Sūzena Sontāga. Tēlainā teorija par fotogrāfiju

Sūzenas Sontāgas “Par fotogrāfiju” līdztekus Valtera Benjamina “Iluminācijām” un Rolāna Barta “Camera lucida”, kuru tulkojumus klajā laidis Laikmetīgās mākslas centrs, nešaubīgi ir viens no būtiskākajiem darbiem fototeoriju vēsturē. Tomēr līdzīgi konstatācijai, ka vizuāli attēli ir it visur, ka dzīvojam vizualitātes laikmetā, arī kārtējais atgādinājums par Benjamina-Barta-Sontāgas zvaigznāju kā fototeoriju visuma centru varētu likties jau pārlieku atrunāts un apnicīgs. Ne vien tādēļ, ka Latvijas kultūrvidē šāds teju autonoms grupējums izskanējis itin bieži, bet arī tādēļ, ka tas nav gluži pamatots. Tomēr trijotni piesaucu ne aiz dziņas atkārtoties, bet noderīgam salīdzinājumam, kas, manuprāt, labi demonstrē Sontāgas teksta vispārīgākās raksturiezīmes, kā arī atstāto ietekmi uz turpmāko fotogrāfijas refleksijas specifiku.

Atšķirībā no Benjamina paradigmatiskajām esejām, kuras ievada katru sevi cienošu marksistiski tendētu eseju krājumu, kas veltīts fotogrāfijai, un Barta “Camera lucida” pavedinošajām sērām, kuras vēl arvien nekādi nevar aizmirst pieminēt un tām beidzot pielikt punktu pat viskaismīgākie to oponenti, Sontāgas darba slavas brīdis bija skaļš, straujš un salīdzinoši īss. 1977. gadā publicētā grāmata, kurā apkopotas jau kopš septiņdesmito sākuma respektablajam laikrakstam The New York Review of Books gatavotas esejas, tiek iekļauta tā paša laikraksta 20 labāko grāmatu topā, kā arī apbalvota ar “Nacionālo grāmatu kritiķu aprindu godalgu” kritikā (National Book Critics' Circle Award). “Par fotogrāfiju” izraisa pamatīgu nemieru fotogrāfijas zinātāju un interesentu vidū, paverot vāku pretrunīgu recenziju drūzmai. Darbs tiek vērtēts gan kā ar ko citu nesalīdzināma laikmetīgās scēnas vivisekcija caur moderna medija prizmu[1], gan kā atspēriena punkts visām turpmākajām diskusijām par fotogrāfijas lomu masu mediju sabiedrībā[2], gan arī tiek asi piezīmēts, ka “Par fotogrāfiju” nav nemaz par fotogrāfiju[3] vai ka Sontāga pati paliek nenoteiktības un mistisku atzinumu mijkrēslī, ko tik dedzīgi pārmet fotoattēlam[4]. Tomēr ar laiku strīdi pagaist un, piemēram, tādu nozīmīgu projektu kā “Domājot fotogrāfiju” vai “Fotokritika fotogrāfiskā laikmeta beigās” satura rādītājos Sontāgas esejas vairs nerodam.[5]

Tomēr tas nenozīmē, ka Sontāgas darbs nogrimst vēsturē bez rezonanses. Tieši pretēji ― ja arī tieša atsaukšanās un autores godināšana lielākoties izpaliek, “Par fotogrāfiju” ir meklējami vairāki, kaut bieži vien pārāk vispārīgi un deklaratīvi formulēti pieņēmumi, domu tēli, kas turpmākajos gados fototeorijās kļūst jo plašāk un rūpīgāk iztirzāti. Ņemot vērā, ka šī raksta ietvaros nav iespējams sniegt pietiekamu ieskatu lielākajā daļā “Par fotogrāfiju” risināto tematisko līniju, šoreiz ieskicēšu dažas, kas man likušās būtiskas.

