Pret interpretāciju

Būtība ir atspulgs no kaut kā, negaidīta sastapšanās, kas līdzīga uzliesmojumam. Tā ir ļoti smalciņa, ļoti smalciņa — būtība.
VILEMS DE KĒNINGS (no intervijas)

Tikai vieglprātīgi cilvēki nevērtē pēc ārienes. Pasaules mistērija ir redzamais, nevis neredzamais.
OSKARS VAILDS (vēstulē)

1

Jādomā, ka mākslas sākotnējā pieredze būs bijusi vārdošanas, maģiskā pieredze; māksla bija rituāla piederums. (Sal. alu zīmējumus Lasko, Altamirā, Nijo, Lapasjegā u.c.) Senākā mākslas teorija, kas mantota no sengrieķu filozofiem, vēstīja, ka māksla ir mimēze, realitātes atdarināšana.

Šajā sakarībā radies specifiskais jautājums par mākslas vērtību. Jau pati mimēzes teorijas terminoloģija liek mākslai uzsākt sevis attaisnošanu.

Platons, kas izveidojis šo teoriju, to darījis, šķiet, tāpēc, lai pavēstītu, ka mākslas vērtība ir apšaubāma. Tā kā, viņaprāt, pašas materiālās lietas ir mimētiski objekti, transcendentu formu vai struktūru imitācijas, pat vislabākais gultas gleznojums izrādās tikai «atdarinājuma atdarinājums». Pēc Platona domām, māksla nav nedz īpaši derīga (gultas gleznojums neder gulēšanai), nedz, stingri vērtējot, patiesa. Un Aristoteļa argumenti, mākslu aizstāvot, īstenībā nenoliedz Platona viedokli, ka māksla kopumā ir prasmīgi izstrādāts trompet l'oeil¹ — un tādēļ meli Taču viņš apstrīd Platona ideju, ka māksla ir nederīga. Vienalga, vai tā ir vai ne, mākslai, pēc Aristoteļa domām, ir zināma vērtība, jo tā ir terapijas veids. Galu galā māksla tomēr ir derīga, medicīniski noderīga, iebilst Aristotelis, jo tā izraisa vēlamās emocijas un attīra no bīstamajām.

Platona un Aristoteļa gadījumā mākslas mimētiskā teorija iet roku rokā ar pieņēmumu, ka māksla vienmēr ir attēlojoša. Bet mimētiskās teorijas aizstāvjiem nevajadzētu aizvērt acis dekoratīvās un abstraktās mākslas priekšā. Maldus, ka mākslai obligāti jābūt «reālismam», var modificēt vai atmest, pat neizejot ārpus mimētiskās teorijas problēmu loka.

Faktiski visa Rietumu mākslas izpratne un refleksija par to ir palikusi sengrieķu mākslas kā mimēzes vai attēlošanas teorijas ievilktajās robežās. No šīs teorijas nāk priekšstats, ka māksla kā tāda — neatkarīgi no konkrētajiem daiļdarbiem — kļūst problemātiska, ka to nepieciešams aizstāvēt. Un, pateicoties šai mākslas aizstāvēšanai, dzimst dīvainais skatījums, kurā kaut kas, ko mēs esam iemācījušies saukt par formu, ir atdalīts no kaut kā, ko esam iemācījušies saukt par saturu, kā arī labi domātais solis, kas saturu padara par būtisku un formu par otršķirīgu.

Pat mūsdienās, kad lielākā daļa mākslinieku un kritiķu ir atmetuši teoriju par mākslu kā ārējās realitātes attēlošanu, dodot priekšroku teorijai par mākslu kā subjektīvu ekspresiju, galvenā mimētiskās teorijas iezīme ir saglabājusies. Vienalga, vai mēs kā mākslas darbu uztveram gleznas modeli (māksla kā realitātes attēls), vai spriedumu modeli (māksla kā mākslinieka spriedums), saturs tomēr ir pirmajā vietā. Saturs var būt mainījies. Mūsdienās tas var būt mazāk figurāls, ne tik klaji reālistisks. Taču joprojām valda uzskats, ka mākslas darbs ir tā saturs. Vai, kā šodien parasti domā, ka mākslas darbs obligāti kaut ko saka. («Tas, ko saka X, ir...», «Tas, ko X mēģina pateikt, ir...», «Tas, ko X ir teicis, ir...» utt., u.t.jpr.)

