Rakstība pati par sevi: Par Rolānu Bartu

Rakstība ir Barta ilggadīgs temats — pat vēl vairāk, iespējams kopš Flobēra (viņa vēstulēs) neviens cits tik spīdoši un kaislīgi nav domājis par to, kas ir rakstība. Liela daļa viņa darbu veltīta, lai apzinātu rakstnieka aicinājumu: sākot ar agrīnajiem atmaskojošajiem pētījumiem, kas iekļauti „Mitoloģijās” (1957), par to, kā rakstnieku ierauga citi, piemēram, par rakstnieku kā krāpnieku, kāds tas ir esejā „Rakstnieks brīvdienās”, beidzot ar daudz pretenciozākām esejām par rakstnieka darbu, piemēram, par rakstnieku kā varoni un mocekli esejā „Flobērs un spriedums”, kurā runa ir par rakstnieka „stila agoniju”. Barta brīnišķīgās esejas par rakstniekiem būtu jāuztver kā dažādas versijas viņa lielajai rakstnieka aicinājuma apoloģijai. Neskatoties uz apbrīnu, ko Barts izjuta pret Flobēra izvirzītajiem paššaustīšanas standartiem, rakstību viņš uzdrošinājās priekšstatīt kā laimes paveidu, kā tas norādīts esejā par Voltēru („Pēdējais laimīgais rakstnieks”) un Furjē, kuru neuztrauc ļaunuma klātbūtne. Savos vēlīnajos darbos viņš runā tieši par savu pieredzi, sirdsapziņas pārmetumiem, svētlaimi.

Barts skaidro rakstību kā ideāli kompleksu apziņas formu: veidu kā vienlaikus būt pasīvam un aktīvam, sociālam un asociālam, klātesošam un promesošam savā paša dzīvē. Viņa ideja par rakstnieka aicinājumu nepieļauj dalījumu, ko Flobērs uzskatīja par neizbēgamu, un noliedz ikvienu konfliktu starp rakstniekam nepieciešamo intravertumu un pasaulīgajām baudām. Varētu sacīt, ka tas ir kā Flobērs, kas papildināts ar Židu: vairāk labas maizes, ikdienas rūpju, alkatības, nodevīgas attieksmes pret idejām, nepieļaujot fanātismu. Patiesi, ideāls pašportrets — portrets ar sevi kā rakstnieku — tas, ko Barts uzzīmēja visas darbības gaitā, ir šķietami pabeigts jau viņa pirmajā esejā par Žida „egoistisko darbu”, viņa Journal. Žids stiprināja Bartu ar sevis izveidoto aristokrātiskā rakstnieka modeli, kurš ir elastīgs, daudzējāds, taču nekad nav nepieklājīgs vai vulgāri sašutis; augstsirdīgs, bet arī pienācīgi egoistisks; tāds, ko nav iespējams dziļi ietekmēt. Barts norāda, cik maz Židu ietekmēja viņa daudzlasīšana („tik daudz sevis atpazīšanu”) un ka viņa „atklājumi” nekad nebija „noliegumi”. Viņš uzslavē Žida sirdsapziņas izšķērdību, vērojot, kā Žids „situācijā, kad krustojas lieli pretrunīgi strāvojumi, neizdara neko pārsteidzīgu”. Tāpat Barts akcentē Žida ideju par rakstību, kas ir izvairīga un tiecas būt mazsvarīga. Arī viņa attiecības ar politiku atgādina Židu: ideoloģiskās mobilizācijas laikos labprātība pieņemt pareizo viedokli, būt politiskam — bet finālā pārdomāt: tādā veidā, iespējams, saglabājot priekšrocību teikt patiesību, ko neviens cits tikpat kā nesaka. (Sk. īso eseju, ko Barts uzrakstīja pēc brauciena uz Ķīnu 1974. gadā.) Bartam ir daudz līdzības ar Židu, un liela daļa no tā, ko viņš teicis par Židu, attiecināma uz viņu pašu. Cik patīkami ir atrast to visu jau izklāstītu — ieskaitot „mūžīgās pašlabošanas” programmu — vēl pirms viņš bija uzsācis savu karjeru. (1942. gadā, būdams divdesmit septiņus gadus vecs un ārstējoties sanatorijā ar tuberkolozi slimiem studentiem, Barts uzrakstīja eseju sanatorijas žurnālam; vēl turpmākos piecus gadus viņam neizdevās iekļūt Parīzes literārās dzīves apritē.)

