Foto - Andrejs Strokins
 
Sarunas
08.01.2013

Tarkovska neiespējamība

Komentē
4
Saglabā

Diskusija par Andreja Tarkovska aktualitāti mūsdienās notika Laikmetīgās mākslas centra "kim?" izstādē restorānā "Kitchen" Tarkovska dienu ietvaros, ko 2012. gada novembrī rīkoja Rīgas Kino muzejs. Diskusijā piedalījās kino zinātnieki Vadims Agapovs un Viktors Freibergs, mākslinieks Miks Mitrēvics un interneta žurnāla "Satori" galvenais redaktors Ilmārs Šlāpins.

Ilmārs Šlāpins: Tarkovskis ir no tiem retajiem kino režisoriem, kas vienlaikus ir klasiķis, kura darbi stabili iegājuši kino mantojumā, un vienlaikus ir arī kulta režisors. Tas nozīmē, ka ļoti daudziem cilvēkiem viņa darbi nozīmē kaut ko personisku un īpašu. Es domāju, ka katrs, kurš mīl Tarkovska filmas, var pateikt ļoti personisku iemeslu, kāpēc un kā ir notikusi pirmā sastapšanās ar Tarkovski. Mana sastapšanās notika lēni un pakāpeniski, tas bija pirms kādiem 17 gadiem, kad es vispār uzzināju, ka ir tāds Tarkovskis. Padomju laikā par viņu īpaši nerunāja un daudz negribēja rādīt, bet tad pēkšņi viņš bija televīzijas programmā un bija iespēja vēlu vakarā ap 23.00 noskatīties "Stalkeru". Un es sāku skatīties ar tādu saviļņojumu, man likās, ka tas ir kaut kas ļoti svarīgs, nopietns – tagad es to redzēšu un kaut kas ar mani notiks. Bet tad sapratu, ka nevaru tajā brīdī to izdarīt, un vienkārši pārstāju skatīties. Jo man šķita, ka tas jādara kaut kā nopietnāk, rūpīgi sagatavojoties, izprotot, iedziļinoties – tajā brīdī nebiju gatavs. Pagāja diezgan daudz gadu, līdz es "Stalkeru" noskatījos no sākuma līdz beigām kā vienotu mākslas darbu. Sajūta, ka skatīties Tarkovska filmas vajag kaut kādā īpašā noskaņojumā ar īpašu pieeju – tā man ir saglabājusies vēl joprojām. Ir dažas filmas, kuras es tā pa īstam vēl neesmu noskatījies – tajā vajadzīgajā prāta stāvoklī. Kā ir jums?

Vadims Agapovs: Man droši vien ir pats vienkāršākais stāsts, jo es līdz Tarkovskim vispār nebiju skatījies nopietnas filmas. Gāju uz kino tikai uz indiešu filmām, detektīviem un filmām par indiāņiem, vesterniem. Reiz mans draugs, kam ļoti labi padevās fizika, teica: "Zini, es vakar skatījos pa televizoru kaut kādu dīvainu filmu. It kā fantastika – man patīk fantastika –, bet tur murgs kaut kāds, visu laiku kaut kādi suņi staigā, lietus līst... Neko nesapratu." Es iztēlojos šo filmu (man tieši fantastika nekad nav patikusi) un pēkšņi nodomāju: "Suņi zem lietus... Tajā kaut kas ir!" Tas palika atmiņā, bet filmu neredzēju. Bet pēc tam, kad mēs visi braucām stāties Maskavas Universitātē fizmatos, tieši notika 1987. gada Maskavas kinofestivāls. Es, protams, gribēju nopirkt biļeti uz kādu franču komēdiju, ko vēlāk nerādītu kino, un pēkšņi ieraudzīju milzīgu rindu pie kinoteātra "Oktobris". Nevarēju saprast, ko tur rāda. Pieeju – Tarkovska retrospektīva. Padomju režisors. Blakus Belmondo un vēl kaut kas, ko nevar noskatīties. Bet te kaut kāds Tarkovskis, un cilvēki stāv trīs stundas rindā. Tad nodomāju, ka laikam tur kaut kas ir, kaut kas nopietns. Protams, toreiz Maskavā to nepaspēju noskatīties. Noskatījos tad, kad atgriezos Rīgā. Taču toreiz Tarkovskis ļoti mainīja manus priekšstatus par kino.

