Neesmu mūzikas speciāliste, tāpēc arī pārdomās par Imanta Kalniņa operas "Spēlēju, dancoju" jauniestudējumu mūzikas interpretāciju nevaru vērtēt. Kaut arī pieļauju, ka diriģenta Mārtiņa Ozoliņa un orķestra darbs visdrīzāk ir nevainojams, jo, pēc manas subjektīvās izjūtas, mūzika skanēja svaigi un enerģētiski spēcīgi. Manu uzmanību saistīja solistu, kora, scenogrāfa Miķeļa Fišera, kostīmu mākslinieces Kristīnes Pasternakas un, protams, režisores Lauras Grozas-Ķiberes veikums. Citiem vārdiem – iestudējuma vizuālais tēls, kam milzīga nozīme šīs operas libretā pārtapušās ārkārtīgi sarežģītās Raiņa simboliskās lugas atšifrēšanā.
Atzīšos, operas "Spēlēju, dancoju" pirmiestudējums tālajā 1977. gadā uz mani atstāja traumatisku iespaidu. Tota lomu izpildīja visai korpulents solists, kas, nedaudz grozoties ap savu asi, lielākoties stāvēja un dziedāja. Droši vien viņš to darīja pavisam labi, bet tas absolūti nesaskanēja ar manu priekšstatu par Totu–mākslinieku, savukārt pats iestudējums garlaikoja, jo bija vairāk koncertuzvedums, ne izrāde. Pārtraucu iet uz operas izrādēm gadus 15–20. Par operu atkal ieinteresējos tikai tad, kad Andrejs Žagars uzveda "Mcenskas apriņķa lēdiju Makbetu", kas bija izrāde šī vārda vislabākajā nozīmē – ar notikumus caurvijošu režisora domu, ar solistiem, kas ne tikai labi dziedāja, bet savā tēlojumā neatpalika no dramatiskā teātra aktieriem.
Arī Lauras Grozas-Ķiberes uzvedums neapšaubāmi ir izrāde, kam interesanti sekot, pat ja ne viscaur var piekrist režisores risinājumiem. Skatuviskie uzdevumi paredzēti ne tikai solistiem, bet arī korim. Kostīmi, darbības vietas un mizanscēnas ir "runājošas".
Leldes un Zemgus kāzu viesi drūzmējas ap balti klātu galdu 11. novembra krastmalā pie Rīgas pils mūriem. Gaidot ceremonijas sākumu, ļaudis izklaidējas, kā nu prot. Režisore un kostīmu māksliniece nav pārāk labās domās par tautu – viņas to vērtē kā mietpilsoņu pūli. Saģērbtas rozā, zilās, mirdzoši zaļās un sudrabainās, augumiem cieši apspīlētās kleitās un kostīmos, dāmas šīberē ar kungiem, ļaujoties velc-mūs-grūd-jūs stila erotiskām dejām. Zemgus – šai lomā Juris Ādamsons – ģērbts zilzaļā uzvalkā, dīdās kā pāraudzis pusaudzis un pret Marlēnas Keines Leldi izturas kā privātīpašnieks pret apnikušu greznumlietiņu, kas viņu īstenībā nemaz neinteresē, bet, sabiedriskās domas spiests, tomēr gatavojas stūrēt laulības ostā. (Rodas doma – varbūt viņu iekvēlinātu pavisam cita dzimuma partneris.) Keines Lelde ir slaida, skaista, jauna sieviete baltā kleitā un plīvurā. Īstenojot režisorei tuvās sieviešu emancipācijas idejas, šīs izrādes Lelde, sastopot Totu un iedegoties interesē par viņu, sper pa gaisu kurpes un uzlec uz galda, tiecoties tikt tuvāk valdzinošajam svešiniekam. Tots ar saviem pavadoņiem parādās aiz pils mūra malas. Mizanscēna ir ne tikai izteiksmīga, bet tā nes arī simbolisku slodzi – pelēkā tērptais muzikants ar kokli pie sāniem nāk no augšas, no vietas, kas debesīm tuvāk: telpiski veidojas konflikts–kontrasts starp merkantilo sabiedrību lejā un garīguma principu pārstāvošo mākslinieku augšā. Raimonds Bramanis Tota lomā visa uzveduma laikā dzied pārliecinoši – niansēti, emocionāli variējot dažādus noskaņojumus, un spēkpilni. Ar lomas aktierisko tēlojumu solists gan tiek galā ne gluži tik perfekti. Tomēr pirmajā cēlienā tēlojums ir nevainojams. (Vispār pirmais cēliens ir lielisks – lakonisks, domas ziņā skaidrs, mērķtiecīgs, emocijas raisošs.) Totam parādoties, viņa pirmais dziedājums ir skumjš un it kā atsvešināts, raisot asociācijas ar vientuļās kalnu gālēs mitušu Dēmonu. Leldes skaistuma apburts, Tots it kā atkūst, viņa dziedājuma intonācijas kļūst siltākas. Tad, kad jāatrod veids, kā atmodināt Leldi no pusnemaņas, kurā tā ieslīgusi pēc Kunga viņai izsūktajām trim asins lāsēm, dziedājums pāraug gluži vētrainā spēkā.
