Par Gata Šmita izrādi "Meklējot Spēlmani" Jaunajā Rīgas teātrī (2019)
Trīs stāsti
Izrādes "Meklējot Spēlmani" afiša pirmajā mirklī raisa vieglu apjukumu – katrā no attēlā redzamajiem trim kungiem, kuri ieģērbti vienādos uzvalkos, baltos kreklos un kaklasaitēs, iznirst divu cilvēku vaibsti – Andra Keiša un Eduarda Smiļģa, Viļa Daudziņa un Aleksandra Čaka, Ģirta Krūmiņa un Pētera Pētersona. Datorterminoloģijā un, šķiet, arī kino šo procesu, kurā viens attēls pārveidojas citā, sauc par metamorfēšanu. Skatītāja apziņa aktiera ķermeniskajā veidolā ierauga klāt neesošu cilvēku aprises. Lai šo efektu novērtētu, protams, der zināt, kas ir un kā izskatījās šie klāt neesošie – Smiļģis, Čaks un Pētersons –, taču obligāti tas nav, jo režisoru Gati Šmitu, kā viņš apgalvo intervijās, primāri interesē nevis mācību grāmatas fakti, bet mākslas darba radīšanas likumsakarības.
Tomēr izrādes komanda ar režisoru priekšgalā godprātīgi centusies izskaitļot arī vēstures nezināmos, un rezultātā tapis uzvedums, kas īstenojies trīs žanros: pirmkārt, kā hronika Smiļģa vadītā Dailes teātra darbībai Lāčplēša ielas 25. namā, otrkārt, kā vēsturisks detektīvs, kas izseko leģendām apvītās Jaunatnes teātra izrādes "Spēlē, spēlmani!" tapšanas apstākļiem, un, treškārt, kā metavēstījums jeb visaptverošs stāsts par mākslas brīnumu un cilvēkiem, kuri savu dzīvi veltījuši tam, lai šo brīnumu radītu.
Pamudinājumus izrādes iestudēšanai nav grūti iedomāties – gan personiskus (režisors Gatis Šmits nāk no aktieru dzimtas, kas saistīta ar Dailes un Jaunatnes teātri), gan apstākļu ierosinātus – remonts un JRT trupas prombūtne no Lāčplēša ielas 25. nama ļauj uz šo kultūrvietu un tās kādreizējiem iemītniekiem paskatīties distancēti. Bet visvairāk, iespējams, mākslinieciskus, balstītus vēlmē ja ne atminēt, tad vismaz pieskarties leģendārās izrādes "Spēlē, spēlmani!" noslēpumam.
Hronika un metavēstījums
Gan formas, gan satura ziņā viskošākā un atmiņā visvairāk paliekošā ir Dailes teātra dibināšanas un uzplaukuma hronika, kas tiek izspēlēta triju stundu garās izrādes pirmajā daļā. Norises uz scenogrāfa Rūdolfa Baltiņa veidotā spēles laukuma izkārtotas trīs līmeņos – jo dziļāk skatuves telpā, jo augstāk. Katru līmeni iespējams atdalīt ar priekškaru, kas atklāj vai aizklāj spēles laukuma labo vai kreiso pusi, tādējādi dodot iespēju veidot simultāno skatuvi ar vismaz sešām darbības nišām. Tās tiek zibenīgi atvērtas un atkal aizvērtas – priekškara atsegtā niša ir kā kinokameras acs, kura skatītāju uzstājīgi ved sev līdzi.
Otra asociācija, kas nāk prātā, ir varietē vai kabarē teātris, jo kopīgo priekšnesumu veido atsevišķi, komiksa bildītēm līdzīgi numuri, kuros ietvertas spilgtas un vismaz daļai publikas labi zināmas triviālas epizodes no nerakstītas rokasgrāmatas "Šis tas par Smiļģi". Smiļģis uz ceļiem lūdz Dievu, Smiļģis kaisles uzplūdā no sufliera būdas "izķeksē" mīļoto sievieti, Smiļģis kopā ar studistiem piedalās ritmoplastikas nodarbībās, Smiļģis, "uzvilcies" līdz pēdējai iespējai, strostē Felicitu Ertneri un tā tālāk. Dramaturģes Justīnes Kļavas sacerētie spraigie dialogi darbības personām ļauj mētāt asprātīgas replikas gluži kā pingponga bumbiņas.