Viktors Freibergs: Tagad, kad man ir jārunā, es ar šausmām esmu sapratis, ka esmu vecākais no šīs diskusijas dalībniekiem, un šī iemesla dēļ es īsti labi neatceros, kura bija pirmā filma, kuru redzēju. Man šķiet, tā bija "Ivana bērnība". Es to redzēju pa televizoru. Vienkārši sāku skatīties kaut kādu filmu, un tā mani pilnīgi iedzina grīdā. Nevarēju saprast, cik tomēr tā ir šausmīgi savāda. Man bija kādi 14 vai 13 gadi – nekādas kino izglītības man nebija un tagad arī praktiski nav. Tas man kaut kā šausmīgi iespiedās atmiņā, tā bija tik ļoti sirreāla, pēc daudziem gadiem es to skatījos atkal un atcerējos tās epizodes ļoti precīzi, pārsvarā sapņus. Otrā, ko redzēju, bija "Solaris". To es redzēju kinoteātrī "Palladium". Diemžēl tur bija diezgan daudz cilvēku, un tajos laikos, ja cilvēkiem kaut kas nepatika, viņi to ļoti skaļi deklarēja un to darīja visas pusotras vai trīs stundas. Tas man šķita absolūti satriecošs stāsts – tīri vizuāli. Tad man joprojām nebija īpašas sajēgas par kino, un es nevaru paskaidrot, tieši kāpēc, bet tīri vizuāli man atmiņā ļoti spilgti palika viena epizode – tas brauciens caur tuneļiem, kas ticis filmēts Tokijā. Es nezinu, kāpēc man patika. Sēdēju balkonā, filma bija pa tādu milzīgu ekrānu, un bija tāda reibinoša sajūta. Visa filma man likās magnētiska. Tad jau zināju, kas ir Tarkovskis. Un, kad mācījos universitātē, sāka rādīt "Spoguli" – absolūti magnētisks darbs. "Spoguli" skatos regulāri. Es nezinu, neesmu skaitījis, cik reižu, bet vismaz 40 vai 50. Tā ir filma, kas uz mani atstāj absolūti nemainīgu iespaidu.

Ilmārs Šlāpins: Par vecumu runājot, ievēroju tādu interesantu fenomenu, varbūt tas ir tikai man, bet varbūt vēl kāds to tomēr var pamanīt. Šīs divas filmas – "Stalkers" un "Solaris" – dažādos vecuma posmos pret tām ir atšķirīga attieksme. Jaunībā man vairāk patika "Stalkers" un mazāk "Solaris", bet, jo vecāks kļūstu, jo vairāk man patīk "Solaris" un salīdzinoši mazāk – "Stalkers". Kā jau minēju, man šķiet, ir jābūt noteiktā apziņas stāvoklī, lai saprastu konkrētas Tarkovska tēmas konkrētās filmās.

Viktors Freibergs: Tā varbūt arī ir. Starp citu, man ar "Stalkeru" bija tā. Es to šausmīgi gaidīju. Man bija kursabiedrene, kurai vīrs strādāja "Mosfilm" studijā un bija arī strādājis pie Tarkovska, un es dabūju scenāriju. Un, kamēr filma nebija iznākusi, es to izlasīju un iztēlojos visu daudz savādāk. Un mana pirmā skatīšanās bija ļoti liela vilšanās, man šķita, ka viņam vajadzēja pakonsultēties ar mani, kā tur taisīt to filmu. Katrā gadījumā biju šausmīgi sacerējies, un tā ir problēma. Ar to gribu teikt, nekad nevajag cerēt pārāk daudz.

Ilmārs Šlāpins: Man šķiet, ka arī Tarkovskis "Stalkeru" bija iecerējis nedaudz citādāku.

Miks Mitrēvics: Man šķiet, ka to, kāda sanāca filma, lielā mērā noteica laikmets. Režisors eksistē konkrētajā vidē, laikmetā un konjunktūrā, un viņam filmu vajadzēja veidot uz tās bāzes, kāda bija. Tajā laikā tas, protams, bija ļoti sarežģīti, ņemot vērā Tarkovska ambīcijas, kādas filmas viņš patiesībā vēlētos taisīt. Tas attiecās arī uz "Stalkeru" un "Solaris". Savā ziņā tās bija populāras tēmas, kuras Tarkovskis mēģināja izzināt ļoti specifiskā valodā.

Viktors Freibergs: Katrā ziņā Tarkovskis savās filmās ielika daudz vairāk, viņam tās filmas tik gudras, ka cenzors vienkārši nesaprata, par ko tās ir. Un tāpēc viņam nevarēja piesieties.

Ilmārs Šlāpins: Starp citu, "Stalkera" scenārijs jau tika pārrakstīts trīs, četras vai piecas reizes. Strugacku kopotajos rakstos ir saglabājušās tā versijas, un ir redzams, kā Tarkovskis ir mocījis nabaga brāļus, piespiezdams viņus pārrakstīt atkal un atkal, pielāgojot sākotnējo stāstu viņa filmas iecerei. Turklāt ar "Stalkeru" bija tas gadījums, kad tika sabojāta filma – nofilmētais materiāls tika sabojāts, un bija jāfilmē viss pa jaunam.

