Skaņdarbs kreisajai rokai un brīnumi uz skatuves

Šā gada Venēcijas biennālē Francijas paviljonā (šogad tie bija samainīti vietām ar Vācijas paviljonu) bija izstādīts mākslinieka Anrī Salā projekts "Ravel Ravel Unravel".

Darba nosaukums bija gan spēle ar vārdiem "ravel" un "unravel" ("sapīt" un "atšķetināt, atminēt"), gan norāde uz komponistu Morisu Ravēlu (1875-1937). Ekspozīcija lielā mērā bija balstīta "Klavierkoncertā kreisajai rokai" (1930), ko Ravēls bija veltījis filozofa Ludviga Vitgenšteina brālim pianistam Paulam Vitgenšteinam.

Pauls, atšķirībā no citiem Ludviga Vitgenšteina brāļiem, neizdarīja pašnāvību, bet Pirmā pasaules karā tika ievainots plecā, krita krievu gūstā un zaudēja labo roku. Pēc kara, būdams apņēmības pilns turpināt pianista karjeru, viņš vairākiem komponistiem pasūtināja skaņdarbus, kas būtu paredzēti pianistiem ar vienu roku. Aicinājumam atsaucās Bendžamins Britens, Sergejs Prokofjevs, Rihards Štrauss un vairāki citi, arī Ravēls. Viņa kompozīcijai no visa šī stāsta bija lemts kļūt par pazīstamāko. Starp citu, Pauls Vitgenšteins jau koncerta pirmatskaņojumā bija atļāvies partitūrā veikt ar komponistu nesaskaņotas izmaiņas, un tas mūziķa un komponista attiecības pārtrauca uz visiem laikiem. Iespējams, tā ir maznozīmīga epizode (lai arī Ravēls, kā zināms, bija itin ērcīgs arī citos savu skaņdarbu interpretācijas gadījumos – pat ļaujoties sašutumam par diriģentu nespēju turēt tempu paša par maznozīmīgu un "nemuzikālu" atzītajā "Bolero"), tomēr tā ļauj atgriezties pie Francijas ekspozīcijas Venēcijas biennālē.

Francijas paviljona galvenajā telpā sinhroni tika atskaņoti divi Ravēla klavierkoncerta ieraksti. Divi dažādi orķestri, divi diriģenti, divi pianisti, divi atšķirīgi ieraksta laiki. Uz diviem lieliem ekrāniem tika demonstrēts videoieraksts, kurā tuvplānā redzamas abu pianistu rokas. Ja vēl koncerta sākumā pianista A un pianista B kreisās rokas pirksti klavieru taustiņiem pieskārās aptuveni vienos un tajos pašos brīžos (tomēr arī tad iezīmējās atšķirīga uzvedība pauzēs), skaņdarba vidū atšķirību dažbrīd kļuva pat vairāk nekā kopīgā. Ja Ravēls skaņdarbu bija rakstījis vienai rokai, tagad divas kreisās to sāka spēlēt, it kā paredzētu divām. Saprotams, abos gadījumos skaņdarbs bija un palika viens un tas pats. Un tomēr abas interpretācijas bija tik atšķirīgas, ka starpību varētu pamanīt pat tad, ja nav muzikālās dzirdes.

#

Mocarta operas Così fan Tutte sižets ir pagalam vienkāršs. Ir divas māsas – Fjordilidži un Dorabella – un viņu iemīļotie. Fjordilidži tas ir Guljelmo, Dorabellai – Ferrando. Un tad vēl ir "vecs filozofs" dons Alfonso, kas abus jaunekļus pierunā uz derībām. Derību priekšmets, ja tā var sacīt, ir sieviešu uzticība. "Tā dara visas," viņš uzskata, ar to saprotot nespēju saglabāt uzticību. Lai pierādītu savu taisnību, top dona Alfonso plāns. Abus jaunekļus it kā piepeši aizsauc karā, bet pie viņa ierodas divi seni draugi.

Saprotams, draugi nemaz nav tie, par ko izliekas, jo patiesībā tie ir Guljelmo un Ferrando, kas libretista Lorenco Da Pontes untuma dēļ nomaskējušies un pārģērbušies par albāņiem. Abi cenšas pavest saviem līgavaiņiem uzticamās jaunās dāmas, un, lai gan iesākumā tas diez ko neizdodas, itin drīz viņas tomēr šiem tuvošanās mēģinājumiem padodas, un Ferrando iemīļotā kļūst par Guljelmo mīļāko un otrādi. Tad maskas krīt, un dons Alfonso labpatikā berzē rokas par to, ka viņam bijusi taisnība.