Šmita attieksme pret "objektu" raisa asociācijas ar Alvja Hermaņa veltījumu latviešu dzejniecēm "Atnāc mani vēl satikt", jo arī Hermaņa izrāde ir būvēta no priekšstatiem, tenkām, ierunātiem pieņēmumiem un atmiņām, kuras glabā to, kas, iespējams, nemaz nav noticis, tādējādi liekot skatītājam vairāk sajust mūsu laika paviršību un seklumu nekā latviešu dzejas personību lielumu. Savukārt Gatim Šmitam vizuālā vēstījuma virspusīgums šķietami kalpo tieši pretējam nolūkam – tas ir kā "puantilisma" tehnikā veidots fons, uz kura īpaši reljefi izceļas plašiem triepieniem gleznots ģēnija portrets.
Tik tiešām, vienotību šai publikas acu priekšā ar dāsnu roku izkaisītajai aprautu iespaidu saujai piešķir Andra Keiša atveidotā Smiļģa vērienīgā personība. Piķa melnas parūkas pinkas aiz ausīm atglauzdams un līdzskani "r" kā pērkonu tricinādams, Keiša Smiļģis plosās te vienā, te citā spēles laukumā. Pareizāk sakot, "laukumiņā", jo katrai epizodei atvēlētā telpa ir šaura, un šaurību jo redzamāku dara aktiera raženais augums. Efekts ir pārsteidzošs – liekas, ka negaisa mākonis būtu iesprostots mēģenē, kas tūdaļ eksplodēs grandiozā uguņošanas šovā. Keiša/Smiļģa nevēlēšanās rēķināties ar realitāti nedz fiziskā, nedz garīgā nozīmē lielākoties rada žilbinoši komisku efektu, bet ieskanas arī kāda traģiska stīga, kad melnās, garās šķipsnas uz aktiera galvas nomaina sirmu, izspūrušu matu vainadziņš un kūsājošo enerģiju – vecuma nedrošība un ilgas pēc tuvo cilvēku sapratnes un piedošanas.
Izņemot Edgara Samīša temperamentīgi atveidoto Smiļģa kolēģi, draugu un pudeles brāli Gustavu Žibaltu, Dailes teātra tēvam apkārt galvenokārt spieto sievietes – aktrises, mūzas, dzīvesbiedres un draudzenes. Kostīmu māksliniece Keita viņas saģērbusi laikmetam atbilstīgi stilizētās kleitās un cepurēs, kas valkātājas dara līdzīgas tēliem no vecām fotogrāfijām. Te ir divas Sandras Kļaviņas atveidotās dāmas – Smiļģa sānsoļu nogurdinātā ironiskā sieva Berta un alkoholā mierinājumu meklējošā dīva Lilija Štengele. Te ir Baibas Brokas pašapzinīgā, mākslas un Smiļģa personas vienlīdz valdzinātā Dailes teātra prīma Emīlija Viesture. Un, protams, līdz mielēm uzticīgā līdzgaitniece Felicita Ertnere, kuras kautro pašaizliedzību Elita Kļaviņa spēlē, daiļi žestikulējot un demonstrējot decentu runas manieri ar palatāliem "l", tajā pašā laikā ļaujot arī dziļi ielūkoties mūža garuma ziedošanās pieredzē. Profesionālā un personiskā.
Dailes teātra un Eduarda Smiļģa tēls ir prātā paliekošs un nozīmīgs. Tieši caur šo stāstu visuzskatāmāk atklājas arī aptverošais vēstījums par spēlmaņiem un spēlmanēm – cilvēkiem, kuri savu mūžu veltījuši mākslas brīnuma radīšanai.
Detektīvs
Salīdzinoši mazāk paveicies detektīvstāstam par izrādes "Spēlē, spēlmani!" tapšanu. Spēlmaņa meklētāju komanda droši vien ir rēķinājusies ar to, ka skatītāju vidū būs cilvēki, kuri ne tikai zina izrādes vēsturi, bet arī ir 1972. gadā tapušo uzvedumu redzējuši. Un ne reizi vien. Bet kā pārliecināt (un vai vajag pārliecināt) tos, kuriem Pētera Pētersona iestudējums ir tāla vēsture, – tos, kas nezina, ka izrāde radīja veselu apvērsumu tā laika Latvijas teātra realitātē?