Kad Barts, kura uzskati veidojās Žida doktrīnas par fizisko un morālo noderīgumu iespaidā, sāka rakstīt regulāri, Žida svarīgākais darbs jau sen kā bija beidzies, viņa ietekme kļuvusi niecīga (Žids nomira 1951. gadā); Barts uzvilka bruņas pret pēckara diskusijām par literatūras atbildību — terminiem, ko bija izvirzījis Sartrs. To skaitā bija uzskats, ka rakstniekam ir jābūt kareivīgi noskaņotam attiecībā pret vērtībām, ko Sartrs paskaidroja ar tautoloģisku priekšstatu par „iesaistīšanos”. Žids un Sartrs, bez šaubām, bija divi visietekmīgākie rakstnieki-morālisti šī gadsimta Francijā, un šo abu franču protestantu kultūras dēlu darbi izvirza pietiekami pretējas morālās un estētiskās izvēles. Taču šī ir tieši tāda veida polarizācija, no kā Barts, pats būdams protestants un vienlaikus jūtot riebumu pret protestantismu, centās izvairīties. Būtībā ietekmējies no Žida, Barts dedzīgi tiecās par patiesu atzīt arī Sartra izvirzīto modeli. Lai gan strīds ar Sartra uzskatu par literatūru atrodas Barta pirmās grāmatas Rakstība nulles līmenī pamatā (Sartrs tajā ne reizi nav nosaukts vārdā), piekrišana Sartra viedoklim par iztēli un tās aizraujošo spēku parādās Barta pēdējā grāmatā Camera Lucida (rakstīta kā „veltījums” agrīnajam Sartram, L’Imaginaire autoram). Jau pirmajā grāmatā Barts lielā mērā piekāpjas vairākiem Sartra spriedumiem par literatūru un valodu — piemēram, dzeju pieskaitot „mākslām”, taču „literatūru” identificējot ar prozu, ar argumentāciju. Barta uzskati par literatūru viņa turpmākajos darbos izrādījās daudz sarežģītāki. Kaut arī viņš nekad nerakstīja par dzeju, viņa literārie standarti bija līdzvērtīgi tiem, kādi ir dzejniekiem: valoda, kas ir pārdzīvojusi nobīdi, tiek izspiesta un atbrīvota no nevēlamajiem kontekstiem, un tādā veidā sāk dzīvot pati savu dzīvi. Lai arī Barts piekrīt Sartram par to, ka rakstnieka arodam piemīt ētisks imperatīvs, viņš uzstājīgi norāda uz tā komplicētību un nenoteiktību. Sartrs apelē pie mērķu moralitātes. Barts piesauc „formas moralitāti” — kas literatūru padara drīzāk par problēmu, nevis risinājumu; kas rada literatūru.

Pieņemt literatūru kā efektīvu „komunikāciju” un sevis pozicionēšanu traucē jutekliskais pasaules redzējums, kas neizbēgami pāraug konformismā. Praktiskais skatījums, kas izklāstīts Sartra darbā „Kas ir literatūra?” (1948), padara literatūru par kaut ko vecmodīgu, neīstu un nevietā esošu — par cīņu starp ētiskajiem karotājiem un literārajiem pūristiem, tas ir, modernistiem. Mīlestības pret literatūru plosīts (šī mīlestība vēlreiz pārskatīta viņa perfektajā grāmatā „Vārdi”) un evaņģēliskas necieņas pret literatūru dēļ, viens no gadsimta dižākajiem littérateurs sava mūža pēdējos gadus pavadīja, apvainojot literatūru un sevi pašu, ņemot vērā visai trūcīgu ideju: „literāro neirozi”. Viņa aizstāvība rakstnieka nepieciešamībai „iesaistīties” vairs nebija pārliecinoša. Apsūdzēts, ka tādā veidā reducē literatūru (uz politiku), Sartrs protestēja, ka būtu korektāk apsūdzēt viņu tās nozīmes pārvērtēšanā. „Ja literatūra nav pilnīgi viss, tad tai nav vērts veltīt nevienu pašu stundu,” viņš paziņoja intervijā 1960. gadā. „Tieši šis pilnīgi viss arī ir „iesaistīšanās”.” Tomēr šī Sartra literatūras uzpūšana par „pilnīgi visu” ir tikai cita veida apsūdzības mēģinājums.