Librets ir tāds, kādi nu klasisko operu libreti mēdz būt – tikpat vienkāršs un ar tagadnes klausītāja rūpēm, raizēm un pārdzīvojumiem nesaistīts kā Bolivudā uzņemta melodrāma. Kas tas tāds par "veco filozofu"? Slavojs Žižeks, vai? Un ar kādiem paņēmieniem šis trakais profesors var kādu pārliecināt, ka kaut kur sācis karš (lai gan patiesībā nekāda kara nav)? Vai tiešām abām meičām nebūtu pieejams internets? Un kāpēc albāņi – vai tiešām par albāni pārģērbties vieglāk kā par latvieti vai poli? Un vai gan pēdējā laikā dzirdēts, ka albāņi būtu kādi seksuālās pievilcības līderi?

Vārdu sakot, pievēršot uzmanību operas sižetiskajam saturam, jautājumu ir, cik vien uziet. Zināms, operas jau nav tikai "par sižetu", ārkārtīgi nozīmīga to sastāvdaļa ir mūzika – orķestra sniegumā, bet jo īpaši – solistu un kora izpildījumā.

Zigmaram Liepiņam kļūstot par Latvijas Nacionālās operas valdes priekšsēdētāju, tika ziņots, ka LNO: "Ir beidzies laikmets, kad operteātrī režija bija svarīgāka par mūziku." Šādu pieeju varētu nodēvēt par savdabīgu "mūzikas fašismu". Spilgti "mūzikas fašisma" piemēri atrodami dažos komentāros par šai tēmai veltīto Margaritas Ziedas rakstu avīzē "Diena", piemēram:

"Teksti "režija-mūzika" ir blefs. Operu iet KLAUSĪTIES. Vai Vāgneram bija "režisors"? Ko var pļurkstēt tukšu? Tipiska LV šodien – tukšdiršana."

Šāda nostāja, visticamāk, būtu neiespējama vēl pirms dažādu skaņu ierakstu tehnoloģiju izgudrošanas, un tajā pašā laikā tā padara par nebijušu vai maznozīmīgu ievērojamu daļu operas vēstures.

Operas – gan pilnā apjomā, gan atsevišķu āriju apkopojumā –, protams, var klausīties arī ierakstos, un daudzi cilvēki to itin labprāt dara. Ieraksti tiek pirkti, kolekcionēti, salīdzināti, vērtēti tam paredzētos specializētos žurnālos. Laika gaitā ir izveidojusies industrija un kultūra, kas savā ziņā atgādina vīna pazinēju un baudītāju rituāliem bagāto pasauli – tiek spriests par leģendārām ievērojamu diriģentu interpretācijām noteiktā gadā, tāda vai cita solista vai solistes neatkārtojamo sniegumu u.tml. Patiesa muzikāla baudījuma un pēc iespējas autentiska skanējumā vārdā tiek pirkta arvien smalkāka atskaņošanas tehnika, vinila skaņuplates tiek vērtētas augstāk nekā kompaktdiski u.tml. – vārdu sakot, tiek ieguldītas milzu pūles un ievērojami līdzekļi, lai ierakstā dzirdamo padarītu maksimāli līdzīgu tam skanējumam, kāds būtu bijis klausāms klātienē.

Parasti gan paliek nepamanīts, ka šīs – bieži vien dārgās un elitārās – ņemšanās pamatā ir tehnoloģisku jaunievedumu radīta demokrātija. Vienīgo reizi opermūzikas vēsturē laimīgi sakritušas zvaigznes, pats labākais solistes X sniegums izrādē Y, ko klātienē varēja baudīt vienīgi neliels skaits izredzēto, tagad ieraksta formā ir pieejams ikvienam. Taču, kā jau tas pieņemts ikvienā demokrātijā, apmaiņā pret ieguvumiem kaut kas ir arī jāziedo. Ja vien runa nav par ierakstu kinolentē vai video, ziedota šādos gadījumos tiek opera kā audiovizuāls piedzīvojums, atstājot tikai ausij tveramo. Tas pats notiek tā dēvētajos operu koncertuzvedumos, kad finansiālu vai kādu citu apsvērumu dēļ tiek izlemts publikai celt priekšā nevis visu "darbu" (itāļu "opera"), bet tikai tā muzikālo daļu.