Ja atļauta atkāpe pagātnē, šķiet, ka izrāde tolaik tika iecerēta un uztverta visupirms kā brīvības žests. Gan tāpēc, ka mākslas dzīve ierasti ritēja modrā kultūras funkcionāru pārraudzībā, gan tāpēc, ka Čaks bija pusatļauts un pusaizliegts, plašākai publikai pazīstams vien ar "Miglā asaro logs" un "Liepas satumst" sērīgajiem motīviem, gan arī tāpēc, ka dēla traģiskās nāves nomāktais Pēteris Pētersons tobrīd bija izstumts no teātra vides. Izrādes virsvērtību veidoja pacilājošais saturs un novatoriskā forma – uz skatuves redzamais bija nevis reālistisks, bet reāls – trāpīgās vizuālās metaforās pārtulkoti dzejas tēli, nelineārs vēstījums, dinamiska kustība, kas izkārtota tiklab horizontālā, kā vertikālā plaknē, noskaņu, nevis vidi raksturojošā Ilmāra Blumberga scenogrāfija un Imanta Kalniņa mūzika. Iestudējuma centrā izvirzītās attiecības starp mākslinieku un sabiedrību bija izteikti modernistiskas, rādot Imanta Skrastiņa atveidoto Dzejnieku kā pravieti, līderi, kurš redz vairāk un saprot labāk par tiem, kuri ilgojas tapt glābti un atsvabināti, bet kuriem dzejnieks nespēj palīdzēt. Līdzīgi kā Majakovskis traģēdijā "Vladimirs Majakovskis", ko Pētersons iestudēja drīz pēc "Spēlmaņa", ietverot lugas fragmentus izrādē "Mistērija par Cilvēku" (1973).
Jāatzīst, ka minētās vērtības šo rindu autorei, nereālistiskas mākslas formas uztveršanā tolaik vāji trenētai, paslīdēja garām. Daudz uzrunājošāka likās izrādes retro atmosfēra, kas tik "ievelkoši" uzvēdīja no aktieru dziedātajām ziņģēm "Skaists maija rīts bij’ svētdienā" un "Ierauj, brālīt, granapipku!", ka modināja nostalģiju pēc laikmeta, kurš nav piedzīvots, bet pazīstams no vecāku atmiņām par Latvijas pirmajā brīvvalstī pagājušo jaunību.
Gatis Šmits nepretendē uz nostalģisku atmiņu atdzīvināšanu ar atmosfēras starpniecību. Arī uz izrādes rekonstrukciju ne, apzinoties, ka to attiecību "ķīmiju", kāda pirms četrdesmit septiņiem gadiem izveidojās starp aktieriem un publiku, atkārtot nav iespējams. Tā vietā režisors izliek atsevišķus pieturas punktus – Žibalta uzzīmēto spēlmani, Pētersona naksnīgās sarunas ar skatuvi, programmatisko ainu ar Dzejnieka rāpšanos umurkumurā, izrādes mēģinājuma epizodi, kurā Pētersons ar aktieriem cenšas sazināties tikai viņam saprotamā valodā, utt. – gluži kā mudinot skatītājus pašiem novilkt savienojošas līnijas starp šiem punktiem.
Taču, pirmkārt, "punkti" iezīmēti paskopi un bez zināšanām par cilvēkiem un laikmetu īsti nerosina fantāziju, otrkārt, izrādes veidotāji pēkšņi pārstāj paļauties uz montāžas spēju radīt jaunu nozīmi. Kaut virs skatuves tāpat kā pirmajā cēlienā turpina projicēties gada skaitļi reizēm hronoloģiskā, reizēm jauktā, nelineārā secībā, atgādinot, ka joprojām dominējoša ir nevis objektīvā, bet subjektīvā, iekšējā laika izjūta, vēstījuma veids būtiski mainās. Mazos laukumiņos izspēlēto epizožu virknējumu vietā nāk plašāks un, liekas, arī lēnāks skatījums, kas aptver visu vai gandrīz visu skatuves telpu. Turklāt aiz kadra arvien biežāk sāk skanēt Kaspara Znotiņa balss, kura stāsta par to, kas netiek rādīts uz skatuves, kā arī ziņo par sociālpolitisko notikumu gaitu un skaidro vēstures faktus, liekot skatītājam pārslēgties no tiešas notikumu un pārdzīvojumu pieredzes uz informācijas uzklausīšanu.