Vadims Agapovs: Par šo tēmu ir filma "Rerbergs un Tarkovskis". Par to, ka tas bija nevis brāķis, bet nopietns radošs konflikts starp Tarkovski un Rerbergu. Par to maz rakstīts, jo šajā konfliktā Tarkovskis atklājas ne no tās labākās puses. Rerbergs nebija vienkārši operators, viņš bija mākslinieks, estēts. Ja esat redzējuši Kiras Muratovas filmu pēc Renātas Ļitvinovas scenārija "Divi vienā" – to rādīja "Arsenālā" –, tā pamatā ir Rerberga liktenis. Tas bija cilvēks, kas nemitīgi kaut ko iesaka režisoram. Šī iemesla dēļ radās konflikts. Tagad tikai pēc fotogrāfijām varam spriest, kāds būtu izskatījies "Stalkers", ja Rerbergs būtu palicis komandā. Bet par scenārijiem – Strugacki arī lamāja Tarkovski. Viņi saprata, ka strādā ar Tarkovski, gribēja uztaisīt gudrāku scenāriju, bet viņš tieši otrādi – lūdza vienkāršāk, vienkāršāk. Pēc Strugacku domām, Tarkovskis izvēlējās pašu muļķīgāko scenārija variantu.

Ilmārs Šlāpins: Miks neizstāstīja savu personisko stāstu.

Miks Mitrēvics: Droši vien es arī bērnībā redzēju kādu Tarkovska filmu pa televizoru, bet nepievērsu tai īpašu uzmanību. Pirmo reizi kaut cik apzināti gāju skatīties Tarkovski, kad tikko biju iestājies augstskolā un sāku draudzēties ar savu tagadējo sievu Kristīni. Viņa paņēma mani līdz uz filmu. Vairs neatceros, kur, bet kaut kādā mazā zālītē, un tas viss man palicis atmiņā ar iemīlēšanos un diezgan abstraktu filmu fonā. Tomēr tā atstāja uz mani lielu iespaidu – tā bija "Upurēšana". Vēlāk skatoties, analizējot filmas vairākas reizes, tu vairāk iedziļinies režisora vēstījumā. Bet tajā laikā atmiņā palika tieši vizionārais skatījums un epizodes, kas tiek uzburtas tā, ka tās īsti nepakļaujas nekādam aprakstam.

Ilmārs Šlāpins: Mūsu sarunas tēma bija formulēta kā Andreja Tarkovska aktualitāte mūsdienās vai ietekme uz mūsdienu kultūru. Bez šaubām jubilejas gads ir labs iemesls parunāt, kāpēc mēs vispār atceramies Andreju Tarkovski un viņa filmas. Es gribētu uzdot tādu jautājumu, kas, jūsuprāt, ir tas, ko Andrejs Tarkovskis ir mainījis kino kultūrā vai kino valodā, vai citās mākslās, jo var diezgan labi ievērot to, ka Tarkovskis ir ietekmējis ne tikai kino, bet arī mūziku, fotogrāfiju, tēlotājmākslu. Pēc Tarkovska jaunajiem režisoriem neapšaubāmi ir daudz grūtāk filmēt, jo visu laiku ir jābaidās, ka viņiem pārmetīs, ka viņi atdarina Tarkovski, un vēl iebakstīs ar pirkstu – šito tu esi no Tarkovska nošpikojis, un te tu mēģini darīt, tā kā viņš. Ir ļoti daudzas lietas, ko Tarkovskis ir izdarījis labi, pamanāmi un spilgti, un darīt tāpat vairs nav stilīgi. Tikai tādi trakie kā Trīrs var atzīties, ka viņi atklāti citē un zog no Tarkovska, bet režisori, kas grib tikt uzskatīti par īpašiem un patstāvīgiem, baidās to darīt. Kas īsti ir tas, ko Tarkovskis izdarīja? Kas bija tas, ko viņš izdarīja pirmais vai varbūt nevis pirmais, bet tieši otrādi – viņš izmantoja ko tādu, kas ticis darīts arī pirms viņa, un noveda to līdz kaut kādam galam... Piemēram, tieši pēc Tarkovska un par viņa filmām ir atļauts jautāt: "Ko tas nozīmē? Var noskatīties vienu ainu no filmas un runāt stundām ilgi par to, ko tas īsti nozīmē. Ko nozīmē tas suns? Ko nozīmē tas lietus? Ko nozīmē tie āboli? Kāpēc tur pēkšņi kaut kas deg? To visu var skaidrot. Līdz tam tomēr filmas bija vairāk vai mazāk stāsti, kuri bija izstāstīti ļoti konkrētā, tēlainā filmu valodā. Sākot ar Tarkovski, kino jau kļuva par tādu daudzšķautņainu mākslas darbu, kurā ir iespējams vērtēt atsevišķas sastāvdaļas.