2

Neviens no mums nevar atgriezties tai nevainības stāvoklī, kāds pastāvēja pirms visu teoriju rašanās, kad māksla vēl nepazina vajadzību sevi attaisnot, kad no mākslas darba vēl neprasīja, ko tas izsaka, jo zināja (vai domāja, ka zina), ko tas izsaka. Turpretī mūsu apziņu ārkārtīgi ierobežo vēlme aizstāvēt mākslu. Mēs varam tikai strīdēties par tādiem vai citādiem aizstāvības līdzekļiem. Tiesa, mūsu pienākums ir atcelt jebkurus mākslas aizsardzības un attaisnošanas līdzekļus, kas mūsdienu reālās dzīves apstākļos ir kļuvuši daļēji truli vai apgrūtinoši, vai bezjūtīgi.

Tāda ir šodienas situācija, kas liek runāt par pašu satura ideju kā tādu. Lai kā arī nebūtu bijis pagātnē, mūsdienās satura ideja ir galvenokārt šķērslis, traucēklis, vairāk vai mazāk izsmalcināts filistrisms.

Lai gan daudzu mākslu pašreizējā attīstība šķietami ved mūs projām no priekšstata, ka mākslas darbs pirmām kārtām ir tā saturs, šai idejai joprojām ir neparasti plaša ietekme. Manuprāt, tas notiek tādēļ, ka ideja tagad ir iemūžināta noteikta tipa mākslas darbu atveidā, kas caurcaurēm iesakņojies lielākās daļas to ļaužu apziņā, kas jebkuru mākslu uztver nopietni. Pārmērīga akcenta likšana uz saturu ir saistīta ar pastāvīgu, nebeidzamu interpretācijas plāna realizēšanu. Un, pretēji tam, tieši paradums tuvoties mākslas darbiem, lai tos interpretētu, balsta iedomu, ka patiešam eksistē tāda lieta kā mākslas darba saturs.

3

Protams, es nedomāju interpretāciju plašākā nozīmē, tajā nozīmē, par kuru Nīče (pareizi) saka: «Nav faktu, ir tikai to interpretācijas.» Ar interpretāciju es šeit domāju apzinātu prāta darbību, kas ilustrē noteiktu kodu, noteiktus interpretācijas «likumus».

Attiecībā uz mākslu interpretācija nozīmē elementu kompleksa (X, Y, Z un tā tālāk) izraušanu no mākslas darba kā veseluma. Interpretācijai faktiski ir tāds pats uzdevums kā tulkojumam. Interpretētājs saka: «Lūk, vai tu neredzi, ka X patiesībā ir vai nozīmē A? Ka Y īstenībā ir B? Ka Z īstenībā ir C?»

