Par Alvja Hermaņa izrādi "Atnāc mani vēl satikt" Jaunajā Rīgas teātrī
Tāpat kā daudzi citi Jaunā Rīgas teātra skatītāji, Alvja Hermaņa jauno izrādi "Atnāc mani vēl satikt" skatījos ar spriegu uzmanību – kā mēdz teikt, aizturot elpu. Tikai manai uzmanībai varbūt bija mazliet citāds raksturs. Par laimi vai par nelaimi, esmu studējusi latviešu filoloģiju, tiesa, padomju laikā, bet pie vairākiem izciliem pedagogiem. Pēc tam dažus gadus strādāju izdevniecībā "Liesma", kur ar literātiem, kā arī ar oficiāliem, bet vēl vairāk neoficiāliem stāstiem par viņiem saskāros katru dienu. Tāpēc varu liecināt – viss izrādē dzirdamais par deviņām dzejniecēm filologu aprindās ir zināms un atbilst patiesībai vai vismaz leģendām, kas uzdotas par patiesību. Vienīgais precizējums – Biruta Skujeniece savu vienīgo dzejoļu krājumu vis nenosauca "Nakts vilcieni", to izdarīja viņas dzejas izlases veidotāji 1988. gadā. Skujenieces krājuma oriģinālais nosaukums ir "Staru spārni pār dūmainu upurtrauku".
Tā kā tekstiem (tos sarakstījis Alvis Hermanis, dzejniece Agnese Rutkēviča un dramaturģe Madara Rutkēviča), kas komentē latviešu dzejnieču personības, nepārprotami piemīt "dzeltens" jeb anekdotisks raksturs, tad izjutu nožēlu, ka kolorītā Aspazija pagodināta tikai ar vienu anekdoti par to, ka plika jājusi uz balta zirga. Vēl krāsainākas taču ir citas: kā Aspazija slauca govi, bet Rainis to turēja aiz astes vai arī kurā Rīgas hotelī un kā Aspazija un Rainis no "jūs" pārgāja uz "tu", "bumbiereņu" trūkums kā iemesls tam, kāpēc dzejniecei nebija bērnu un tā tālāk. Tāpat vīlos par Birutas Skujenieces lakonisko un paviršo pieminējumu – ja nu kāda latviešu sieviešu-mākslinieču vidū bijusi apveltīta ar neatkārtojamu erotisko vilkmi, tad tā ir tieši viņa – galu galā aptīt ap pirkstu Raini, Jāni Sudrabkalnu un Rīgas policijas priekšnieku nevar vis kura katra. Un te nonākam pie viena no izrādes objektīvajiem trūkumiem – atvēziens jeb pretenzija viencēliena izrādē aptvert deviņas dzejnieces ir neiespējams uzdevums, tāpēc reāli tiek stāstīts par piecām – Austru Skujiņu, Mirdzu Ķempi, Velgu Krili, Āriju Elksni un Kornēliju Apškrūmu. Savukārt Biruta Skujeniece, Vizma Belševica, Aspazija, Amanda Aizpuriete tiek piesauktas vien garāmejot. Varētu arī tā, ja kļūtu skaidrs cēlonis, kādēļ uzmanības lokā nonākušas tieši šīs, nevis citas dzejnieces, bet šādu iemeslu diemžēl nespēju saskatīt. (Ienāca prātā neobligāta doma, ka varētu tapt interesants teātra pētījums par naivistu jeb neprofesionālu dzejnieku sacerējumu milzīgo popularitāti mūsdienās, pievēršoties Kornēlijas Apškrūmas un viņas dubultnieka Guntara Rača dzejoļiem un to funkcijai sabiedrībā.)
Presē vīdēja informācija, ka izrāde caurlūkošot dzejnieču-pašnāvnieču likteņus, bet no izrādē minētajām aizgājušas nāvē, pašas "sev pieliekot roku", trīs dzejnieces – Skujiņa, Krile un Elksne. Spēlēties mākslā ar un par nāvi, pie tam darīt to ironiskā aspektā, manuprāt, vienmēr ir ļoti riskants gājiens, bet tas nav neiespējami. Piemēram, stāsts par Skujiņas noslīcināšanos, ko šķietami komisku padara kāds viņas cienītājs, kas inscenējis pats savu noslīcināšanos, cerēdams iegūt uzmanību, ir ļoti labs piemērs eksistences traģikomiskajiem paradoksiem – dzīve mēdz parodēt traģiku. Skujiņas nāves faktu ar savu rīcību parodējis ne tikai viņas laikabiedrs Fēlikss Stabule, bet arī Marģers Zariņš savā romānā "Viltotais Fausts jeb pārlabota un papildināta pavārgrāmata" (1973), ko mēdz uzskatīt par pirmo izteikti postmodernās prozas paraugu latviešu literatūrā. Lūk, iestudēt šo hofmaniski kafkiānisko vīziju būtu īstais eksāmens, lai pārbaudītu, vai teātra māksla patiešām ir visspēcīga. Toties pāris teikumi, kas apcer Kriles pakāršanās tehniskos aspektus, manuprāt, pārkāpj labas gaumes un elementāras cilvēciskās cieņas robežas. Tāpat mani aizskāra, iespējams, visizcilākās izrādē apskatītās dzejnieces – Vizmas Belševicas – garāmejot pieminētā dēla zaudēšanas traģēdija, lai pateiktu vien to, ka pašnāvības var būt dažādas. Lūk, klausieties, skatītāji, varbūt nebijāt dzirdējuši – Belševica izdarīja pašnāvību kā dzejniece, pārtraucot rakstīt dzeju pēc Klāva Elsberga traģiskās nāves jaunības plaukumā. Šajos un vairākos citos gadījumos jutu atgrūšanos no izrādes, piemēram, kad tika pieminētas Skujiņas caurās zeķes, bet netika norādīts, ka šī informācija gūta no Arvīda Griguļa "atmiņām", kurš, kā uzskatīja vairāki viņa laikabiedri, dzejniecei atriebās par seksuālo tīkojumu noraidījumu pēc tam, kad bija viņai reiz devis pajumti.