Vadims Agapovs: Lai arī es pētu kino, man nav interesanti, kā viens režisors ir ietekmējis citus. Tā ir tāda iekšējā virtuve, par kuru skatītājam nav jāinteresējas. Mani vairāk interesē, kā Tarkovskis ir ietekmējis mūsu dzīvi. Kāpēc parasts cilvēks, piemēram, astotās klases skolēns, noskatoties viņa filmu, var mainīties? Kādu mācību varam gūt no viņa filmām šodien? Iekšējā ietekme kino – nu jā, tāda lieta ir, taču tie jau ir tādi specifiski jautājumi. Domāju, ka interesantāk ir uzzināt, kas ietekmējis pašu Tarkovski. Piemēram, ideja filmēt fantastiku radās, pateicoties tam, ka ap Kubriku un viņa filmu "2001: Kosmiskā odiseja" sacēlās tāda ažiotāža. Kā viņa daiļradē mainījās mode uz Bunjuelu, uz sirreālismu, uz sapņiem. Bet kā viņš ietekmēja pārējos... Es domāju, ka šī režisora ietekme iespējama arī uz mazā ekrāna, un mūsu stāsti to apstiprina. Jūs taču stāstījāt, ka pirmo reizi redzējāt to pa televizoru. Īsts režisors taču vienmēr teiks, ka filmas jāskatās tikai uz lielā ekrāna un tikai no lentas. Un tikai tad jūs patiešām spēsiet sajust mērogu. Bet Tarkovskis iedarbojas tik un tā. Kāpēc? Ir vienkārša atbilde – viņš ļoti uzmanīgi, ļoti skrupulozi izpētīja un izmantoja filmas skaņu celiņu. Ne velti brauciens Tokijas tunelī tik stipri iedarbojas. Šķiet, parasts tunelis. Gan Kubriks to pirms tam izmantoja, gan Sokurovs pēc tam. Bet Artemjevs – komponists – stāstīja, ka viņi ilgi domāja, kā šo ainu padarīt tik spēcīgu, lai tā nonestu jumtu. Un viņi kopā izdomāja, ka skaņu celiņā vajag ļoti nemanāmi iekļaut tanku dunoņu. Lai skatītājs tos nemaz nedzird, taču šie tanku basi – tie iedarbojas uz zemapziņas refleksiem. Artemjevs stāstīja, ka Tarkovskis visu laiku sēdējis pie skaņu pults. Visu laiku. Mums šķiet, ka viņš izmanto Bahu savā filmā. Nekā tamlīdzīga! Tas nav tikai. Šajā Bahā viņi ielikuši kaut kādas nemanāmas skaņas. Kā juvelieri strādāja! Var atkārtot viņa kadrējumus, viņa kompozīcijas, taču tā, kā viņš iedarbojas uz jūsu zemapziņu caur jūsu dzirdi, tā režisori reti strādā.

Ilmārs Šlāpins. Principā Tarkovskis ļoti ietekmēja Artemjevu, izaudzināja viņu kā komponistu. Eduards Artemjevs ir sarakstījis mūziku kādām 100 filmām un ir vienkārši ģeniāls filmu mūzikas autors, jo viņš ļoti precīzi prot izdarīt to, ko režisors grib attiecīgajā filmā, taču to līmeni un spēku, kāds panākts Tarkovska filmās, grūti sadzirdēt daudzos citos viņa sacerējumos, it īpaši tajos, kurus viņš rakstījis jau pats pēc savas koncepcijas. Varētu izvirzīt hipotēzi, ka Tarkovskis ar savu klātbūtni un līdzdalību ir ietekmējis konkrēti gan Artemjeva muzikālo izaugsmi, gan caur viņu un savām filmām arī daudzus citus mūziķus. Piemēram, japāņu sintezatorists Isao Tomita, kas aranžējis romantisma laikmeta klasisko mūziku un spēlējis to uz sintezatoriem, ir ietekmējies no Tarkovska filmām un atklāti citējis idejas, atskaņojot Bahu savā mūzikā. Arī liela daļa no industriālās un ambientās mūzikas ir ļoti ietekmējusies no Tarkovska.