Fotofinišs

Gan “Par fotogrāfiju” lasītāju kaislīgo reakciju septiņdesmitajos gados, gan tā turpmāko ietekmi, šķiet, zināmā mērā pamato Sontāgas teoretizēšanas raksturs. Vācu mākslas vēsturnieks Volfgangs Kemps (Wolfgang Kemp) norāda, ka darbs būtu saucams “Pret fotogrāfiju”, jo “tā ir līdzvērtīga izrēķināšanās ar it visiem fotogrāfijas aspektiem”.[6] Fotoattēls Sontāgas skatījumā raisa visai apokaliptiskas un tēlaini iespaidīgas noskaņas. Fotogrāfiju masu (re)produkcija rada otru ― attēlpasauli, kura kļūst reālāka par reālo, pat par īstenības mēru (saredzēšanas vērts ir vien fotogēnais). Attēli pārsātina modernā cilvēka pieredzi, anestezē spēju uz morāli atbildīgu, patiesi līdzjūtīgu spriedumu un rīcību (radina pret pasaules šausmām izturēties rezignēti). Tie padara visu vienlīdzīgu ― vienlīdz interesantu, skaistu un svarīgu. Un visbeidzot ― fotogrāfija līdz pilnībai ļauj īstenot vojēra dziņas ― atsvešinātu, pasīvu un tajā pašā laikā rijīgu vērojumu, kas nevis līdzdarbojas notikumos, bet gan ļauj tiem notikt un pat tos sagaida, veicina (te Sontāga velk paralēles starp kara fotogrāfiju, tūrismu, mākslas ― piemēram, Daienas Arbusas (Diane Arbus) ― fotoattēliem un pamatā visām citām fotonodarbēm). Skaidrs, ka minētais nav nekas jauns un tajā ar lielāku vai mazāku intensitāti atskan 20. gs. filosofijas un kultūrkritikas kontekstā iestrādātas tēmas un noskaņas. Atliek vien atcerēties tā paša Benjamina pārdomas par politikas estetizāciju, Zigfrīda Krakauera (Siegfried Kracauer) masu sabiedrības kritiku, Teodora Adorno (Theodor Adorno) un Maksa Horkheimera (Max Horkheimer) kultūrindustrijas diagnozi, ikonomānijas kā visizplatītākās mūsdienu atkarības aprakstu Gintera Andersa (Günther Anders) izpildījumā, Maršala Maklūena (Marshall McLuhan) mediju teoriju u.c. Šoreiz drīzāk runa ir par atziņu īpatnēju savijumu, “skatoties caur moderna medija prizmu”, kas rosinājis un stiprinājis arī turpmāko fototeoriju veidošanās gaitu.

Fotogrāfijas paradoksi un mākslas morāle

Raksturodams fototeoriju attīstību laikā no 1945. līdz 1980. gadam, Volfgangs Kemps konstatē arvien izteiktāku pievēršanos fotogrāfijas mediālajam raksturam. Ja agrāk fotoattēls lielākoties skatīts tā attiecībās ar realitāti, tad, sākot ar 20. gadsimta piecdesmitajiem gadiem, tiek pievērsta arvien lielāka uzmanība tai kā (masu) medijam, kur jau ir iesaistīts ziņas sūtītājs, nesējs, uztvērējs. Kur tiek atsegta fotogrāfa, attēla vērotāja, institūciju, pašas bildes ikonogrāfijas īpatnību funkcija attēla nozīmes produkcijā. Ja agrāk cilvēku izbrīna fotogrāfijas ciešā saikne un halucinogēnā līdzība attēlotajam, atstarotās gaismas pieraksts, tad vēlāk tas arvien tiek apšaubīts un kritizēts kā bīstams aizspriedums. Fotogrāfija kvalitatīvi neatšķiras no jebkura cita vizuāla attēla, un tā uztvere atkarīga vien no kultūrā iesakņotiem un bērnībā apgūtiem priekšstatiem (piemēram, par attēla reālismu).