Vēlāk pārdomājot redzēto, nonācu pie secinājuma, ka, iespējams, abas aktrises, kas "atskaņo" tekstus par dzejniecēm, – Elita Kļaviņa un Sandra Kļaviņa – tomēr nepārstāv teātra, bet gan kādu citu pozīciju. Lai paskaidrotu savu viedokli, beidzot jāpievēršas pašai izrādei.
Skatuvē, kas šķietami pārdalīta uz pusēm, iekārtotas divas identiskas istabiņas, gar kuru sienām augsti plaukti ar grāmatām, daži stila krēsli, dīvānveidīgi zviļņi, drēbju pakaramie ar dažādu krāsu tualetēm, spoguļi un bufete, uz kuras drūzmējas dzejnieku-vīriešu fotoattēli dažāda izmēra un formas rāmīšos. Scenogrāfijas autors Alvis Hermanis. Abas dzejnieču dzīves komentētājas "dzīvo" katra savā skatuves pusē, fiziski telpā satiekoties vien pāris reižu, tāpat kā māsas – identiskās dvīnes Agnese un Madara Rutkēvičas, kuras iejūtas dažādo dzejnieču tēlos un runā viņu dzeju. Īstenībā māsas Rutkēvičas izrādē nepretendē kļūt par dzejnieču dubultniecēm, bet tikai par kostīmos tērptām dzejas izpildītājām. Par to liecina pāris sadzīviski dialogi, kuros māsas asprātīgi diskutē par tēmu, "vai viegli būt dvīnēm". Šādi šķietami neobligāti iespraudumi, izpildīti šarmantā veidā, patiesībā ir atsvešinājuma līdzeklis, lai uzsvērtu, ka viņas ir reālas sievietes, kas izpilda dzeju, nevis konkrētās dzejnieces.
Izrādes konstrukcija šķiet vienkārša un loģiska – komentētājas izklāsta divdomīgus un ironiskus faktus par dzejnieču dzīvi. Māsas Rutkēvičas tikmēr mūsu acu priekšā maina kostīmus un atklāj kombinē tērptus, ideālus augumus, ieritinājušās dīvānā vai sēžot ar daiļi izliektām kājām, eleganti kūpina cigaretes garās iemutēs un deklamē attiecīgo dzejnieču dzeju. Abas aktrises, ģērbtas melnos, oficiālos biroja tērpos, "uzbur" dzejnieču tēlus, runādamas viena caur otru. Elitas Kļaviņas intonācija ir gandrīz neitrāla, bet Sandra Kļaviņa neslēpj savu attieksmi pret raksturojamajām personām – ironiska ir ne tikai viņas balss intonācija, bet arī valšķīgais acu skatiens, ar ko tā veras zālē. Elita parasti aizsāk tēmu, bet Sandra to izvērš, papildinādama ar piparotām un ekscentriskām detaļām. Šāda "literatūras vēstures" stunda, kas atgādina mūsdienu dzelteno žurnālu neapstāšanos nekādu slavenību privātās dzīves sliekšņu priekšā, pārbauda, kā es to saprotu, vienlaikus divus objektus: dzejnieču tēlus, kam, protams, pieder arī to sarakstītā dzeja, un skatītāju auditoriju. Māsu Rutkēviču balsis ar mikrofonu palīdzību ir atsvešinātas un kontrastē ar abu aktrišu-komentētāju dabiskajām, tiešajām, pat pašpārliecinātajām balss intonācijām.
Rezultāts divkaujai, kurā sacenšas teksti jeb "tenkas" ar dzeju, ir neviennozīmīgs. Lietišķo, profesionālo aktrišu nemainīgais vizuālais tēls kontrastē ar dvīņumāsu vizuālo tēlu, kas ir glezns, trausls, mainīgs un rada priekšstatu par to, ka profesionālisms apdraud dabiskumu, ko māsām kā aktiermākslas amatierēm izdodas saglabāt. Atsvešinājums un nemainīgā murrājoši piepaceltā intonācija, kas tekstu ļauj saprast tikai daļēji, iespējams, pretendē uz dzejas kā mistiskas atklāsmes vai buramvārdu statusu.
