Buto (bu – deja, tō – solis) jeb ankoku buto (tumsas deja) ir ļoti interesanta parādība pēckara Japānā un pasaulē ne tikai no horeogrāfiskā, bet arī no kultūrvēsturiskā aspekta – kā viens no Rietumu un Austrumu mākslas tuvināšanās un savstarpējas ietekmēšanās momentiem. Garus gadsimtus brīvprātīgā izolācijā pastāvējušās Japānas atgriešanās pasaules dzīvē 19. gadsimta beigās vispirms atstāja iespaidu uz impresionisma un simbolisma rašanos, ieliekot pamatus kopējai modernajai mākslai, savukārt 20. gadsimta sākumā tālā Austrumu zeme gluži kā izkaltusi augsne lietu uzsūca no Eiropas nākošās ekspresionisma un sirreālisma idejas. Buto tumsas deju radītāja horeogrāfa Tatsumi Hidžikata (土方 巽 Hijikata Tatsumi) daiļradē ir spēcīgi jūtama gan eksistenciālā absurda teātra, gan vācu ekspresionisma deju "Neue Tanz" ietekme, tajā pašā laikā šī groteskā un šausminošā deja bija politiski vērsta pret Rietumiem, pret Japānas amerikanizāciju un kapitālisma veidošanos. Buto tumšās ekspresijas pamatā ir traumējošā Hirosimas un Nagasaki pieredze, kā saka – buto rodas tur, kur neiespējamais ir kļuvis iespējams.
Tatsumi Hidžikata, pats cēlies no nabadzīga Tohoku reģiona ciemata, savos priekšnesumos iemiesoja hierarhiskās sabiedrības zemākās kārtas pārstāvjus – sociāli izstumtos, kuriem, kā agrāk Japānā tika uzskatīts, piemita šamaniskas dotības un spēja sazināties ar mirušo pasauli. Hidžikata uzskatīja, ka viņa ķermenis nav piemērots Rietumu deju formām un cilvēkam ir jāstrādā ar esošajiem ķermeņa dotumiem. Būdams – kā pats sevi dēvēja stīvs un līkkājains japānis, viņš nevarēja sasniegt ne balles dejām, ne modernajam baletam nepieciešamo plastiskumu, taču atklāja, ka savu būtību spēj tikpat niansēti izteikt, izmantojot robusti zemnieciskas un primitīvas formas. Kā apgalvoja Hidžikata, atsakoties no modernās Rietumu dejas un baleta un izmantojot savas tautas etnogrāfiskos elementus, viņš glāba japāņu identitāti.
Melnbaltā, ekspresīvā tumsas deja, sasaucoties arī ar "film noir" estētiku, bija arī viegli uztverama Rietumos – tā atkārtoti radīja lielu interesi dažādos modernisma posmos un piesaistīja daudzus sekotājus. Īpašu uzplaukumu rietumvalstīs buto piedzīvoja 80. gados, kad populāras bija kļuvušas New Age idejas – aizraušanās ar dažādu tautu ezoteriskajām tradīcijām un misticismu. Jau kādu laiku – iespējams, kādā tautas identitātes vai garīgas krīzes brīdī – buto ir arī pie mums. Kopš 2006. gada Rīgā šajā žanrā veiksmīgi darbojas Simona Orinska un viņas vadītā buto deju studija, kas pārstāv rietumniekiem raksturīgo postmoderno eklektismu: stilizēti Austrumu un Rietumu kultūras elementi, mūzika no visdažādākajām pasaules vietām, androgīni bezdzimuma tēli ar bāli krāsotu puskailu ķermeni un seju. Arī pie mums, līdzīgi kā citur pasaulē, buto tiek izmantots kā dejas terapija stresa noņemšanai vai slimību ārstēšanai, pulcējot ap sevi komūnas, kas nodarbojas ar dziedināšanu. Pati deja ir kļuvusi vienkāršāka nekā tās Japānas pirmsākumos – minimālākas un saprotamākas kustības, kas pauž ilgas un tiekšanos, trīsu pārņemti locekļi, pēkšņi pacēlumi un kritumi, klusuma pauzes, ieslīgšana peldošā embrija stadijā u. tml.
Rietumos buto uztver vairāk kā intuitīvu un improvizētu priekšnesumu, nevis (tipiski japāniski) strukturizētu kinestētisko elementu kopumu. Pasaulē buto deja kļuva pazīstama, pateicoties tās otram pamatu licējam Kazuo Ono (大野 一雄 Ohno Kazuo), absolūtam performances meistaram, kas ar priekšnesumiem par divām galvenajām tēmām – dzīvību un nāvi ("ši to sei") – savā 96 gadu ilgajā mūžā ir apbraukājis daudzas valstis. Ja Hidžikata uzskatīja, ka priekšnesumam ir nepieciešama stingra forma un saturs tai piemērosies, tad Ono izgāja no tieši pretējas pozīcijas – ka "forma atnāks pati", ja tai būs pietiekams garīgais saturs. Ono uzstāšanās bija daudz poētiskākas un personiskākas, taču viņš joprojām izmantoja konkrētus, definētus buto valodas elementus. Zīmīgi, ka Hidžikata sava mūža laikā netika izbraucis no Japānas. Viņa nostāja bija tāda, ka buto vienkārši notiek – ar vai bez publikas piedalīšanās, buto nedrīkst būt komerciāli orientēts, jo tad tas būtu pretrunā ar savu antikapitālistisko nostāju. Tāpat arī viņš neuzskatīja, ka šo deju ir iespējams iemācīt vai ieviest kontrolētas kustības – buto katram veidojas pašam savs.
