibī" Jerneja Lorenci režijā, jo pēkšņi, 10. decembrī slēpošanas brīvdienās ar sirdslēkmi miris titullomas atveidotājs aktieris Jernejs Šugmans, un plānotais apaļais galds izvēršas par piemiņas pasākumu. Sūzanas Kenedijas tikai desmit gadus senajai režisores karjerai veltītā sesija ir lielisks piemērs tam, kā jauna profesionāle spēj kritiski paraudzīties uz saviem pirmajiem iestudējumiem vairāku simtu auditorijas priekšā, secinot, ka, paldies dievam, viss plūst un mainās, pat tik ļoti, ka viens no moderatora izvēlētajiem izrāžu fragmentiem nemaz nav viņas, bet acīmredzot kāda cita režisora darbs. Savukārt atmiņu lappuses, ko apaļajā galdā par Džeremiju Aironsu pāršķirsta kinorežisors Folkers Šlēndorfs un Fanija Ardāna par darbu pie filmas "Svana mīlestība" (1984), par kuru aktrise ar burvīgu franču akcentu angļu valodā saka: "Es nezinu, kā ir ar viņu strādāt, es vienkārši mīlu Žeremī, jo viņš man vienkārši liek aizmirst kameras," – ir tikpat kolorītas kā dāņu režisora Billes Augusta atmiņas par filmu "Garu nams" (1993) pēc Izabellas Aljendes romāna motīviem, kas uzņemta Čīlē ar zvaigžņu sastāvu, kurā līdzās Aironsam spēlē Glena Klouza, Merila Strīpa, Vinona Raidere, Antonio Banderass un Vanesa Redgreiva. Vēlāk sarunā ar britu laikraksta "The Guardian" kritiķi Maiklu Bilingtonu Džeremijs Aironss pajokos: žēl, ka apaļā galda diskusijā nebija iesaistīta viņa kundze, kurai gan atrastos arī mazāk glaimojoši komentāri. Aironss labprāt stāsta par savu aizraušanos ar būvniecību un mājokļa labiekārtošanu, runā par Eiropas kino priekšrocībām – iespēju atcerēties katru operatoru, rekvizitoru un grimētāju iepretim Holivudas mežonīgajai industrijai – un stāsta par savu draudzību un politiskajiem strīdiem ar Haroldu Pinteru, vēstot, ka teātrī visu nosaka ķīmija starp materiālu un aktieri. Uz auditorijas jautājumu, kur tad paliek režisors, Aironss pasmaida un saka: "Režisors ir šefpavārs. Es esmu tikai burkāns uz šķīvja. Bet no tā, vai es būšu garšīgs, spriedīs par šefpavāra prasmi." Un, lai arī vairāk piederīga pagājušajam gadsimtam, šī atziņa ir vieda. Un šajā gadījumā šefpavārs ne vienmēr ir obligāts, pietiek arī ar burkāniem vien, ja šie burkāni ir Izabella Ipēra un Džeremijs Aironss "dzīvajā" uz teātra skatuves, Izabellas Ipēras ierosinājuma rezultātā mainot iecerēto programmu Romas nedēļas noslēguma vakaram un izvēloties Albēra Kamī un viņa pēdējās mīļākās, aktrises Marijas Kasaresas, saraksti pēc šķiršanās un pirms Kamī bojāejas autokatastrofā 1960. gada janvārī (Kamī tā arī nesaņēmis pēdējo vēstuli, kurā nolemts sākt visu no jauna). Aironss lasa angliski, Ipēra franciski, taču vislielākā bauda ir vērot Aironsu, kamēr vēstuli lasa Ipēra – ik kustība, ik vaibsts ir pati uzmanība, tā ir izturēta aktierspēle, nevis vienkārši lasījums. Arī Harolda Pintera viencēliens "Pelni pie pelniem" abu aktieru izpildījumā ar uzviju parāda to, ka, par spīti tieši kino industrijā gūtajai pasaules slavai, uz skatuves dēļiem kaldinātajai meistarībai piemīt augstākā prove. Tieši šī atziņa iecirtusi āķi lūpā gan attiecībā uz Ipēras "Fedru", gan jau izziņoto Aironsa 2018. gada Londonas, Ņujorkas un Losandželosas tūri ar Jūdžina O'Nīla "Garās dienas ceļu uz nakti". Katra garā un ļoti intensīvā diena Romā bija sava veida ceļš – ne uz nakti, bet jaunu pieredzi, atklājumiem un atziņām. Par 21. gadsimta teātra procesu daudzveidību un cilvēka dabu.
0