Skatuves iekārtojumam jeb scenogrāfijai un uz skatuves notiekošajam opermākslā ir bijusi ārkārtīgi liela nozīmē jau kopš tās pirmsākumiem. Vispirms jau tāpēc, ka daudzus gadsimtus tā bija vienīgā izklaides forma, kurā apvienoti tik daudzām dažādām maņām tverami un publikai nozīmīgi elementi – mūzika, sižets, dziedāts un rečitēts teksts, telpa, kustība, pašas publikas sabiedriskā dzīve u.tml. Pat laikos, kad nebija pieejami skaņu ieraksti un tātad varbūtība, ka operas apmeklētājs operu jau būs dzirdējis neskaitāmas reizes daudzās dažādās interpretācijas, bija visai maza, par būtisku operas iestudējumu elementu kļuva vēlme pārsteigt un pārspēt visu līdz šim uz skatuves redzēto un no skatuves dzirdēto.

Kastrāti, punduri, virvēs iesieti lidojoši cilvēki, liesmas, dzirksteles, dūmi, visdažādākie dzīvnieki, kustīgas grīdas, apslēptas lūkas, pārvietojamas sienas, īsti koki un klintis, mājas, kuģi, mākslīgu asiņu jūras un grēku plūdi – pārspīlējumi un pārmērības ir neatņemama operas kaislību daļa. 

Būtu aplami iedomāties, ka tagad, kad liela daļa operas apmeklētāju un to, kuri sevi uzskata par šī mākslas veida cienītājiem, par to zina vairāk nekā jebkad agrāk, operas laikā uz skatuves notiekošajam piepeši varētu būt mazāka nozīme nekā, teiksim, Mocarta operu pirmuzvedumu laikā 18. gadsimtā.

Jau minētās skaņu ierakstu izraisītās demokrātijas un ceļošanas ieradumu izmaiņu iespaidā liela daļa operas cienītāju ir dzirdējuši un redzējuši tik daudz, ka ar pieklājīgā muzikālā līmenī nospēlētu un nodziedātu kaut ko viņiem vienkārši ir par maz. Savas iemīļotākās ārijas viņi dungo no galvas, bet garlaicīgākajās vietās var atļauties snaust. Uz pagājušās vasaras opermūzikas festivālu noskatīties un noklausīties Vāgnera "Nībelunga gredzena" tetraloģiju bija ieradusies kāda sirma kundze no Austrālijas. Šī jau bija kāda 12. vai 13. reize, kad viņa klausījās un skatījās pilnu visa cikla operu uzvedumu (atsevišķi redzēto "Gredzena" operu skaitu viņa īsti vairs neatcerējās). Pēc Rīgas viņu vēl gaidīja Vāgners Milānā un Ņujorkā.

Taču atgriezīsimies pie Mocarta un Così fan Tutte ar tās neticamo un banālo libretu. Alvim Hermanim, iestudējot šo operu Berlīnes Komiskajā operā, ir izdevies šķietami neiespējamais. Jautro stāstu par pārģērbšanos un to, ka "visas sievietes ir tādas", viņš aizvada līdz dramatiskam noslēgumam, kurā starp visiem vēl pavisam nesen vaļīgajiem un rotaļīgajiem personāžiem izplešas emocionāls tukšums.

Diezin vai kas tāds būtu bijis iespējams, ja Hermanis nebūtu licis lietā savā grandiozitātē pārsteidzošu pārspīlējumu, liekot varoņiem nevis pārģērbties par "albāņiem", bet no mūsdienīgas gleznu restaurācijas darbnīcas meistariem pārtapt tēlos no pašu restaurētajām gleznām.

Fjordilidži (Nikola Ševaljē), Dorabellas (Terēze Krontāle), Guljelmo (Dominiks Kēnigers), Ferrando (Alešs Brisceins), Despinas (Mirka Vāgnere) un dona Alfonso (Toms Ēriks Lī) balsis sarežģītajos Mocarta duetos, trio, kvartetos, kvintetos un sekstetos skanēja lieliski, taču tieši režisora darbs šiem izcilas muzikalitātes apliecinājumiem un absurdajam libretam piešķīra jēgu, pamudinot, iespējams, pat uz kādām laikmetīgām pārdomām. Kaut vai par režijas lomu kopējā lielajā darbā.