Neatstājas doma, ka varbūt tomēr būtu bijis vērts ne tikai ieskicēt ceļu, kas aizveda pie izrādes, bet arī mēģināt saprast, kāpēc šīs ceļš būtu ejams. Citiem vārdiem sakot, ļauties mākslas modernistu ambīcijai pateikt nepasakāmo un parādīt neparādāmo – atrast mājienu vai izveidot mūsdienu publikai uztveramu asociāciju lauku, kas norādītu uz Pētera Pētersona, Imanta Kalniņa un Imanta Ziedoņa, Pētersona uzmundrinātāja un iedvesmotāja, kopdarba mērogu un palīdzētu vismaz nojaust, kāpēc liecības par šo izrādi ir gandrīz vienbalsīgi sajūsminātas un cildinošas.
Trīs vīri laivā
Ar feministisku temperamentu apveltītam recenzentam droši vien būtu, ko teikt par faktu, ka izrādē latviešu teātra spožāko lappušu radīšana piekrīt trim vīriem, sievietēm atvēlot vien mājas pavarda sargātāju, vīriešu pārdrošo ieceru izpildītāju un atbalstītāju lomu. Bet tā nu tas ir – izrādes pirmajā daļā par centrālo figūru kļūst Andra Keiša Smiļģis, savukārt otrajā daļā no Smiļģa ēnas laukā iznāk Ģirta Krūmiņa Pētersons un Viļa Daudziņa Čaks, lai dzīvotu savu patstāvīgo dzīvi.
Ģirta Krūmiņa neveiklajam teātra intelektuālim Pētersonam tā izvēršas intensīva un piesātināta gan tāpēc, ka veidojas neviennozīmīgas attiecības ar garīgo tēvu Smiļģi, gan tāpēc, ka netrūkst sarežģījumu privātajā sfērā. Aktieris artistiski atgādina, ka Pētersonam piemīt vesela buķete smieklīgu dīvainību, kuras iespiedušās cilvēku atmiņā un ir kā plankumi uz saules, kas ļauj vēl jo skaidrāk ieraudzīt izcilas personības spožumu. Piemēram, nespēja skaidri izteikties vai apturēt nebeidzamus runas plūdus pat tad, kad uz spēles liktas attiecības ar pielūgsmes objektu – Marijas Linartes pašapzinīgo un, šķiet, Pētersonam līdzvērtīgi egocentrisko Viju Artmani, vai totāls nepraktiskums, kuru atļauties viņš, starp citu, var tikai tāpēc, ka blakus ir Baibas Brokas mierinoši gādīgā Nora tumši zaļā kostīmā ar rāmu smaidu un akurātu matu sakārtojumu.
Viļa Daudziņa Čakam šādu sīku un ne tik sīku šarmantu defektiņu nav. Varbūt nebija arī dzīvē, varbūt atmiņās nav saglabājušies, varbūt izrādes veidotājiem nelikās svarīgi. Bet varbūt ir tā, kā raidījumā "Kultūras Rondo" Zigfrīdam Muktupāvelam teica Vilis Daudziņš, ka Čaks atšķirībā no Smiļģa nebija tik drosmīgs un artistisks, lai uzdrošinātos spēlēties ar režīma radītajām represīvajām situācijām. Čakam, izņemot pāris epizodes – to, kurā viņš neveiksmīgi cenšas uzkāpt aktiermeistarības umurkumurā, un to, kurā topošā sieva – Marijas Linartes nepacietīgā un koķetīgā sprigace Anita Bērziņa – ar joni mēģina viņu ievilkt gultā, – izrādē atvēlēta tikai traģiskā un līdzcietību raisošā dimensija, tēlojot viņu kā totalitārisma un neprātīgu baiļu upuri. No atmiņas neizdziest Viļa Daudziņa bezcerības vai varbūt mūžības priekšnojautu grimasē sastingusī sejas izteiksme, kad Čaks, atslīdzis uz dīvāna, raugās tukšumā un dzejnieka mūža nogales mūza Milda Grīnfelde Janas Čivželes pievilcīgi atturīgā atveidā viņam tēlojas kā mierinājuma sniedzēja un vienlaikus atpestījošs nāves eņģelis.