Viktors Freibergs: Es par mūziku gan neko daudz nevarēšu pateikt, jo esmu pilnīgi nemuzikāls, bet tam piekrītu. Runājot par skaņu, vispār man šķiet, ka skaņu izmantojums Tarkovska filmās ir ļoti izkopts, un tas rada telpiskumu un fiziskas klātbūtnes sajūtu. Kā piemēru varu minēt sākuma/ievada epizodi filmā "Spogulis", kur Margarita Terehova sēž uz žoga un tālumā pēkšņi ieskanas baznīcas zvani vai ierejas suns, skaņai atbalsojoties, un šī atbalss rada plašumu, telpu. Vai arī pēkšņi kaut kur aizbrauc vilciens, un tas piešķir zināmu nostalģisku vēsmu. Jāmin arī klusuma un skaņas mijiedarbība, piemēram, epizodē, kas visiem studentiem atgādina "Apli". Studentiem to baidos rādīt – pirmais sapnis, kur mēs pēkšņi redzam Mariju Terehovu, kura ir noliekusi galvu un mazgā matus. Viņas seja nav redzama, un vienā mirklī skaņa pazūd, iestājas absolūti nāvējoši stindzinošs klusums, un vienīgais, ko dzirdam, ir ūdens pilēšana, kas rada tādu baisu sajūtu. Vai arī tad, kad viņa nokrīt ar mistisko ārstu, kurš kā nāca, tā aizgāja, sieviete pieceļas uzreiz, bet viņš paliek guļam, un tajā mirklī mēs sadzirdam skaņas, kuras var dzirdēt tikai viņš. Šādā veidā caur skaņas izmantojumu tiek atklāta personāža subjektivitāte. Mēs dzirdam kaut kādu dunoņu, kukaiņu sīkšanu, un tas ir ļoti uzkrītoši un ar acīmredzamu nolūku. Man šķiet, tāpat kā mūzika, uz zemapziņu iedarbojas jebkurš tāds audiotēls, kas ir ļoti atpazīstams un varbūt arī ne. Piemēram, uz mani iedarbojas bākas gaudošana vai sirēnas – tas vienmēr ir ļoti stindzinoši.

Miks Mitrēvics: Tarkovskis ļoti labi un profesionāli izmantoja dažādus efektus. Bet patiešām ģeniāli režisori no vienkārši profesionāliem atšķiras ar to, ko viņi galarezultātā gribējuši teikt. Viņam bija svarīgas ļoti fundamentālas lietas, un, manuprāt, mani un arī daudzus citus visvairāk ir ietekmējusi viņa uzdrīkstēšanās runāt atklātā valodā par daudzām būtiskām lietām. Piemēram, par Dievu un ticību. Svarīgākais viņam bija ļoti personisks vēstījums un cilvēciska eksistencialitāte. Tarkovskis ļoti atklāti norādīja, ka daudzi viņa laikabiedri, it īpaši rietumos, taisīja filmas, balstoties uz dažādiem stāstiem, tikmēr viņš caur dažādiem stāstiem runā par vienu un to pašu.

Ilmārs Šlāpins: Tā ir ļoti interesanta tēma. Šķiet, ka, ekranizējot kādu stāstu, kura pamatā ir literārs materiāls, sižets vai fabula viņam nav tas svarīgākais un ar savu filmu viņš patiesībā runā par kaut ko citu, fabulu izmantojot kā vienu no uzbūves materiāliem. Vai jūs tam piekristu?

Vadims Agapovs: Nevaru piekrist. Līdzīgi Mamardašvili stāstīja par Prustu, sakot, ka viņam ir ļoti skaistas frāzes un to skaistuma dēļ nevaram koncentrēties uz jēgu. Tarkovskim ir ļoti skaisti, hipnotiski kadri, tāpēc šķiet, ka šajā līmenī viņš saka visu, ko vēlas pateikt, bet sižets — tas tā, pavediens, uz kura visas skaistās krelles tiek savērtas. Man šķiet, ka sižetam Tarkovska filmās ir milzīga loma, ar sižeta palīdzību viņš vēlas mums pateikt ļoti svarīgas lietas. Ir tikai jāpieliek zināmas pūles, lai tās atšifrētu. Lūk, piemēram, "Spogulī" – jūs teicāt, sākumā parādās mistisks ārsts. Bet kāpēc mistisks?

Viktors Freibergs: Jo pēc tam viņš pazuda.

Vadims Agapovs: Viņš nepazuda! "Spogulī" ir epizodes, kas šķiet pilnīgi nesaistītas. Taču filmā parādās arī ārsta sieva, kurai Terehova atdod savas dārglietas, lai iemainītu tās pret ēdienu.

Viktors Freibergs: Bet ārsta tur nebija.

Vadims Agapovs: Ārsta nebija. Viņš kaut kur staigāja apkārt.

Viktors Freibergs: Tieši tas mani arī satrauc!