Es tik daudz stāstu gan par vienu, gan par otru, jo, gluži kā nākdami viens otram pretī, abi dejas meistari iezīmē tiltu, kas modernajā laikmetā savieno Austrumu kultūru ar Rietumiem. Kazuo Ono atmeta japānisko "vabi sabi" estētiku, kurā par vērtīgu tiek uzskatīts arī neveiklais, vecais un saņurcītais, jo vēlējās būs viscaur moderns jeb "modaan" (pašironiskā japāņu izrunā). Arī Hidžikata nenoliedz starpkulturālās ietekmes – viņa dejas filozofijas pamatā ir trīs galvenie iedvesmas avoti: ķermeniska tuvība ar dabu, pēckara Japānas politiskā un starpkultūru vide, kā arī japāņu tradicionālā māksla, it īpaši agrīnais kabuki, kas bija tuvāks parastajai tautai. Sižeti, kā varētu šķist, nebūt netiek balstīti tikai senās sāgās par mežonīgiem dabas spēkiem – pirmās buto performances pamatā ir avangarda rakstnieka Jukio Mišimas homoerotiskā romāna "Aizliegtās krāsas" noskaņas, tāpat mākslinieku iedvesmoja arī Žana Ženē dzeja (tādā mērā, ka viņš sevi dēvēja par Hidžikatu Ženē), Kurosavas filmas u. c. Agrīnā buto būtiskākā atšķirība no mūsdienu buto interpretācijām ir tā, ka sākotnēji tam bija stingrs filozofisks pamats un pārliecība, nevis tikai minimālistiski dekoratīvs izpildījums.
Japāņu avangardu reizēm Rietumos uztver ar smīnu – pirmie Austrumu Pikaso, kas nezina mēru savos pārspīlējumos un šķietami tikai kopē rietumnieku modernismu, tāpat arī "Fluxus" performanču laikabiedri, kas nepazīst robežas un savas performances beidz letāli, izlecot pa logu vai nāvīgi savainojoties, mums, rietumniekiem, var šķist traģikomiski. Līdzīgi, ar ironiju abu kultūru mijiedarbības pārpratumi vai virspusīga Austrumu mākslas interpretācija tiek uztverta arī Austrumos. Tāpat kā tradicionālā, arī modernā japāņu māksla ir daudzslāņaina, pašreflektīva un tiecas uz meistarības sasniegšanu, nevis oriģinalitāti. Buto var salīdzināt, teiksim, ar kaligrāfiju, kur nav nejaušu žestu – katrs tukšums un tušas notecējums ir apzināta nejaušība, kas ir iespējama, sasniedzot bezdomu stāvokli. Un izveidojusies deja vai kaligrāfisks raksts nav pašmērķis – tā ir notikušā rituāla pieraksts.
Pirmie japāņu avangardisti paradoksālā veidā apvienoja gan rietumu kultūras ietekmes, gan tās noliegumu, it kā mazohistiski iemīlot svešo, ar brutālu atklātību uzšķēržot tradicionālo kautrīgumu un pieticību vai izvēršot visu savu daiļradi pārcilvēcīgā un demonstratīvā "seppuku" agonijā – kā slavenākais no viņiem jau pieminētais rakstnieks Jukio Mišima, kas ir konceptuāls ne tikai atsevišķu darbu, bet visa destruktīvā dzīvesveida ietvaros un beidz dzīvi ar labākajās samuraju tradīcijās rūpīgi izplānotu pašnāvību.
Buto Latvijā
Simonas Orinskas režisētajā performancē "āda āda tu mana melnā vārna", kas notika “Dirty Deal Teatro” telpās 8. un 9. jūnijā, bija momenti, kuros dejotāji pārsteidz ar savu izjūtas dziļumu un precizitāti – ieņemot kādu kroplīgu, neizprotamu veidolu un liekot man kā skatītājai sajust trauksmi. Tie ir ļoti spēcīgi elementi, kas varētu būt pat traumējoši savā iedarbīgumā. Es līdz ar dejotājiem izdzīvoju dzemdību sāpes, kurās pati dzimstu, smakdama un sapinusies nabassaitē, vai, jādama uz celma, ļaujos mežonīgam orgasmam – tādam, kas manī palicis vēl no meža laikiem: "Je courais seule les bois. J'étais folle."[1] Tas man atgādināja nekontrolētu instinktu ainas no Žorža Bataija sadisma un ārprāta caurvītajiem romāniem. Bataijs, kā zināms, Senžermēna mežos 20. gadsimta 30. gados mēdza veikt halucinācijas raisošus rituālus, lai pietuvotos apziņas dzīlēm un saplūstu ar Eiropas civilizācijas saknēm un zemes spēku, no kura dzimst gan māksla, gan reliģija. Turklāt šos rituālus viņš veicis kopā ar kādu japāni – mākslinieku Taro Okamoto, kas, kā izrādās, stāvējis klāt buto deju rašanās procesam kā scenogrāfs Hadžikatas izrādēm.