Arī Bartam var pārmest literatūras pārvērtēšanu — līdz ar literatūras uztveršanu kā „pilnīgi visu” — taču viņam vismaz izdevās atrast tam labu pamatojumu. Barts saprata (to, ko nesaprata Sartrs), ka literatūra pirmkārt un galvenokārt ir valoda. Un valoda ir pilnīgi viss. Visa realitāte tiek prezentēta tikai caur valodu — tā apgalvo gan dzejnieki, gan strukturālisti. Un Barts kā patiesu pieņēma (ko Sartrs ar savu pieņēmumu par rakstību kā komunikāciju neizdarīja) to, ko viņš nodēvēja par „radikālu rakstības izpēti”, ko uzsākuši Melarmē, Džoiss, Prusts un viņu turpinātāji. Neviena izpēte nav vērtīga, ja vien tā netiek skatīta kā radikālisma paveids, un tādējādi radikālisms, kas nav piesaistīts īpašam saturam, iespējams ir tā saucamā modernisma būtība. Barta darbs pieder pie šīs pašas modernisma sensibilitātes tik lielā mērā, ka rodas nepieciešamība pēc pretējas nostājas: pēc literatūras, kas atbilstu modernistu standartiem, ne obligāti — pēc pašas modernisma literatūras, bet gan drīzāk — visām tai pieejamajām kontrapozīcijām.

Iespējams visuzkrītošākā atšķirība starp Sartru un Bartu ir temperaments. Sartram piemīt intelektuāli brutāls, bon enfant skatiens uz pasauli, skatiens, kas vēlas vienkāršību, nošķīrumu, transparenci; Barta skatiens ir nelokāmi sarežģīts, pašapzinīgs, rafinēts, neizšķirams. Sarts bija dedzīgs, pārāk dedzīgs, lai tiektos pēc konfrontācijas, un viņa varenās karjeras traģēdija — tas, ko viņš ar savu pārsteidzošo intelektu īstenoja, bija tikai vēlme vienkāršot pašam sevi. Barts centās apiet konfrontāciju un izvairīties no polarizācijas. Viņš definēja rakstnieku, kā „vērotāju, kurš atrodas visu diskursu krustcelēs” — pretēju aktīvistam vai doktorīnas aizstāvim.

Barta utopija par literatūru bija gandrīz pretēja Sartra radītajai. Tā atklājas sakarībās, ko viņš parāda starp iekāri un lasīšanu, iekāri un rakstīšanu — viņa piemērs, ka paša rakstīšana ir ne vairāk ne mazāk kā baudkāras tieksmes izraisīta. Vārdi „bauda”, „svētlaime”, „prieks” atkārtojas viņa darbos ar nozīmi (atgādinot Židu), kas vienlaikus ir jutekliska un graujoša. Kā morālists — puritānis vai antipuritānis — atšķir seksu, lai radītu pēcnācējus, no seksa, lai gūtu baudu, Barts nošķir rakstniekus, kurš raksta par kaut ko (ar šo Sarts apzīmēja rakstnieku), no īstiem rakstniekiem, kas neraksta par kaut ko, bet vienkārši raksta. Šo uzbāzīgo skaidrojumu darbības vārdam rakstīt Barts uzlūko ne tikai kā pamatu prasmei izteikties, bet arī kā brīvības modeli. Bartam tas nav vis pieņēmums, ka rakstīšana iedarbojas uz kaut ko ārpus tās pašas (tiecas uz kādu sociālu vai morālu mērķi), kas padara literatūru par pretošanās instrumentu un apvērsumu, bet gan rakstības kā tādas praktizēšana: pārmērīga, rotaļīga, sarežģīta, izsmalcināta, jutekliska — valoda, kas nekad nevar pārstāvēt pastāvošo varu.