Sontāga šajā stāstā būtu vērtējama kā robežteorētiķe, jo līdzīgi Bartam un Benjaminam, kā arī citiem fotogrāfijas ontologiem[7], neapstrīd fotoattēla savdabīgo saikni ar attēloto realitāti. Līdzīgi Barta konstatētajam paradoksam par fotogrāfiju kā ziņojumu bez koda[8], Sontāga lavierē starp attēla dabiskumu un konvencionalitāti: “Kaut arī savā ziņā fotokamera tiešām tver un nevis tikai interpretē īstenību, fotoattēli ir pasaules interpretācija tieši tādā pašā mērā kā gleznas un zīmējumi.”[9] Citētā atziņa darbā netiek pietiekami uzskatāmi argumentēta, tomēr tā padara saprotamāku lielu tiesu Sontāgas pret fotogrāfiju vērstās kritikas. Atšķirībā gan no pavisam robustām attēla reālisma koncepcijām, kā arī Barta pieejas Sontāga šo fotoattēla paradoksu demonstrē pavisam citā griezumā, kas savu aktualitāti, manuprāt, nezaudē vēl šobaltdien. Fotogrāfija (lai cik tā tehniski manipulēta un radīta arī būtu) ir ievīta ikdienišķā rīcībā un cilvēku tiešā saskarsmē, kas izpaužas pavisam konkrēti un reāli. Ja arī fotoattēls paliek vien attēls, mākslīgs radījums, kā uztvere un sapratne ir atkarīga no noteikta konteksta, tas rodas no tiešas fotogrāfa un fotografējamā satiksmes, sociālas mijiedarbības, kur pirmais vēršas pie otra ar saviem gaumes un sirdsapziņas imperatīviem. Kā gan citādi būtu iespējams Daienai Arbusai un sirreālisma kustībai kā tādai pārmest vidusšķiras iemītnieka kompleksu nomākto nejūtīgo skatījumu uz tai citādajiem nostūriem, kuros mitinās vienlaikus biedējoši un pievilcīgi dīvaiņi un savdabji? Kas gan cits attaisnotu tik pārgalvīgu apgalvojumu, ka atšķirībā no literāta fotogrāfs vienmēr rīkojas tīšprātīgi, sāpes uzmeklē pasaulē, nevis rakājas savās iekšās. “Cilvēkam ir tiesības, pat nevaldāma tieksme ļaut runāt savai sāpei, kas jebkurā gadījumā ir viņa īpašums. Tikmēr dažs no brīva prāta piesakās uzmeklēt svešu sāpi.”[10] Tādējādi Sontāga aktualizē estētiskā un ētiskā vienību, izvērtējot fotoattēlu, lai tas ir pases, reportāžas vai augstās mākslas produkts. Fotogrāfija neizbēgami veido attēloto, rāda to savdabīgā ikonogrāfijā, tajā pašā laikā par materiālu izmantojot pašu reālo pasauli. Tik tiešām šķiet, ka fotogrāfijā, atšķirībā no senākiem vizuālajiem medijiem, “ir akumulējusies fotogrāfa apziņa”[11]. Vēl jo vairāk ― ka tā ir cilvēku reālajām attiecībām pavisam piekļāvusies interpretācija, tādējādi tajā akumulējusies arī fotografētā stāja un reakcija, apziņa. Fotogrāfijā vienlaikus ir iešifrēta estētiska ― neiesaistīta, neieinteresēta, distancēta, kontemplatīva ― attieksme pret attēloto[12], kā arī prasība pēc ētiskas atbildības. Fotogrāfs nevar patverties vien sev būtisku tēmu apcerē un to objektivācijā, lai cik netīkamas tās būtu ētiski atbildīgajam skatienam. Fotogrāfs, vērsdams realitāti attēlā, Sontāgas uzstādījumā nekādi nespēj un nedrīkst būt no tās brīvs. Iepriekš aprakstītā dilemma nav vien Sontāgas teorijas vājums (vai tieši pretēji ― redzīgums), jo ar to nocīnās arī liela daļa to domātāju, kuru ieskati šad tad tiek pieskaitīti postfotogrāfiskajai ērai un kuros senie aizspriedumi ir it kā iznīkuši, piemēram, Ļevs Manovičs (Lev Manovich), Viktors Bērgins (Victor Burgin), Ebigeila Solomona-Godo (Abigail Solomon-Godeau), Žans Bodrijārs (Jean Baudrillard)u.c.