Pietrūkums
Domājot par izrādes cilvēkiem un notikumiem, skaudri izjūtams papildu zināšanu pietrūkums. Par spīti hrestomātiskajai atziņai, ka labai izrādei nav nepieciešams konferansjē, lasi, paskaidrojumu un komentāru "kruķi", JRT allaž ir priecējis savu publiku ar pārdomātu palīgmateriālu. Sevišķi Ulda Tīrona iestudēto izrāžu programmas uzlūkojamas kā izrādei līdzvērtīgs artefakts ar saturīgo informāciju un prasmi apgādāt skatītāju ar atslēgu, kas palīdz atvērt izrādes durvis.
Šoreiz programmas grāmatiņu aizņem uzveduma vēsturisko darbības personu portreti ar īsām vizītkartēm, no kurām, piedodiet, nav nekādas jēgas, jo tiem skatītājiem, kuriem liegts prieks vai apgrūtinājums atpazīt prototipus, tāpat izrādes gaitā paslīdēs garām, vai tā ir Emīlija (Viesture) vai Lilija (Štengele), ar ko Smiļģis taisa amizieri. Toties noderīgs būtu bijis vēsturiskā konteksta raksturojums, kā arī komentārs tiem notikumiem un faktiem, kas ietekmējuši izrādes varoņu dzīvi un mākslu. Tiesa, vēsturiskai precizitātei nav būtiskas nozīmes, tomēr izrādes veidotāji, šķiet, apzinājušies, ka skatuves norises viscaur nav pietiekami reprezentatīvas un skaidri nolasāmas – ne velti tik liela vieta atvēlēta paskaidrojošajam aizkadra tekstam, ko lasa Kaspara Znotiņa neitrālā un tajā pašā laikā suģestējošā balss.
Studisti un Spēles gars
Laikam jau Lielā Kristapa zīmē nedēļu pēc teātra pirmizrādes LTV demonstrēja vēl vienu Gata Šmita ekskursu pagātnē – filmu "1906". Tā pārsteidza ar valdzinošu vizualitāti un spēju ienirt vēstures notikumos no "sētas puses", it kā aizmirstot laika distances radīto skaidrību par to, kur savējie, kur svešie, un palūkojoties uz realitāti no nejaušību un apjukuma vadītu jaunu cilvēku pozīcijas. Savā ziņā līdzīga sajūta rodas arī "Spēlmanī", jo Gata Šmita izrādē piedalās arī JRT studisti.
Aktieriem jaunieši ir tādi kā sparinga partneri un vienlaikus liecinieki viņu centieniem ielūkoties pagātnē un saprast radošā procesa dabu. Tērpušies vienādos melnos ģērbos ar sarkanā aplī iešūtu Jaunā Rīgas teātra logo uz krūtīm, viņi pulciņā sēž vai stāv uz skatuves, atveidojot teātra studistus gan tagad, gan Smiļģa laikā, kā, piemēram, epizodē, kurā Felicita Ertnere vingrina Dailes teātra aktieru ritma un mūzikas izjūtu. Jaunieši Gata Šmita izrādē ir sava veida tilts no šodienas uz vēsturisko pagātni un vienlaikus brehtiska distancēšanās efekta īstenotāji, kuri neļauj aizmirst, ka mūsu priekšā nav kādreiz eksistējušas realitātes imitācija, bet jauna realitāte.
Šīs realitātes neatņemama sastāvdaļa ir arī visu mākslinieku ilgotais Spēles gars Ivara Krasta atveidojumā. Melnā ģērbā ar kapuci, kas atgādina viduslaiku āksta cepuri, aktieris atrodas uz skatuves visā izrādes garumā. Viņš, pēc Smiļģa pieprasījuma, sūta Meistaram augstāko spēku zīmes, uz dažādiem instrumentiem izspēlē Jēkaba Nīmaņa mūzikas motīvus, kuri atbalso darbības personu fobijas, spriedzi un emocionālos pacēlumus, kā arī nepieciešamības gadījumā atskaņo Dailes un Nacionālā teātra muzikālās vizītkartes no izrādēm "Gēsta Berlings" un "Skroderdienas Silmačos". Ivara Krasta Spēles gars ir tieši tikpat smieklīgs un butaforisks kā visi citi teātra gari, kuru esamībai apliecinājums rodams ticībā mākslinieciskās iztēles spēkam.
Izrādes beigās iešaujas prātā, ka Gatis Šmits ir bijis viltīgs un ļoti ironisks, liekot aktieriem un skatītājiem trīs stundu, lasi, mūža, garumā meklēt Spēles garu, kas visu laiku atrodas tepat acu priekšā. Bet tas jau tikai liecina par cilvēka dabas pazīšanu.
0