Vadims Agapovs: Bet pašā sākumā mēs redzam, ka apkārt staigā vecis, pienāk pie viņas un saka: "Jūs taču neesat precējusies, jums nav gredzena." Tas nozīmē, ka gredzenu viņa jau ir atdevusi. Tas notiek jau pēc tam, kad viņa jau bija atnākusi. Tāpēc viņa tam arī atsaka, viņa saprot, ka ar viņu nevar būt nekādu tālāku attiecību, jo priekšā ir šī sieviete. Ja izseko sižetiskās līnijas, kā viss ir saistīts, daudz kas kļūst skaidrs. Kāpēc sapnī zēns nevar ieiet pa durvīm, bet, kad cenšas, saplīst logs un ielec gailis? Šī epizode šķiet pavisam nesaprotama, taču, ja mēs atceramies, ka pēc tam mātei piedāvā nokaut gaili un viņas skatiens tajā brīdī kļūst tik baiss, kļūst skaidrs, no kurienes parādījies gailis. Viņš stāsta stāstu, pārtraucot to, te citējot, te rādot dokumentālus kadrus... Ja tam izseko ar pirkstu, kļūst skaidrs, ko viņš gribēja pateikt. Tad "Spoguļa" aktualitāte būs saprotamāka, jo, no vienas puses, saka, ka tā ir ļoti personiska filma. Gluži vai dzeja kino. Bet, no otras puses, kāpēc visi šie dokumentālie kadri par stratostatu palaišanu, kāpēc šī Ķīnas robeža? Kāpēc šie ielaidumi, ko viņš ar to gribēja pateikt? Man tas šķiet ļoti svarīgi.

"Spogulī" māte saka savai draudzenei: "Перестань юродствовать!" Nezinu, kā "юродствовать" ir iztulkots latviski. Jautāju Uldim Tīronam, viņš teica, ka precīza tulkojuma nav, taču ir analogi atkarībā no konteksta. Var teikt "pārstāj žākāties" vai "pārstāj taisīt teātri". Lūk, Ilmārs saka priekšā, ka "pārstāj tēlot muļķīti". Taču muļķītis ir vienkārši muļķītis, žākāties – tas ir iztaisīties, bet vārdam "юродствовать" ir ļoti nozīmīga reliģioza konotācija. "Юродивый" ir dieva dots cilvēks, pa pusei nabags, pa pusei svēts, kas pats nesaprot, ko runā, taču viņa vārdos ir nolasāms kāds svarīgs vēstījums, ko viņš pats var arī nesaprast. Un šī frāze "перестань юродствовать" parādās filmā. Kāpēc viņa tā apvainojas? Viņa saka: "Tu man atgādini Mariju Timofejevnu Ļebedinku." Kas ir Marija Timofejevna Ļebedinka. Tas ir personāžs Dostojevska "Velnos". Dostojevskis skaidri norādīja, ka viņa ir "юродивая". Lūk, šai frāzei "престань юродствовать", izrādās, ir ļoti svarīga loma. Šie svētie muļķi Tarkovskim ir ne tikai "Spogulī". "Andrejā Rubļovā" ir āksts, kas arī runā patiesību joku veidolā, taču baznīca viņu neaizstāv, galu galā viņu piekauj. Bet šos muļķīšus nedrīkst aiztikt. Trakā, ko "Andrejā Rubļovā" spēlē Marina Tarkovska, arī viņa ir "юродивая". "Andrejā Rubļovā" ļoti skaidri redzams, ka ir āksti, kuriem nav nekāda sakara ar baznīcu, bet ar patiesību, un ir āksti, kuriem ir sakars gan ar baznīcu, gan patiesību. Šos momentus vajag restaurēt un sekot tiem līdzi, jo, ja mēs ar šo "svēto muļķošanos" "Spogulī" netiksim skaidrībā, mums šķitīs, ka tā ir meditācija un poēzija un ka tam nav nekāda sakara ar aktuālo lietu stāvokli Krievijā, bijušajā Padomju Savienībā, Latvijā. Lai gan sakars ir vistiešākais. Jo, ja Marijas Timofejevas vietā jūs ieliksiet vārdu "Latvija" vai "Krievija", tas būs normāls šā brīža situācijas apraksts. "Tu padarīsi savus bērnus nelaimīgus, tu izliecies, ka viss notiek pēc tavas gribas. Tā ir neatkarības šķietamība." Filmā ir šādi vārdi. Tas taču ir par mums. Vai es kļūdos?

Ilmārs Šlāpins: Cik tālu mēs drīkstam skaidrot Tarkovska filmas un viņas preparēt, un katru gabaliņu izskaidrot, izstāstīt un interpretēt? Vai mēs šādā veidā nenokaujam mākslas darba veselumu? Vai tā drīkst darīt? Ko saka mākslinieki, ko tu teiktu, ja tavu mākslu šādi sāktu ķidāt?