Fotogrāfijas vēstījums

Sontāga tādējādi, redzeslokā saglabājot priekšstatu par fotogrāfiju kā tuvāko realitātei attēlu, seko Maklūena slavenajā atziņā medijs ir vēstījums ietvertajai programmai. Fotogrāfija ne vien nav tverama kā logs uz pasauli, tā ne tikai būtu jāskata kā redzamības saveidojums un sablīvējums, fotogrāfija kā medijs nes savu īpatnu, iepriekšējiem medijiem vēl nepazītu vēsti, kurā ietvertas vispārēju izmaiņu kultūrā, komunikācijas veidā, cilvēku eksistencē un pasaules izpratnē kā tādā potenciāls. Nevis cilvēks ir tas, kas rada mediju, lai īstenotu savas ieceres un plānus, bet gan medijs ir tas, kas pārmaina cilvēku un tā atbilstoša neizpratne kļūst bīstama pašam radītājam. Līdzīgi asmenim Borhesa stāstā, kas guļ galda atvilktnē un pēc kura sniedzas to ieraudzījušie, lai nedaudz paspēlētos, kuru pirksti steidzas sakļaut gaidošo rokturi, arī fotoaparāts aicina uz noteiktu, viņam vien gribētu rīcību. Šāds mediju deterministisks skatījums paredz noteiktu attēlošanas iespēju programmu, kuru cilvēks izpilda.[13]

Viena no būtiskākajām fotogrāfijas vēstījuma izraisītajām modifikācijām, kuru uzsver Maklūens, ir visikdienišķāko norišu vizualizācija, padarīšana par uzskatāmu. ”Šodien cilvēkiem daudz svarīgāk ir saglabāt māju kārtībā ― pašapziņas process, kas spēcīgu stimulu guvis no fotogrāfijas”.[14] Šādas „vizuālas” pašapzināšanās vai pašnovērošanas saasinājums notiek arī attieksmē pret paša ķermenisko uzvedību, žestikulāciju, mīmiku. Fotogrāfijās līdztekus spoguļiem vai veikalu vitrīnām mēs redzam sevi uzvedamies. Fotogrāfija atšķirībā no pārējiem sevis sakārtošanas paņēmieniem ne vien ir transportējama, bet arī apstādina pozā ― pilnībā notver, objektivē, dara jutekliski uzskatāmu un saveido mūsu redzamību ―, tādējādi radot ārpus fotogrāfijas nesasniedzamu mīmikas vai žestikulācijas konstelāciju, kuru iespējams ir jācenšas atdarināt.[15] Fotogrāfija ne tikai rada sekundāru attēlpasauli, tā rada daudz sīkumaināku (mikrofotogrāfijas) vai plašāku (makrofotogrāfijas) skatu pasauli ― arhīvu vai muzeju (Maklūena interpretācijā ― bordeli) bez sienām.

Muzeja un arhīva tēli savukārt norāda uz kādu citu fotogrāfijas vēstījumam, programmai vai, kā Sontāga to šad tad dēvē, fotogrāfiskajam pasākumam (photographic enterprise) piemītošu iezīmi. Dokumentēt un saglabāt visu vērtīgo un zūdošo. Fotogrāfija kā tas ir bijis emanācija šeit un tagad skolo uz laika zūdīgumu un trauslumu, sadrupšanu vērstu un paradoksālā kārta tieši tāpēc antivēsturisku, aizmirstošu skatienu.

Estetizācija ― šoks ― anestēzija

Fotogrāfija cilvēkus dara uzmanīgākus pret (saveidotu, komponētu) pasaules izskatu, kā arī tās vērojumu pastarpina ― divi svarīgi iemesli, kāpēc fotogrāfija aicina ieņemt estētisku attieksmi.[16] Fotogrāfs un fotogrāfiju vērotājs pret ikdienu izturas kā pret mākslas darbu ― neiesaistīti, realitātes spiedienam nepakļauti (esot drošībā), spēlīgi, baudoši. Šo tēlu Sontāga pastiprina nosaucot fotogrāfu par supertūristu citu un savā dzīvē. Visai ierobežots estēts, kas no jebkuras vietas, kur paviesojas, mājās pārnes vienus un tos pašus attēlus, kā vienu un to pašu vajadzību un nolūku atkārtojumu. Fotogrāfija saskalda realitāti un rada iespaidu, ka ikmirklis var būt būtisks un kādu skaistu patiesību atklājošs. Sontāgas aprakstītais fotogrāfs līdzinās vācu sociologa un filozofa Georga Zimmela (Georg Simmel) raksturotajam pētniekam estētam, kas „no tārpa grib dzirdēt runājam Dieva balsi”[17]. Jebkam kļūstot nozīmīgam, īsti nozīmīgs vairs nav nekas. Neskaitāmu kairinātāju pieaugums modernajā pilsētā, sajūtamā un saredzamā sfēras paplašināšana, juteklības pārkairināšana jauniem iespaidiem izraisa anestēziju ― juteklības notrulināšanos un vienaldzību pret notiekošo. Zimmela aprakstītais modernais subjekts vienlaikus kļūst jutekliskās nianses arvien izšķirtspējīgāks - smalkjūtīgs, tanī pat laikā tiecas pēc arvien spēcīgākiem kairinātājiem, lai vispār tiktu aizkustināts. Jebkurš iespaids kļūst traumatisks.