Barta uzslavas literatūrai, kas ir netendencioza, brīva aktivitāte, vienā ziņā raksturo viņa politiskos uzskatus. Viņš iedomājās literatūru kā nepārtrauktu tiesību uz individualitāti aizstāvēšanu; un tiesības beigu beigās ir tas, kas attiecas uz politiku. Bartam joprojām ir izvairīgas attiecības ar politiku, un viņš ir viens no lielajiem modernajiem vēstures noliedzējiem. Barts sāka publicēties un kļuva svarīgs tūlīt pēc Otrā pasaules kara, kuru diemžēl viņš nekad nav pieminējis; gluži pretēji — nevienā no darbiem, cik spēju atcerēties, Barts nekad nav minējis vārdu „karš”. Barta draudzīgais ceļš, kā saprast tematus, civilizējot tos, ir labākā pieeja. Viņam pietrūkst kā līdzīga Valtera Benjamina traģiskajai apziņai, ka ikviens civilizācijas darbs ir arī barbarisma darbs. Benjamina ētiskā būtība bija mokpilna dzīve; viņš nespēja sasaistīt to ar politiku. Barts uzlūkoja politiku kā tādu cilvēka (un intelekta) saspiešanu, ko nepieciešams pārspēt viltībā; darbā Rolāns Barts viņš paziņo, ka viņam patīk, ja politiskās pozīcijas ir „viegli ieturētas”. Tādējādi, iespējams, viņu nekad nesaistīja projekts, kas Benjaminam (līdzīgi kā visiem citiem tīrajiem modernistiem) bija centrāls: censties izdibināt „modernā” iedabu. Barts, kuru nekad nenomocīja domas par modernisma katastrofu un kuru nekārdināja tā revolucionārās ilūzijas, iemantoja post-traģisku jutekliskumu. Viņš norāda uz pastāvošo literāro ēru kā „maigas apokalipses momentu”. Patiesi laimīgs ir tas rakstnieks, kurš spēj izrunāt šo frāzi.

[..]

Barta darbam neizbēgami vajadzēja noslēgties autobiogrāfijā. „Tev jāizvēlas, vai būsi terorists vai egoists,” viņš reiz piezīmēja seminārā. Šis nosacījums izklausās ļoti francisks. Intelektuāls terorisms ir galvenā, respektablākā intelektuālā prakse Francijā — tolerēta, apsmieta, apbalvota: jakobīņu tradīcija, kas paredz nežēlīgu iestāšanos un bezkaunīgu ideoloģiskās nostājas mainīšanu; uzdevums nepārtraukti apsūdzēt, paust viedokli, nolādēt, pārmērīgi slavēt; vēlme pēc ekstrēmām pozīcijām, tad nejauša to apvēršana, un tas viss jau iepriekš apsvērtas provokācijas vārdā. Cik gan niecīgs šim visam līdzās ir egoisms!

Barta balss pamazām kļuva intīmāka, temati iekšupvērstāki. Savu rakstura iezīmju (ko viņš „neatšifrē”) apstiprināšana ir Rolāna Barta galvenā tēma. Viņš raksta par ķermeni, gaumi, mīlestību, vientulību, erotisku pamestību; beigās par nāvi vai drīzāk iekāri un nāvi: diviem galvenajiem grāmatas par fotogrāfiju tematiem. Līdzīgi kā Platona dialogos vienā ir apvienojies domātājs (rakstnieks, lasītājs, skolotājs) un mīlētājs, tāpat arī apvienojušās ir divas Barta figūras. Protams, Barts savu literatūras erotiku ir domājis literāri, tik literāri, cik vien spējis. (Teksts ienāk, piepilda, tas dāvā eiforiju.) Bet rezultātā viņš izklausās diezgan platonisks. Mīļotā diskursa monologs, kas acīmredzami iezīmē stāstu par vilšanos mīlestībā, noslēdzas ar apgarotu vīziju klasiski platoniskā stilā, kurā zemākās mīlestības izpausmes pārtop augstākās, daudzsološākās. Barts atzīst, ka viņš „vēlas noņemt masku, vairs neinterpretēt, bet padarīt pašu apziņu par narkotiku, tādā veidā pieņemt nereducējamās realitātes vīziju — lielās skaidrības drāmai, pravietiskajai mīlai.”