Kāda situācija varējusi izraisīt šo kuriozo vēlmi izmainīt tekstu? Pamatu atbildei mums dod vēsture. Interpretācija pirmoreiz parādās vēlīnajā antīkajā klasikā, kad mīta spēku un radošo enerģiju iznīcināja zinātniskās apgaismības ieviestais «reālistiskais» skats uz pasauli. Kopš ticis uzdots vēl viens jautājums, kas vajā postmitoloģisko apziņu — reliģisko simbolu piedienīgums, antīkie teksti to sākotnējā formā vairs ilgāk nav bijuši pieņemami. Piemērot antīkos tekstus «modernajām» prasībām tika aicināta interpretācija. Tā, stoiķi, lai būtu saskaņā ar savu uzskatu, ka dieviem jābūt morāli pilnīgiem, alegorizēja Zeva un viņa trakulīgās ģints brutālā rakstura iezīmes Homēra eposos. Viņi skaidroja, ka Homērs, runājot par Zeva laulības pārkāpumu ar Lēto, īstenībā esot norādījis uz savienību starp spēku un gudrību. Līdzīgā veidā Aleksandrijas Filons ebreju Bībeles konkrētos vēsturiskos vēstījumus interpretēja kā garīgas paradigmas. Stāsts par izdzīšanu no Ēģiptes, četrdesmit gadus ilgā klejošana pa tuksnesi un ienākšana Apsolītajā zemē, sacīja Filons, īstenībā esot alegorija par indivīda dvēseles emancipāciju, pārbaudījumiem un atbrīvošanos beigās. Interpretācija tādējādi paredz pretrunu starp teksta burtisko nozīmi un lasītāju (vēlāko) prasībām. Tā meklē veidu, kā šo pretrunu atrisināt. Tā ir situācija, kad zināmu iemeslu dēļ teksts kļuvis nepieņemams, tomēr to nevar atmest. Interpretācija ir radikāla stratēģija, lai saglabātu veco tekstu, kuru uzskata par pārāk vērtīgu, lai mainītu pielabojot. Interpretētājs maina tekstu, kaut arī neiznīcina to un nepārraksta no jauna. Bet viņš nevar atzīties, ka to dara. Viņš apgalvo, ka tikai padarot tekstu saprotamāku, atklājot tā patieso nozīmi. Bet, tā kā interpretētāji tekstu tomēr izmaina (vēl viens bēdīgs piemērs ir rabīnu un kristiešu «garīgās» interpretācijas klaji erotiskajai Augstajai Dziesmai), viņi ir spiesti apgalvot, ka izskaidro jēgu, kas jau ir tekstā.

Diemžēl mūsdienas interpretācija ir vēl sarežģītāka. Jo mūsdienu interpretācijas kaisli bieži izraisa nevis pietāte pret traucējošo tekstu (kas var slēpt sevī agresiju), bet gan atklāta agresivitāte, atklāts nicinājums pret pieklājības normām. Vecais interpretācijas stils bija uzmācīgs, bet cienījams: virs konkrētajām nozīmēm tas būvēja jaunas. Modernais interpretācijas stils drupina pamatus, un, izdrupinot tos, tas sagrauj; tas rokas «aiz» teksta nolūkā atrast zemtekstu, kurš būtu tas patiesais teksts. Tādas slavenākās un ietekmīgākās mūsdienu mācības kā Marksa un Freida mācība faktiski tiecas izstrādāt hermeneitikas sistēmas, agresīvas un negodīgas interpretācijas teorijas. Visas novērojamās parādības, pēc Freida izteikuma, liekamas pēdiņās kā redzamais saturs. Šis redzamais saturs jāizpēta un jāatmet, lai aiz tā atrastu patieso nozīmi — slēpto saturu. Marksam tie ir tādi sociālie notikumi kā revolūcijas un kari; Freidam — individuālās dzīves notikumi (kā neirotiskie simptomi un pārteikšanās), jo teksti (tādi kā sapnis vai mākslas darbs) — visi tiek izmantoti kā notikumi, ko interpretēt. Pēc Marksa un Freida uzskatiem, šie notikumi ir tikai šķietami saprotami. Faktiski bez interpretācijas tiem nav nekādas nozīmes. Saprast ir — interpretēt. Un interpretēt ir — veidot parādību no jauna, būtībā atrast tai ekvivalentu.