Buto ir brīnišķīgs, efektīvs žanrs, ar kuru spēcīgi iedarboties uz cilvēku maņām un runāt par galēji eksistenciālajām tēmām sajūtu valodā. Buto ķermeņa valodas elementi ļauj izteikt to jomu, kas nav sasniedzama vārdiem, aizskart to pasauli, kas ir pirms dzimšanas un pēc nāves, nokļūt aiz skaņas robežām. Buto ir ķermeņa stāsts – tāda ķermeņa, kam atslēgta prāta kontrole un kas reaģē uz pasauli kā tiešu kairinājumu. Tagadnē tiek izdzīvotas atmiņas par dzimšanu, vaidiem, alkām, slāpēm, baudas virsotnēm, nogurumu un iznīcību. Uz skatuves esošo dejotāju rīcībā ir šī valoda, taču viņi brīžiem tai ļaujas, bet brīžiem to atkal pazaudē – it kā izstājas no spēles, pieslēdz prātu un teatrāli attēlo emociju, pazaudējot dejai piemītošo iekšējo enerģiju. Pazūd dinamika, iestājas tāda muļļāšanās kā Anmary uzstājoties "Eirovīzijā", kas kontrastē ar atsevišķiem perfekti atstrādātajiem elementiem. Gribētos, lai izrādē piesātināti būtu arī klusuma brīži, sajust to tukšuma intensitāti, kas šai dejai tiek piedēvēta, bet vaina, iespējams, ir meklējama arī ārējos apstākļos – pietrūka vairāk prožektoru un saspēles ar apgaismojumu, līdz ar to arī sava ķermeņa un visas grupas veidotā ķermeņa kompozicionālās apzināšanās. Performancei tas ir būtiski, jo tā bieži darbojas roku rokā ar audiovizuālajām mākslām, pati kļūstot par filmas vai fotogrāfijas objektu.
Performances "āda āda tu mana melnā vārna" scenogrāfijā ir izmantoti atjautīgi un konceptuāli elementi – tādi simboliski japāniski epiteti kā ar plēvi pie sijām piestiprinātas zīdtārpiņu kūniņas, kurās ietinušies aktieri, budistu mūku oranžie svārki, kas iezīmē skatuves telpu, un katram dejotājam viens, acīmredzot paša izvēlēts "spēka" priekšmets, ar kuru tiek izspēlēta soloetīde: ragi, caurules gabals, čaukstošs papīrs u. c. Tajā pašā laikā ir sajūta, ka šie priekšmeti dejotājus aizkavē – no plēves ir pārāk grūti iztīties, un tā traucē izmantot ķermeņa plastiku, ādas nomešana notiek gausi, taču, kad āda nomesta pavisam, arī kailums pašam dejotājam šķiet mazliet mulsinošs un ne obligāti nepieciešams. Bet tā, iespējams, ir mentalitātes īpatnība un varbūt īpaši izceļama.
Jāatzīstas, ka mani ļoti interesēja ieraudzīt, kāds būs latviskais buto – vai tajā dominēs zemnieciska smagme, spīts, kauns vai godīga vienkāršība. Ievēroju, ka izrādes iedarbība pieņēmās spēkā, kad dejotāji pievienoja arī balsis un skaņu atdarinājumus – viņi šķietami atbrīvoja apslāpētu spriedzi, kuru ķermenis vēl nespēja atmest, – toties skaņas nāca neviltoti no pašām dzīlēm. Bija sajūta, ka dejotāji iekšēji pretojas uzveduma hronoloģiskumam, taču baidās improvizēt un no tā atteikties – viņiem it kā vajadzīgs ilgāks laiks, lai iespēlētos, bet, tikko viņi ir iesildījušies, jau atkal sākas jauna aina. Varbūt nevajag baidīties no pašiem sava, latviskā buto atrašanas ar pavisam jauniem un nerakstītiem elementiem?
Jebkurā gadījumā būtiski ir tas, ka deju grupa patiešām uzrāda potenciālu un, galvenais, vēlmi darboties šajā žanrā, vēl tikai pietrūkst kāda īsta satricinājuma vai arī savas nesatricināmības apzināšanās. Paliek sajūta, ka groteskā deja risinās tādā kā Miera un Pieticības jeb Trekno cūku zemē no Skalbes pasakas par Ziemeļmeitu, savukārt sprādziens ir noticis kaut kur tālu – Fukušimā – un līdz mums nonākusi tikai atbalss un mazliet radiācijas. Ja salīdzina ar dzeju, tad tas ir kā lasīt jauna dzejnieka publikācijas, kurās tiek lietotas spēcīgas, daudzsološas metaforas, taču nerodas pārliecība, ka pārdzīvojums ir īsts, nevis tikai labskanīgs.
0