Brīdī, kad Barts atbrīvojās no teorijām, viņš sāka piešķirt mazāku vērtību modernistu sarežģītības standartiem. Viņš nevēlējās, kā pats apgalvo, likt šķēršļus starp sevi un savu lasītāju. Pēdējā grāmata ir daļēji atmiņas (par viņa māti), daļēji erotiska meditācija, daļēji apcerējums par fotogrāfisku attēlu, daļēji nāves piesaukšana —grāmata par pietāti, rezignāciju, vēlmēm; viņš ir atsacījies no pārliecinātības mirdzuma, un viņa skatiens pats par sevi ir ļoti vienkāršs. Temats par fotogrāfiju paredz lielu atbrīvošanos no formālista gaumei raksturīgajām stingrajām prasībām. Izvēloties rakstīt par fotogrāfiju, Barts izmantoja izdevību pieņemt „vissiltāko” reālismu: fotogrāfijas fascinē tā dēļ, par ko tās ir. Un tās, iespējams, pamodinājušas turpmāko vēlmi atsegt pašam sevi. („Skatoties uz atsevišķām fotogrāfijām,” viņš raksta Camera Lucida, „es vēlējos būt mežonis, bez kultūras.”). Sokratiskā piemīlība un šarms kļuva daudz žēlabaināks, daudz izmisīgāks: rakstīšana ir situācijas izmantošana, iespēja tikt izmantotam; ikviena ideja ir ideja, kas tiecas izlauzties ārpusē. Viņa pieaugošā aizrautība ar to, ko viņš dēvēja par „detaļu”, iespējams, liecina par viņa ideju un paša disagregāciju. Priekšvārdā grāmatai Sads/Furjē/Loijola Barts raksta: „Būtu es rakstnieks un miris, cik priecīgs es justos, ja mana dzīve, pateicoties kādam draudzīgam un nomaļam biogrāfam, noreducētos līdz dažām detaļām, dažām izvēlēm, dažiem pagriezieniem un ļautu mums teikt, ka tās izcilība un elastība spēj aizceļot aiz ikviena likteņa robežām, un, gluži kā Epikūra atomi, nonākt saskarē ar kādu nākotnes ķermeni, nolemtu tādai pašai dispersijai.” Nepieciešamība pieskarties pat savas mirstības perspektīvā.

Barta vēlīnais darbs ir pilns ar norādēm, kas liecina, ka viņš ir nonācis kaut kā beigās — kritiķis, kas pretendē uz mākslinieka statusu — un tiecas kļūt par cita veida rakstnieku. (Viņš paziņoja savu nodomu uzrakstīt romānu.) Tā bija cildena savas ievainojamības un vientulības apzināšanās. Bartu aizvien vairāk aizrāva ideja par rakstīšanu, kas atgādina mistisko ideju par kenosis, sevis attīrīšanu. Viņš apzinājās, ka ne tikai sistēmas — viņa idejas atradās pārtapšanas stāvoklī — bet arī „Es” tā labā ir jānojauc. (Patiesas zināšanas, kā apgalvo Barts, pieprasa, lai „Es tiktu atmaskots”.) Prombūtnes estētika — tukša izkārtne, tukšs temats, atbrīvošanās no nozīmes — tie visi bija mājieni, kas norādīja uz lielo depersonalizāciju, kas ir estēta augstākā labas gaumes rīcība. Turpmāk cieši saistīts ar Barta dabu šis ideāls norādīja uz citu pagriezienu. Garīgais depersonalizācijas ideāls — tas, iespējams, ir termins, kurš raksturo katra nopietna estēta pozīciju. (Atcerēsimies Vaildu un Valerī.) Tas ir punkts, no kura estēti uzlūkojami kā pašiznīcinātāji: tas, kas seko pēc tam, ir vai nu klusums vai transformācija.

Susan Sontag. Where the stress falls. London: Vintage, 2002. 72.–78. lpp.

No angļu valodas tulkojis Reinis Tukišs.