Manā uztverē visspēcīgākais ir pirmā cēliena finālskats, kad parādās aizmirstie mirušo gari, lūdzot, pat pieprasot, lai Tots ceļ augšā ne tikai Leldi, bet arī viņus. Gari lielā skaitā lēni nāk no abām kulisēm un piepilda skatuvi, radot iespaidu, ka neredzamais kļūst redzams, ka materializējas dvēseles, ar kurām piepildīts pats Visums. Ka viņu skaits ir neaptverams. Mirušo garu vizuālais veidols ir negaidīts, dīvains. Bet kurš tad zina, kā izskatās iemiesojušies gari? Tās visas ir vienādi tērptas sievietes. Sievietes – varbūt tāpēc, ka runa ir par dvēselēm? Viņām ir melnas parūkas, lielas brilles melnos ietvaros, pelēki kostīmi, un rokās viņas nes saliekamos krēslus, uz kuriem palaikam apsēžas. Nobriest sāpīgs konflikts – dramatiskā un muzikālā ziņā: saprotama ir mirušo vēlēšanās iegūt ja ne jaunu dzīvi, tad vismaz piemiņu, tikpat saprotams ir Tota izmisums, ka viens cilvēks to nevar veikt. Pārņem tāda kā nemotivēta, vienīgi mākslas ierosināta vainas apziņa bijušo paaudžu priekšā. Neatceros teātrī ko tādu agrāk pārdzīvojusi. Mirklī kļūst skaidrs, ka Raiņa noslēpumainais miroņsvecītes tēls ir garīga, ne fiziska parādība. Spēks, ko dod personiska, nezūdoša atminēšanās par tiem, kas bija pirms mums. Tāpēc man pilnīgi lieks šķita otrā cēliena dīvainais, apaļai atvāztai bumbai līdzīgais objekts, kas, šķietami pakārts gaisā, zālē raidīja spēcīgiem prožektoriem līdzīgus gaismas impulsus. Toties vizuāli izteiksmīgi un jēdzieniski mērķtiecīgi man likās atrisināts Zemesvēzīša tēls. Vissaspringtākajos Tota meklējumu un cīņas ceļa brīžos no zemskatuves parādās sievietes galva, kas sniedz noslēpumainus norādījumus par tālāko. Fascinē tēla dualitāte: vienlaikus cilvēks un ne gluži cilvēks, jo vienīgo līdzību ar cilvēku piešķir galva, apaļa kā lode ar skaistu seju; visdrīzāk kāds iemiesojies gars, lai kontakts ar cilvēku būtu iespējams. Htoniska radība, kas savieno redzamo ar neredzamo, zemi un pazemi un labāk par cilvēku zina, kā vārās eksistences katls. Lauras Greckas dziedājums ir maigs, radot iespaidu, ka Tots savā gaitā nav gluži viens.
