Par Ronalda Brieža dzejas krājumu "Zāles pret nemirstību", 2016, apgāds "Neputns"
Pēc astoņu gadu pauzes iznācis trešais Ronalda Brieža dzejas krājums, kura vāku šoreiz rotā hieroglifu formā stilizēts nosaukums. Hieroglifu fonts nav nejaušība – Zanes Ernštreites noformējums sniedza visnotaļ precīzas norādes par saturu arī iepriekšējā Brieža krājumā "Karaoke" ("Neputns", 2008), tāpēc šoreiz nekļūdīsieties ar pieņēmumu, ka autors ieinteresējies par Tālo Austrumu motīviem. Tomēr krietni vairāk par tematisko loku mani šajā krājumā interesēja tas, kādas transformācijas ir piedzīvojusi Brieža dzejas poētika, par kuras statiskumu izskanēja atsevišķi pārmetumi jau saistībā ar "Karaoki" [1].
Briedis savu dzejas krājumu izveidei pieiet visnotaļ konceptuāli, respektīvi, tiem ir skaidri saprotams tematiskais ietvars un sakārtojums, un neiztrūkstoša ir caurviju tēma, kas kļūst par atslēgu krājuma atšifrēšanai. Briedim šāda atslēga jau kopš pirmās grāmatiņas "Asaru gāze" ("Neputns", 2004) ir čūskas Oroboro iemiesotais mūžīgais ritējums pa apli un smiekli kā neiztrūkstošs fona pavadījums, kas lielā mērā formulē arī autora attieksmi pret paša aprakstīto pasauli. Šoreiz pēc iepriekš apspēlētās princeses smīdināšanas sāgas viņš pievērsies Budas sardoniskā smaida cēloņu meklējumiem, kaut tas nenozīmē, ka šeit nebūtu sastopami arī iepriekšējos krājumus apdzīvojušie tēli (ievada dzejolī "Oroboro" lasām "Šņāciet stabules – čūska plēš loku / Tropos princesei dīgst tūkstoš roku"). Tādējādi tiek radīta kontinuitātes sajūta, kas apliecina Brieža krājumu kopējo piederību vienai pasaulei, kuras radītājs vienkārši vēlas mums izrādīt dažādus tās nostūrus. Tālie Austrumi, kuru starpā visspilgtāk izceļas Japānas kultūrzīmju un iespaidu pārbagātība, šeit izmantoti gluži vai dekorācijas lomā, autoram vienkārši pārceļoties no iepriekš plaši lietotajiem Rietumu kultūras un kristietības simboliem pie sakurām, Bodhi koka, geišām, suši, toijotām un neskaitāmiem citiem Āzijas kultūras atribūtiem, kā arī attēlojot tos mijiedarbībā ar Rietumu vai pat latviešu kultūrvidi (piemēram, dzejoļos "Bolivuda" un "Dziesmusvētki"). Lielākoties šie teksti radīti ar Briedim raksturīgo distancēto skatījumu no malas, kur autoram patiesi atvēlēta vien pierakstītāja loma ("Es vienkāršs rakstvedis / Man pietiek ar tiem hieroglifiem / Kas atrodami skolotāja runās", 81. lpp.), – kā ainu kaleidoskops, kurā brīvi sajaucas laiktelpas, no aizlaikiem pārlecot uz mūsdienām un atpakaļ. Lai gan poētiski šie dzejoļi šķiet daudzveidīgāki, autoram bieži atkāpjoties no "Karaokē" plaši izmantotajām četrrindēm stingrā ritmā un vairāk izmantojot verlibru, tomēr nezūd jautājums, kā nolasīt to vēstījumu. Saprotams, ka Briedis par visu šo austrumu mitoloģiju kokteili, nogurušajiem guru un japāņu televizoriem klusajās dabās neraksta tāpat vien, taču, ja satīriskajos tekstos vismaz jūtama sociālpolitiska kritika (sauksim to tā) vai nievas pret zināmām pasauliskām nebūšanām, multikulturālismu, globālismu, reliģiju profanāciju un šo procesu radītajām sekām, tad, teiksim, ciklu "Tīstoklis no divpadsmit bambusa plāksnītēm" ir praktiski neiespējami atšifrēt, un tas iedarbojas tikai samērā plakanu vēsturisku epizožu virknējuma līmenī. Brīžiem Briedim izdodas radīt poētisku saviļņojumu, precīzi iedarbojoties ar kādu tēlu, metaforu vai dzejoļa kopējo kompozīciju, piemēram, dzejoļos 61., 65. un 69. lpp. Vai arī pārsteigt ar negaidītu liriskā personāža iekšējo pārdzīvojumu, kā tas notiek dzejolī 76. lpp.