Miks Mitrēvics: Es teiktu, ka tas veicina interesi, cilvēks kaut ko uzzina un tādēļ arī noskatās filmu. Vai arī kā es – noskatos filmu un tad uzzinu par to ko jaunu, un tad vēlreiz varu to noskatīties pavisam no cita viedokļa. Tas pats arī ar mākslu, daudzi darbi kļūst pieejami tikai pēc vairākiem gadiem, kad konkrēta situācija un pieredze liek tev to ieraudzīt citā gaismā. Un lielā mērā tas, ko režisors dara, ir atkarīgs no intuīcijas, ko viņš mēģina ielikt strukturāli iekšā, bet domāju, viņš neparedz visus iespējamos lasījumus. Un spēcīgs darbs eksistē dažādos laikmetos un atrod nervu, kas ir aktuāls šodien. To nav iespējams paredzēt, aprēķināt. Mākslas darbs eksistē savā neatkarīgajā struktūrā un esībā, un katrs to izmanto pēc savām vajadzībām. – kāds paņem skaistus kadrus, kāds runā par mūziku, kāds cits par dialogiem, tas ir interesanti, bet neatkarīgi no paša mākslas darba.

Vadims Agapovs: Protams, māksliniekam, režisoram nav jādomā par to, kā kritiķi vai kinozinātnieki interpretēs viņa darbus. Taču ir režisori, kas izjūt atbildību par saviem darbiem, un ir, kas nav. Hičkoks juta, lai arī bija komerciāls režisors. Kad viņa filmas ietekmē noziedznieki izdomāja, kā var aplaupīt banku, viņš aizdomājās par savu atbildību un uzņēma filmu "Virve". Kāds cits par to neaizdomājas. Kas attiecas uz Tarkovski – ne velti "Spogulī" ir aina, kurā māte pārbīstas no iespējami pieļautās drukas kļūdas. Mēs redzam, kā no drukas kļūdas atkarīgs cilvēka liktenis. Te redzama mākslinieka atbildība. Kādā citā pasaulē cilvēki pasmietos – nu un tad, ka kļūda. Bet Padomju Savienībā tas draudēja ar lēģeriem, tāpēc par atbildību bija jādomā. Ir tāds neatkarīgais amerikāņu režisors Sens Brekidžs – viņa filmas ir rādītas "Arsenālā" –, kas uzņēma filmas it kā pats sev. Sev, savai ģimenei, saviem paziņām. Nekādas atbildības sabiedrības priekšā. Piemēram, par to, kā sieva dzemdē. Tiek uzskatīts, ka viņš pirmais parādīja uz ekrāna dzemdības. Un, kad Brekidžs satikās ar Tarkovski, Tarkovskis ārkārtīgi negatīvi izteicās par viņa filmām. Viņš teica, tas nav kino, tas nav cilvēkiem.

Miks Mitrēvics: Tarkovskis diezgan kritiski izteicās pret visiem režisoriem...

Vadims Agapovs: Nu, ne gluži. Taču svarīgi ir tas, ka viņš saprata, ka neuzņem filmu sev. Tāpēc viņš tik saasināti reaģēja uz Čuhraja kritiku. Kad iznāca "Spogulis", Čuhrajs paziņoja, ka režisors gribējis pastāstīt par laiku un par sevi. Un ka par sevi viņam izdevies pastāstīt, bet par laiku – ne pārāk. Un es baidos, ka, ja mēs nedomāsim par režisora atbildību, par to, ko viņš domāja, kādas bijušas viņa ieceres, mēs būsim tādi čuhraji.

Iilmārs Šlāpins: Runājot par motīviem un tēmām, par kurām Tarkovskis ir vēlējies runāt, kā mums šķiet, par ko viņš ir vēlējies runāt... Manuprāt, ir viena universāla tēma – atgriešanās mājup, kuru mēs varam ieraudzīt visās Tarkovska filmās, jo tās visas ir par aiziešanu no mājām un pēc tam mēģinājumu atgriezties. Iespējams, runa ir par neiespējamību atgriezties mājās pa īstam. "Spogulī" ir par viņa vectēva mājām, kādas viņš tās atceras, Stalkers aiziet uz zonu un beigu beigās atgriežas atpakaļ pie savas ģimenes, un "Solaris" ir par pazudušā dēlā atgriešanos, šis citāts beigās parādās vistiešākajā tekstā – dēls nokrīt ceļos pie tēva uz mājas sliekšņa. Kā jums šķiet, kāpēc Tarkovskim tā ir bijusi svarīga un ko viņš šajā tēmā ir būtisku pateicis? Ko mums tur vajadzētu mēģināt izlasīt, saskatīt un saprast?