Režisore Laura Groza-Ķibere un dramaturgs Evarts Melnalksnis, kā arī diriģents Mārtiņš Ozoliņš, sniedzot intervijas, uzsver, ka operas darbība pārnesta uz mūsdienām. (Piebildīšu – citādi jau diez vai būtu vērts to vispār iestudēt.) Tādēļ ļoti aktuāls ir jautājums: kas mūsdienās ir elle, kur tā atrodas? Piekrītu uzveduma autoriem, ka mūsdienās Kungs, kas Leldei–Latvei izsūc trīs asinslāses, jeb zemes un valsts attīstības kavētājs nav jāmeklē ārpusē, kā tas bija lugas rakstīšanas laikā 1915. gadā, kad Pirmajā pasaules karā Latviju iekaroja vācu karaspēks. Vai padomju laikā, kad Kalniņa opera tapa un mūsu valsts atradās zem padomju okupācijas sloga. Kungs un "velni" mitinās mūsu sabiedrības iekšpusē. Režisore atzīst, ka elles spēki ir "stagnācija, neieinteresētība un motivācijas trūkums cilvēkos", un izrādē šī tēma tiek atslēgta ar Rīgas pils degšanu. Ugunsgrēka motīvs izrādē tiek aktualizēts divreiz. Uvertīrai skanot, gaismu mākslinieks Oskars Pauliņš uz aizvērta priekškara kā ekrāna sarīkojis draudošu un vienlaikus savā monumentalitātē aizraujošu ugunsgrēka skatu: no dūmainas miglas izlokās vareni liesmu kūļi; it kā vēja nesti tie tiecas augšup, bet tiem seko jauns uguns vilnis. Šīs stihijas priekšā cilvēks jūtas mazs un neaizsargāts.
Otrā cēliena darbība norisinās ugunsgrēka sapostītās Rīgas pils Sūtņu zālē – griestos izrauts caurums, pie sienām šķībi un greizi karājas apsūbējuši valstsvīru portreti, šur tur uz sienām rēgojas saplēstu Anša Cīruļa nacionālajā stilā ieturēto gleznojumu fragmenti, bet telpas vidū ierīkots plats, brūns slīdkalniņš, pa kuru uz leju slidinās velni. Vai es saprastu, ka tā ir Sūtņu zāle, ja nebūtu par to lasījusi? Diez vai. Acīmredzot man būtu jāsajūtas tā, it kā izpostīts būtu svētvietas altāris un tajā iemājojuši velni. Bet es tā nesajūtos. Jo man Sūtņu zāle nav altāris, tā man neizraisa nekādu personisku attieksmi – ne racionālu, ne emocionālu. Man altāris ir Brīvības piemineklis, Brāļu kapi, nodegusī Parīzes Dievmātes katedrāle. Nevar noliegt, ka teorētiski scenogrāfa un režisores doma ir skaidra un mērķtiecīga: notiek nelaime, sadeg valsts varas simboliskais sēdeklis. Nebūt nevaru teikt, ka neatkarīgas valsts varas ideja man ir nepieņemama vai sveša. Kad Rainis rakstīja lugu, neatkarīga valsts bija viņa sapnis. Bet – kāpēc darbības vietas tēls atstāj vienaldzīgu, lai arī tam vajadzētu trāpīt kā strāvas sitienam? Šādu sitienu reiz piedzīvoju, kad Valmieras teātrī Valentīna Maculēviča izrādes "Spēlēju, dancoju" (1981) ainā ar aizmirstajiem mirušo gariem uz skatuves atplaiksnīja Brāļu kapu ieejas portāls.