Ar laiku vienveidīgā atkārtošanās nogurdina. Un – dzejai neizdodas pārvarēt tenkas par to radītājām, pacelties tām pāri. Vai vismaz radīt vienlīdz spilgtu iespaidu ar tām, lai rastos JRT oriģinālais groteskas stils, kurā ar vienādām tiesībām savienojas ironija un lirika. (Ienāk prātā, nez, kāds būtu rezultāts, ja aktrises apmainītos lomām ar neprofesionālajām dzejas izpildītājām.)
Pat ja izrāde "nereabilitē" dzejnieču mākslu mūsu acu priekšā, iespējams, tā tomēr veic noderīgu audzinošu funkciju – ieintriģējot auditoriju ar lielākajai skatītāju daļai nezināmām literārās dzīves anekdotēm, tā varbūt rada interesi par šo dzejnieču dzeju. Viens otrs, aizgājis mājās, internetā sameklēs kādu dzejoli, lai pārliecinātos, ko tad īsti rakstījušas šīs dīvainās būtnes, un tādējādi cels savu erudīcijas līmeni. Nevajag taču iedomāties, ka visi ir absolvējuši Filoloģijas fakultāti. Taču vienā ziņā teātris neapšaubāmi trāpījis desmitniekā – kuru gan neinteresē "dzeltenās" preses publikācijas par slavenībām? Tās lasa visi – pat tie, kas to noliedz. Viduslaikos dzimusī karnevāla kultūra, kas zemo paaugstina un augsto pazemina, ir dzīva joprojām, jo iemieso kādu cilvēciskas būtnes, iespējams, atavisku, bet neiznīcināmi vitālu vajadzību pēc neiespējamās "vispārējās vienlīdzības". Tāpēc svarīgi saprast, ka teātris, iespējams, ironiskā veidā apspēlē ne tikai dzejnieces, bet arī mūs, skatītājus. Testē mūs. Jo kurš gan izsvērs, kas īsti ir mūsu izrādē gūtā gandarījuma pamatā – noslēpumainās, vāji uztveramās dzejas smalkās vibrācijas vai iespēja apmierināt ziņkāri, pieplokot atslēgas caurumam, lai ielūkotos svešas dzīves noslēpumos.
Prātā gan nāk arī tas, ka Alvis Hermanis savā jaunākajā izrādē (pat ieceres līmenī) nav bijis gluži oriģināls, jo nocelt slavenas personības no pjedestāla, kur tās uzstutējuši (gan – ne gluži bez pamata) kaislie pielūdzēji, viņš tiecies arī vairākās citās izrādēs – "Ziedonis un Visums", "Zilākalna Marta", "Oņegins. Komentāri".
"Oņeginā" bija pat adekvāta izrādes struktūra – dzejas lasījums un kritiska rakstura komentāri. Un tomēr visos šajos gadījumos teātra fokuss bijis vērsts arī uz skatītāju apziņu un prāta stāvokli, viņu prasmi pašiem izdarīt secinājumus par skatuvē redzamo. Šāda pieeja liecina ne jau par režisora skaudību pret citu slavu, bet par iedarbīgu paņēmienu, kas apskatāmajā parādībā, pieejot tai analītiski, ne tikai emociju līmenī, palīdz ieraudzīt jaunu vai dziļāku būtību. Šo paņēmienu var tipoloģiski salīdzināt ar jau minēto karnevāla kultūru, par kuru Mihails Bahtins savā slavenajā apcerējumā par Fransuā Rablē raksta: "izdzenot" vienu vai otru parādību caur karnevāla smieklu uguni, kļūst redzams, kas tajā palicis dzīvs, nepakļauts smieklu liesmu iznīcībai. Var arī atcerēties Vsevoloda Meierholda biomehānikas principu (tikai garīgā, ne fiziskā aspektā): pirms katras kustības uz priekšu ir atkustība, proti, ķermeņa maksimāla atvirzīšana no mērķa virziena, lai pēc tam kustība uz priekšu iegūtu lielāku paātrinājumu.
Kāds cits režisora "pašcitējums" gan šķiet izmantots vien tāpēc, lai kaut kā nobeigtu izrādi, jo nekas cits nav ienācis prātā. Finālā māsas Rutkēvičas izvelk no bufetes torti un sāk ar pirkstiem to ēst, smērējot uz sejas garnējuma rožu sviestu un putukrējumu. Tas ir tik burtisks Hermaņa izcilās izrādes "Soņa" citāts, ka labāk gribētos, lai viņas ēstu ko citu vai kaut kā citādi, ja nu šai vietā obligāti jāēd.
Kaut gan... Varbūt ainā "tortes negausīgā ēšana" Rutkēvičas iegūst vēl trešo identitāti – tiek pielīdzinātas mums, skatītājiem. Arī mēs visas izrādes laikā esam "ēduši" mākslu – gan anekdotes par dzejas radītājām, gan viņu radīto dzeju.
4