Kāds cits modernisma filozofs, kas turpina apdomāt jau Zimmela konstatēto, saistībā ar fotogrāfiju un kino izstrādājot auras, šoka, izklaides u.c. nojēgumus, Sontāgas darba kontekstā ir daudz būtiskāks. Tas ir Valters Benjamins, kam gadu pēc “Par fotogrāfiju” publicēšanas Sontāga velta eseju “Saturna zīmē”.[18] Jau Benjamina esejās rodam vairākas būtiskus medija kā vēstījuma aspektus. Benjamins norāda: „Lielo vēsturisko laika periodu ietvaros līdz ar cilvēku kolektīvu eksistences veidu mainās arī to jutekliskās uztveres veids un īpatnības”. Runa ir par veidu, mediju, kurā tiek organizēta un īstenota cilvēka jutekliskā uztvere.[19] Pilsētas dzīves dinamika, spektakulārā patērnieku sabiedrības arhitektūra, pūļa automātiskā un nerimstošā kustība, fotogrāfijas un kino dziļā iespiešanās dotības audos, kas kā spēcīgs sprādziens momentā paplašina saredzamā un sadzirdamā sfēru šoka pārdzīvojumu padara par modernā cilvēka pieredzes normu. Kontemplatīvs vērojums, pieredze tās stingrā nozīmē[20], piedzīvojums, aurātisks, kulta praksēs iegremdēts mākslas darbs vairs nav iespējams un šo jēdzienu uzturēšana vai proklamēšana masu sabiedrībā var kalpot vien fašistiskiem mērķiem. Tā vietā nāk pieredzē nabadzīga, tomēr pret šoka terapiju rūdīta, izklaidēta un, pēc Benjamina domām, lietpratīga un vērtējoša uztvere. Tas, kas jau pēc otrā pasaules kara lielākoties tiks saskatīts kā cilvēcisko un kultūru nivelējošs spēks, Benjamina skatījumā vēl glabā modernisma progresīvās iespējas. Kino (un fotogrāfija) piedāvā visiem saprotamu valodu, kurā (atšķirībā no elitārās mākslas) var līdzdarboties un kuru var izvērtēt jebkurš. Benjamins cer, ka fotogrāfijas spēja atsegt optiski bezapzināto, izraut mākslas darbu no tā kultiskās vienreizējības, kas tā vērojumā liek subjektam izkust, to reproducējot un pietuvinot masām, spēs vingrināt masu sabiedrības izturību pret fašisma kultu. Benjamins cer, ka šoka terapija kritisku attieksmi pret realitāti padarīs par cilvēka paradumu, automātisku reakciju.

Radikāla fašisma kritika un tā sasaiste ar plašākiem 20. gs. kultūras procesiem Benjaminam un Sontāgai ir kopīga. Analizējot Lenijas Rīfenštāles (Leni Riefenstahl) daiļradi, amerikāņu domātāja uztausta fašisma fascinācijas iemeslus, tā saikni ar erotiku un sadomazohismu, dzīves vispārēju estetizāciju un padarīšanu par baudīšanas objektu, uzvedumu.[21] Tomēr Sontāgas redzējumā ir zudusi Benjaminam raksturīgā domas dialektika starp sērām pēc pagājušā, laikmetīgā destruktīvajām tendencēm un ticību glābiņam, risinājuma meklējumiem tajā, kas ir viens no centrālajiem destrukcijas dzinējiem. Līdzīgi Bartam, domātāja netic fotogrāfijas kritiskajam spēkam, spējai cilvēkus pamudināt domāt un ieaudzināt līdzjūtīgu un morāli jutīgu skatienu. Atziņa, ka „[c]ilvēkus šokēt [..] nozīmē tos arī pieradināt”[22] vairs nav cerīgs risinājums, bet gan kluss drauds.