Bet pats galvenais tomēr ir jautājums: kas ir elles iedzīvotāji? Citiem vārdiem – ļaunums, drauds Latvijai un brīvībai. Radio intervijā dienu pirms pirmizrādes režisore pauda, ka tas, viņasprāt, ir pārspīlēts nacionālisms, sabiedrības noslēgšanās no ārpasaules. Ko reāli redzam uz skatuves? Telpu aizņem daudzskaitlīgs pūlis: dažas figūras ģērbtas stilizētos latviešu tautastērpos (sarkani svārki, tautumeitu augstie vainagi), bet ne tikai. Ir personas ar čalmām līdzīgām galvassegām, arī ar ko līdzīgu krievu kokošņikiem, bet dažas atgādina lelles no Bauhausa "Triādiskā baleta". Pūlis gan stāv, gan laižas līganos deju soļos, kas attāli atgādina "Gatves deju"; palaikam kora dalībnieku roku kustības atgādina trejdekšņu žvadzināšanu. Ja šis kolektīvais tēls iecerēts kā "pārspīlētā nacionālisma" simbols, tad tas ir ilustratīvi dekoratīvs un nekādas ne jūtas, ne pārdomas raisīt nav spējīgs. Es teiktu, ka šis "elles kolektīvs" drīzāk atgādina mūsdienu "tautu staigāšanas" tēlu, kad sajaucas tautības un aiziet bojā nacionālas valsts ideja un būtība.
Krišjāņa Norveļa Kungs ieģērbts apsmulētā grāmatveža uzvalkā un visbiežāk pārvietojas četrrāpus, atgādinot ņirdzīgu pensionāru. Protams, elles kungs ir Jāņa Apeiņa Trejgalvis; solista dziedājums un tēlojums tiešām rada priekšstatu, ka viņš te ir galvenais – skumjš, vientuļš, draudīgs. Vienīgi nav saprotams, kāpēc māksliniekam jānēsā trīs dekoratīvas, gaišzaļas gumijas galvas, kas diemžēl skaidri apliecina, ka režijai nav bijis skaidrības, ko šis tēls simbolizē. Un līdz ar to – kas tad ir īstenais ļaunums, kurš Totu cenšas padarīt par savējo.
Sākot ar otro cēlienu, Raimonds Bramanis, šķiet, atmetis ar roku tēlošanai, kas viņam tik labi izdevās pirmajā cēlienā, un atcerējies, ka ir teicams tenors, kura uzdevums skaisti dziedāt. Nav nolasāms, vai un kādas emocijas Totam rodas, saskaroties ar elles lielvaru; katrā ziņā tās nav ne bailes, ne pārsteigums, ne viltīga rotaļāšanās ar velna bērniem, kā tas ir Raiņa lugā. Savukārt trešajā cēlienā Bramaņa Tota dueti ar Riharda Močanovska Aklo izskan kā stiepta racionāla tirgošanās par to, kuram tad jāziedo asins lāses, lai Leldi atmodinātu.
Pirmā cēliena oriģinālā režisoriskā iecere un tās perfektais izpildījums pamazām izplēn. Vietā nāk otrā cēliena pretenciozā, bet, manuprāt, neiedarbīgā scenogrāfija, kā arī apšaubāmā mūsdienu Galvenā Ļaunuma uzrādījums, ko es visdrīzāk varētu nosaukt par "šaušanu ar lielgabalu pa zvirbuļiem". Pārspīlēts nacionālisms, manuprāt, visdrīzāk ir aprobežota provinciālisma zīme, ne esenciāls ļaunums. Pat ja ņem vērā antikrievisko noskaņu kurināšanu, ar ko daži politiķi cer palielināt savu politisko kapitālu. Īstie "velni" ir mūsu pašu bāleliņi, kas nogrūda malā visus nacionālos ideālistus tautfrontiešus, kad tie bija uzcēluši Leldi. Un sagrāba varu, lai gūtu personisku labumu, izmantojot Leldi, ja lietojam Raiņa lugas simbolus. Merkantilisms uzvarēja garīgumu. Atceramies operas pirmā cēliena mizanscēnu. Finālā, ja raugām iztēles ainu, tā ir apgriezusies otrādi – Tots ar savu spēli ir nospiests lejā, bet "velni" ceļas aizvien augstāk un augstāk pūļa vērtību hierarhijā. Vai tas bija/ir neizbēgami? Lūk, šādu atbildi būtu gribējies saņemt no operas "Spēlēju, dancoju" jaunā iestudējuma. Jo "Spēlēju, dancoju" sižets spilgti attēlo Latvijas pēdējo 28 gadu vēsturi. Un tomēr – paldies jaunajam operas iestudējumam, kurš rosināja domas ne tikai par mākslas, bet arī par dzīves parādībām!
3