Tādējādi interpretācija nav (kā uzskata vairums cilvēku) absolūta vērtība, prāta kustība, kas atrodas kādā ārpuslaicīgā iespēju valstībā. Interpretāciju pašu vajag novērtēt, ievērojot vāciskās apziņas vēsturiskuma aspektu. Dažos kultūras kontekstos interpretācija ir atsvabinošs akts. Tā ir pārskatīšanas, pārvērtēšanas, mirušās pagātnes atvairīšanas līdzeklis. Citos kultūras kontekstos tā ir reakcionāra, nekaunīga, gļēva, nospiedoša.

4

Pašreiz ir tāds laiks, kad interpretēšana galvenokārt ir reakcionāra, apspiedoša. Līdzīgi automobiļu un smagās rūpniecības gāzēm, kas bojā pilsētu gaisu, mākslas interpretācijas plūdi šodien saindē mūsu maņas. Kultūrā, kurā jau klasiska dilemma ir intelekta hipertrofija uz enerģijas un jušanas spējas rēķina, interpretācija ir intelekta atriebība mākslai.

Pat vairāk. Tā ir intelekta atriebība pasaulei. Interpretēt nozīmē noplicināt, iztukšot pasauli — nolūkā uzbūvēt «nozīmju» ēnu pasauli. Tas nozīmē pārvērst pasauli kā tādu par šo pasauli. («Šo pasauli!» It kā būtu vēl kāda cita.)

Pasaule, mūsu pasaule ir jau iztukšota, noplicināta. Nost ar visiem tās dublikātiem, līdz mēs atkal izjutīsim daudz tiešāk to, kas mums pieder!

5

Pašos modernākajos gadījumos interpretācija tuvojas mietpilsoniskai pretestībai atstāt mākslas darbu pašu ar sevi. Īstai mākslai piemīt spējas padarīt mūs nervozus. Reducējot mākslas darbu uz tā saturu un tad to interpretējot, mākslas darbs tiek pieradināts. Interpretācija padara mākslu paklausīgu, ērtu.

Šis interpretācijas filistrisms vairāk nekā jebkurā citā mākslas veidā ir izplatīts literatūrā. Jau gadu desmitiem literatūras kritiķi par savu uzdevumu uzskatījuši poēmas vai lugas, romāna vai stāsta elementu pārtulkošanu par kaut ko citu. Reizēm kļūst tik neveikli sava mākslas darba atkailinātā spēka priekšā, ka viņš pašā darbā ievij — lai gan nedaudz piesardzīgi, ar krietnu devu ironijas — skaidru un izsmeļošu tā interpretāciju. Šāda visaptveroša autora piemērs ir Tomass Manns. Ietiepīgāku autoru gadījumos darbu ar prieku uzsāk kritiķis.

Kafkas darbs, piemēram, pakļauts ne mazāk kā trīs interpretētāju armiju masveida vardarbībai.

Tie, kas lasījuši Kafku kā sociālu alegoriju, saskata tur mūsdienu birokrātijas frustrācijas un vājprāta studijas un tās galīgo noformēšanos totalitāra valstī. Tie, kas lasījuši Kafku kā psihoanalītisku alegoriju, saskata tur bezspēcīgu izpausmi Kafkas bailēm no tēva, viņa pārdzīvojumus sakarā ar kastrāciju, viņa impotences izjūtas, viņa atrašanos savu sapņu varā. Tie, kas lasījuši Kafku kā reliģisku alegoriju, skaidro, ka K. no «Pils» mēģina atrast ceļu uz debesīm, ka pār Jozefu K. no «Pārbaudījuma» nāk neizbēgamās un neaptveramās Dieva taisnības tiesa. Vēl viens oeuvre², kas kā dēles pievilcis interpretētājus, ir Semjuela Beketa darbi. Beketa smalkās atceltās apziņas drāmas — saīsinātas līdz būtībai, lakoniskas, bieži veidotas kā fiziski statiskas — tiek lasītas kā konstatācija par mūsdienu cilvēka atsvešināšanos no nozīmes vai no Dieva vai kā psihopatoloģiska alegorija.