Vienā no intervijām autors norāda, ka šajā krājumā klasiskās ironijas vietā stājusies postironija – jēdziens, kas apzīmē procesu, kurā pati ironija tiek apkarota ar ironiju, rezultātā (iespējams) nonākot atpakaļ pie patiesas, atklātas intonācijas. Tomēr, ja jautāsiet man, godīgi atzīšu, ka nespēju samanīt izteiktas atšķirības starp autora sarkastisko smīnu iepriekšējā krājumā un jaunākajos dzejoļos. Brieža intonācija savā ziņā nav sajaucama ne ar viena cita latviešu dzejnieka balsi (kaut iespējams samanīt attālas saiknes ar Vērdiņa un Rokpeļņa poētiku), un tā, kā savulaik rakstīja Arvis Viguls, joprojām atgādina tādu kā franču renesanses klasiķa Fransuā Vijona mūsdienu reinkarnāciju. Turklāt ironija ir līdzeklis, kura veiksmīgai lietošanai nepieciešama liela prasme, un cīņā ar šo izaicinājumu Briedis ne vienmēr spēj iegūt gaumīgus rezultātus brīžos, kad personiskais nīgrums pret aprakstītajām parādībām pamanās nokļūt priekšplānā dzejas mākslai. Šādu pēcgaršu atstāj tādi dzejoļi kā "Emo", "Nakts leļļu mājā" un it sevišķi cikls "Kvests", kurā apkopotie teksti tālu neatpaliek no Valda Artava rakstītajām rīmēm ("Vēsta viedais portāls Delfi / Rīgas mežos tusē elfi / Drāž pa stigām močos rūķi / Trenkā hobitus kauj pūķus", 43. lpp.). Krietni labāku iespaidu rada veltījuma dzejoļi "Art Noveau", "Tango" un "Paskaidrojums", kuros dzejnieka ironija skārusi viņa laikabiedrus un atklājas Brieža stilizētāja prasmes.
Kopumā dzejnieka vēlme iziet ārpus latviešu dzejas komforta zonas, ko pārstāv vai nu spilgtas tēlainības piepildīta modernistiska dzeja, vai arī dziļu personisko pārdzīvojumu/piedzīvojumu inspirēti teksti, ir apsveicama, taču nav īstas pārliecības, ka izvēlētā forma pietiekami labi kalpo iecerēto ideju pasniegšanai. Šobrīd, kad apkārtnē pamazām uzvirmo alkas pēc drosmīgākas un eksperimentālākas dzejas, Brieža poētika, kas pašos pamatos būtiski nav mainījusies kopš "Asaru gāzes", var šķist anahronisms. Tikai vietumis autors ļauj nojaust, ka viņam nav sveša arī, teiksim, konceptuālās dzejas tehnika (dzejolī "Postirony"), taču ilgi pie šīm iespējām neuzkavējas. Tas, vai uzskatīt to par viņa dzejas lielāko un stabilāko vērtību vai, gluži pretēji, – nepatikā saviebties par "tiem pašiem vēžiem citā kulītē" –, paliek katra lasītāja paša ziņā. Tālāk varam nodoties minējumiem, uz kādu eksotisku kultūrpasauli dzejnieks no sakuru ieskautā Takeši pils pavēņa mūs aizvedīs savā nākamajā krājumā.
[1] Skat., piemēram, Kārļa Vērdiņa recenziju.
2