Viktors Freibergs: Neko oriģinālu nepateikšu, nav viņam māju. Nerunāšu par ietekmēm, mēs visi zinām – Bergmana "Zemeņu lauks", bērnības konstrukts kā patvērums, tas, protams, arī ir Bergmana ietekmē, to pats Tarkovskis atzina, taču es gribu distancēties no ietekmes aspekta. Man šķiet, ka tas ir jebkurā filmā – nams ir ļoti arhetipisks simbols, gandrīz stereotipisks. Tarkovska izpildījumā tas neiegūst necik taustāmu veidolu. "Ivana bērnībā" vecais vīrs dzīvo sagrautā namā, viņam tur ir palikusi tikai krāsns un skurstenis, un durvis, ne vienas sienas nav, viņš visu laiku staigā iekšā un ārā pa tām durvīm, jo viņam vajag šo nama ilūziju, viņš vēlās turpināt dzīvot šajā patvērumā, kura viņam vairs nav, jo ir karš un viņam apkārt visi iet bojā. Tāpat arī jau pieminētajā "Solaris", kur nams savā ziņā ir konstrukcija, bet visvairāk, manuprāt, tas ir jūtams "Spogulī", jo nama arhitektoniskais izvietojums, logu plānojums, atspulgi, kurā brīdī kāds kur stāv, tas viss ir ļoti nosacīti, un pats nams ir amorfs, tāds kustīgs, tāpat kā Zona, kas, kā saka, ir dzīva būtne, kas reaģē un mainās atkarībā no tā, kā jūs uz viņu reaģējat. Tas ir atmiņu uzplūduma konstruēts veidojums, tā nav nama rekonstrukcija. Protams, ir atsauce uz vectēva mājām, bet ne arhitektoniski precīzi, un tāpēc sapnis, kuru Vadims jau pieminēja, kur zēns netiek iekšā namā, ir tik šausminošs. Sagrautais nams filmas beigās arī ir tēls, ko varētu vēl detalizētāk apspriest. Savā ziņā tas šķiet ļoti vienkāršs, bet Tarkovska gadījumā tā nav vienkārši māja. Tāpēc arī tā epizode, kur mājā pēkšņi grūst apmetums, epizode taču sākās viņa bērnības atmiņā, jau daļēji ir viņa mūsdienu dzīvoklis. Tā nav tikai viena māja, tikai viena telpa – gāzes plīts, siena un dekoratīvie elementi apliecina, ka mēs atrodamies divās apziņas telpās – gan dēla atmiņā, gan konstruētajā mātes atmiņā, un šeit nav šī nošķīruma.

Ilmārs Šlāpins: Es tieši gribēju piebilst par to, ko Tarkovskis runāja – par neiespējamību atgriezties tieši tajā vietā, no kuras tu esi aizgājis. Paradokss ir tāds, ka mēs, atkal un atkal skatoties Tarkovska filmas, mēģinām to izdarīt ar filmām, tas ir, mēs mēģinām atgriezties tajā filmā, kuru mēs esam redzējuši pirmajā reizē, un šis vilinājums ir kaut kas līdzīgs tieksmei atgriezties bērnības mājā.

Viktors Freibergs: Es gan tā neteiktu, man katru reizi tā ir cita filma.

Vadims Agapovs: Vēlos piebilst par atgriešanos mājās filmā "Spogulis". Pēc tam, kad Terehova saka savai draudzenei "Перестань юродствовать!", viņa kādu laiku bezmērķīgi staigā pa koridoru, bet pēc tam pavisam negaidīti norunā pirmo rindiņu no Dantes "Dievišķās komēdijas":

"Земную жизнь пройдя до половины,

Я заблудилась в сумрачном лесу."[1]

Nav saprotams, kāpēc viņa to saka, taču filmas beigās mēs redzam šī citāta realizāciju. Mēs redzam paradīzi zemes virsū. Māte ar tēvu guļ zālē, šķiet, viņi ir salīguši mieru. Zēns, kas sapnī nevarēja ieiet mājā – viņu visu laiku kaut kas biedēja vai apturēja – beidzot ieiet tajā. Taču, tiklīdz šī paradīze ir iemantota, kamera no tās aizslīd krēslainajā mežā. Ja Dantes "Dievišķā komēdija" sākas ar to, ka es nonāku krēslainajā mežā un nezinu, kā no tā izkļūt, tad Tarkovskim ir otrādi – nonākot paradīzē, mans uzdevums ir pēc iespējas ātrāk aiziet krēslainajā mežā, beidzot esmu sapratis, kāpēc man tas vajadzīgs. Vectēva mājā svarīga ir ne tikai pati māja, būtisks ir arī mežs, bailes, šausmas, noslēpums. Šie pirmie bērnības iespaidi, kas mūs tik spēcīgi satricina, nav iespējami bez bērnu bailēm, šausmām, ko mēs, pieaugušie, piedzīvot vairs nespējam. Tāpēc nākas izdomāt pašiem savu elli un censties piedzīvot šo saasināto bērnu pasaules uztveri.

 

 

[1]     Bij mūža gaita tikai pusē spēta,/kad atģidos es mežā, tumsas tītā (Valda Bisenieka atdzejojums).

 

Diskusija

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
4

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!