Prusts, Džoiss, Folkners, Rilke, Lorenss, Žids...varētu turpināt uzskaitīt autoru pēc autora, bezgalīgs ir to saraksts, ap kuriem radītas blīvas interpretācijas inkrustācijas. Bet jāatzīmē, ka interpretācija nav vienkāršs kompliments, ar ko viduvējība samaksā ģēnijam. Tā patiesi ir mūsdienu sapratnes veids un tiek piemērota jebkuras kvalitātes darbam. Tā, pēc piezīmēm, ko Elija Kazans publicējis par savu «Ilgu tramvaja» uzvedumu, kļūst skaidrs, ka, lai uzvestu lugu, Kazanam vajadzējis parādīt, ka Stenlijs Kovaļskis pārstāv juteklisko un atriebīgo barbarismu, kas aptvēris mūsu kultūru, kamēr Blanša Dibuā ir Rietumu civilizācija, poēzija, smalks ietērps, klusināts apgaismojums, attīrītas jūtas utt., lai arī nedaudz par banālu, lai būtu pārliecinoši. Tenesija Viljamsa spēcīgā psiholoģiskā melodrāma tagad kļūst saprotama: tā ir par kaut ko, par Rietumu civilizācijas pagrimumu. Acīmredzot, ja tā būtu uzvesta kā luga par pievilcīgo dzīvnieku Stenliju Kovaļski un vīstošo nožēlojamo skaistuli Blanšu Dibuā, tā nebūtu saprotama.

6

Nav nekādas nozīmes, vai mākslinieki domā vai nedomā par to, ka viņu darbi tiks interpretēti. Iespējams, Tenesijs Viljamss domājis, ka «Tramvajs» ir par to pašu, ko domā Kazans. Var būt, ka Kokto «Dzejnieka asinīs» un «Orfejā» tiecas pēc interpretāciju daudzveidības, kas tikusi dota šīm filmām Freida simbolikas un sociālās kritikas terminos. Bet šo darbu vērtība, protams, meklējama kur citur, nevis to «nozīmēs». Patiesi, tieši šai aspektā Viljamsa lugas un Kokto filmas pasaka šīm ļaunu vēstošajām nozīmēm, ka tās ir deformētas, neīstas, sagudrotas un nepārliecinošas.

No intervijām redzams, ka Renē un Robs-Grijē apzināti bija iecerējuši «Pagājušajam gadam Marienbādē» piešķirt daudzu vienlīdz pieņemamu interpretāciju iespējas. Bet vajag pretoties kārdinājumam interpretēt «Marienbādi». «Marienbādē» būtiska ir tīra, nepārtulkojama, jutekliska dažu tās tēlu nepastarpinātība un tās kategoriskais, kaut arī šaurais noteiktu kinematogrāfiskās formas problēmu risinājums.

Savukārt Ingmārs Bergmanis patukšo naksnīgo ielu dārdinošo tanku «Klusēšanā» varēja būt iedomājies kā fallisku simbolu. Bet, ja viņš to ir darījis, tad tā bijusi muļķīga doma. («Nekad netici stāstītājam, tici stāstam,» teicis Lorenss.) Epizode ar tanku ir pats šokējošākais moments filmā, ja to uztver kā brutālu objektu, kā nepastarpinātu juteklisku ekvivalentu negaidītajiem, noslēpumainajiem bruņotajiem hepeningiem, kas norisinās hotelī. Tanka freidiskās interpretācijas piekritēji apliecina tikai savu neizpratni par to, kas notiek uz ekrāna, šāda veida interpretācijas vienmēr liecina par neapmierinātību (apzinātu vai neapzinātu) ar darbu, vēlēšanos aizvietot to ar kaut ko citu. Interpretācija, kas balstās uz ļoti apšaubāmo teoriju, ka mākslas darbs sastāv no sižetiskām tēmām, ir vardarbība pret mākslu. Tā padara mākslu par rīku, paredz tās ietilpināmību prāta kategoriju shēmās.