Bruņotā plēsēja neremdināmā rijība

Estētiskā un ētiskā sasaistes dilemma nosaka arī vienas no “Par fotogrāfiju” visplašāk un daudzveidīgāk aplūkotās tēmas veidolu, kura pēdējos divdesmit gados ieguvusi arvien detalizētāku un specializētāku izvērsumu, saistoties ar tādiem jēdzieniem kā poza, koloniālais, vīrieša skatiens. Tās ir fotoattēla un varas attiecības to daudzveidīgajās emanācijās, atziņa, ka agresija ir implicīta jebkuram fotogrāfijas lietojumam. Lokālos mērogos skatoties, lai cik gaiši būtu fotogrāfa nolūki, viņš fiksē subjektu tādu, kādu tas sevi neredz. Lai kā mēs censtos būt fotogēni un atbilstoši kādam, pastāv liela iespēja, ka tādi diemžēl nebūsim. Fotoaparāts solās atklāt ko pašam subjektam neapzinātu, fotoaparāts pārvērš cilvēku priekšmetā.[23] Plašākā vai fotogrāfiskā pasākuma mērogā raugoties, šī agresija izpaužas gan 19. gs. koloniālistu ― tūristu ― antropologu radītajos iezemiešu un eksotisko dārgumu uzņēmumos, kriminoloģijas un psihiatrijas pētniecisko attēlu arhīvos, tūristu sirojumos. Nevar nepieminēt arī pornogrāfiskos attēlus, kas par paradigmatisku gadījumu fotogrāfijas mediālo īpašību noteikšanai kļūst feministiski orientētos tekstos. Piemēram, amerikāņu vizuālo studiju pārstāve Ebigeila Solomona-Godo seko šai Sontāgas aksiomai. Solomona-Godo, tāpat kā Sontāga atgādina mums par ikdienas valodā sastopamajiem izteikumiem ― “bliezt kadru” (to shoot) vai “pārvaldīt kameru” (to aim a camera) ― kā apliecinājumu fotografēšanas fundamentāli erotiskajām konotācijām.[24] Pēc Solomonas-Godo domām, pats fotoaparāts, kā arī fotogrāfija paredz vizuālas kundzības pozīciju, jau pamatā ideoloģisku konstrukciju, kas pavedina uz bliešanu, izsekošanu, lūrēšanu un piezagšanos. Fotogrāfija uzspiež skatījuma punktu, lai kāds arī būtu fotogrāfa nodoms. Tādējādi fotogrāfija pēc savas dabas ir tendēta uz vīrišķu, pakļaujošu, telpu penetrējošu un pārvaldošu statisku skatienu. Līdztekus Solomonai-Godo arī par citu vizuālās kultūras kritiķu ― Džona Taga (John Tagg), Viktora Bērgina, Alana Sekulas (Allan Sekula), Martas Rosleres (Martha Rosler) u.c. ― centrālo uzdevumu kļūst kamerai un tās pielietojumu vēsturei implicītās agresijas un nodarījumu dekonstrukcija. Vai nu tiešāk, vai netiešāk šo autoru darbos ir atrodamas Sontāgas “Par fotogrāfiju” izstrādātās teoretizēšanas manieres iezīmes. Ir atrodamas arī šīs manieres priekšrocības un trūkumi. No vienas puses, spēja atklāt “varas patieso seju”, radikāli saļodzīt iesīkstējušus uzskatus un pārliecības, tajā pašā laikā arī izteikts radikālisms, paplašinātu argumentu trūkums, kā arī pārlieku vispārīgu apgalvojumu izmantošana.

Sontāgas darbs šajā ziņā noteikti ir vērtējams kā spīdošs, viens no pirmajiem centieniem cik nu iespējams holistiski tvert fotogrāfijas fenomenu tā daudzveidīgajās sociālajās izpausmēs, fotogrāfijas kritikas kontekstā atdzīvināt Benjamina domas mantojumu, kā arī sniegt ieskatu noteiktu modernās kultūras tendenču un noskaņu ģenealoģijā. Tajā pašā laikā ir jāpiesargās to vērtēt kā kādas skaidras un puslīdz stabilas patiesības atsedzošu. Drīzāk “Par fotogrāfiju” ir asa un redzīga prāta novērojumu apcere, kas darījusi iespējamus vai veicinājusi turpmākus padziļinātākus pētījumus. Sontāgas tēli var mudināt fotojūrā ieskatīties dziļāk, tomēr, pārlieku tiem noticot, var palikt jūras atspulgu vilinošajā varā.