7

Interpretācija, protams, ne vienmēr ir dominējoša. Faktiski par lielas daļas mūsdienu mākslas rašanās iemeslu var uzskatīt bēgšanu no interpretācijas. Izvairoties no interpretācijas, māksla var kļūt par parodiju. Vai arī tā var kļūt abstrakta. Vai arī («tikai») dekoratīva. Vai arī tā var kļūt par ne-mākslu.

Bēgšana no interpretācijas galvenokārt ir modernās glezniecības iezīme. Abstraktā glezniecība ir mēģinājums izvairīties no satura parastajā nozīmē, interpretācija te nevar pastāvēt. Popmāksla tiecas sasniegt to pašu rezultātu ar pretējiem līdzekļiem; izmantojot tik piedauzīgu, tik atkailinātu saturu, arī tā galu galā kļūst neinterpretējama. Tāpat arī liela daļa modernās poēzijas, sākot ar franču dzejas lielajiem eksperimentiem (tai skaitā arī kustību, ko aplami dēvē par simbolismu) izmantot dzejā klusumu un atjaunot vārda maģiku, ir izvairījusies no interpretācijas rupjās varas. Visjaunākā revolūcija mūsdienu poētiskajā gaumē — revolūcija, kas gāzusi Eliotu un pacēlusi Paundu — rāda, ka notiek novēršanās no dzejas satura vecajā nozīmē, kā arī neiecietību pret to, kas modernajai dzejai licis kļūt par interpretētāju centības upuri.

Protams, es galvenokārt runāju par Amerikas situāciju. Interpretācija šeit koši sazēlusi mākslās ar vāji attīstītu avangardu — daiļliteratūrā un teātra mākslā. Vairums amerikāņu romānistu un lugu rakstnieku patiesībā ir vai nu žurnālisti, vai sociologi un psihologi. Viņi raksta kompjūteru mūzikas literāro ekvivalentu. Un tik rudimentāra, neieinteresēta un inerta viņiem ir nojēga par to, ko varētu pasākt ar literatūras un drāmas formu, ka pat tajos gadījumos, kad saturs nav vienkārši informācija, ziņas, tas tomēr ir pastiprināti uzskatāms, tverams, pārāk izcelts. Tā kā romāniem un lugām (Amerikā) atšķirībā no dzejas, glezniecības un mūzikas nav nekādas interesantas saistības ar izmaiņām to formā, šīs mākslas joprojām pakļaujas interpretācijas uzbrukumam.

Bet programmavangardisms — kas galvenokārt nozīmējis eksperimentus ar formu uz satura rēķina — nav tikai mākslas aizsarglīdzeklis pret invāziju no interpretācijas puses. Vismaz es ceru, ka tā tas nav. Pretējā gadījumā māksla būtu lemta mūžīgai sacensībai. (Uz mūžīgiem laikiem saglabātos arī pats dalījums formā un saturā, kas galu galā ir ilūzija.) Ideālā gadījumā tā spēj izbēgt no interpretētajiem citā veidā, radot mākslas darbus, kuru virsma ir tik unificēta un tīra, kuros kustība ir tik ātra, kuri runā uz mums tik tieši, ka darbs var būt... tikai tas, kas tas ir. Vai tagad tas ir iespējams? Es domāju, ka tā notiek filmās. Tāpēc kino tieši pašlaik ir pati dzīvākā, pati satraucošākā, pati nozīmīgākā no visām mākslas formām. Iespējams, ka to, cik dzīva ir atsevišķa mākslas forma, nosaka brīvība, ko tā pieļauj kļūdu iespējamībai, tomēr palikdama laba. Piemēram, dažas no Bergmaņa filmām — lai gan pārpilnas ar nepārliecinošām idejām par moderno garu, tāpēc prasās pēc interpretācijām, — tomēr ņem virsroku par sava režisora pretenciozajām iecerēm. «Ziemas gaismā» un «Klusēšanā» tēlu skaistums un vizuālā izsmalcinātība mūsu acu priekšā sagrauj sižeta un dažu dialogu panaivo pseidointelektualitāti. (Šāda veida pretrunu redzamākais piemērs ir D.V. Grifitsa daiļrade.) Labās filmās vienmēr pastāv tiešums, kas pilnībā atbrīvo mūs no vēlmes interpretēt. Daudzām vecām Holivudas (Kjūkora, Volša, Hoksa un neskaitāmu citu režisoru) filmām piemīt šī atbrīvojošā antisimboliskā īpašība ne mazākā mērā kā daudzu jauno Eiropas režisoru labākajiem darbiem, piemēram, Trifo «Šaujiet uz pianistu!" un «Žils un Džims», Godāra «Līdz pēdējam elpas vilcienam» un «Dzīvot savu dzīvi», Antonioni « Piedzīvojums» un Olmi «Līgavainis un līgava».

Par faktu, ka filmas nav pārmākuši interpretētāji, daļēji jāpateicas kinematogrāfa kā mākslas jaunībai. Tam jābūt pateicību parādā arī laimīgajai sakritībai, ka filmas tik ilgu laiku bija tikai ķinītis³, citiem vārdiem, ka tās tika uzskatītas par masu kultūras sastāvdaļu pretstatā augstajai kultūrai un lielākā daļa intelektuāļu tās neapveltīja ar savu uzmanību. Bez tam kinematogrāfijā vienmēr ir vēl kaut kas vairāk nekā saturs, ko pārdomāt tiem, kas vēlas analizēt. Jo kino rīcībā atšķirībā no romāna ir formu leksikons — filmas veidošanā ietilpstoša precīza, sarežģīta un diskutējama kameras kustību tehnoloģija, kadru izvēle un montāža.

8

Kāda tipa kritika, komentāri par mākslas veidiem šodien ir vēlami? Es neapgalvoju, ka mākslas darbi ir neizsakāmi, ka tos nevar aprakstīt vai pārfrāzēt. Var. Jautājums tikai — kā. Kādai jābūt kritikai, kas kalpotu mākslas darbam, nevis ieņemtu tā vietu?

Pirmkārt, mākslā nepieciešams vairāk uzmanības pievērst formai. Ja pārspīlēts akcents uz saturu interpretāciju izprovocē uz augstprātību, tad plašāki un rūpīgāki formas apraksti to apklusinātu. Nepieciešams leksikons — drīzāk aprakstošs nekā priekšrakstus izvirzošs —, lai varētu runāt par formu.⁴ Labākā kritika, un tas ir neparasti, ir tā, kas nošķir spriedumus par saturu no spriedumiem par formu. Domājot par kino, teātri un glezniecību, man nāk prātā Ervīna Panofska eseja «Modernās mākslas līdzekļi un stils», Nortropa Fraija eseja «Dramatisko žanru apskats», Pjēra Frankastela eseja «Plastiskās telpas sabrukums». Rolāna Barta grāmata «Par Rasinu» un divas viņa esejas par Robu-Grijē ir viena autora darba formas analīzes piemēri. (Labākās esejas Ēriha Auerbaha «Mimēzē», kā «Odiseja izbailes», arī pieder šim tipam.) Formas analīzes piemērs, vērsts vienlaicīgi uz žanru un autoru, ir Valtera Benjamina eseja «Stāstnieks. Refleksijas par Nikolaja Ļeskova daiļradi».

Vienlīdz vērtīga būtu kritika, kas piedāvātu patiesi precīzu, konkrētu, iejūtīgu aprakstu par mākslas darba «izskatu», šķiet, ka to ir pat grūtāk izdarīt nekā analizēt tā formu. Dažas no Mennija Pārbēra kino kritikām, Dorotejas van Gentas eseja «Dikensa pasaule. No Todžera», Rendola Džarela eseja par Voltu Vitmenu ir daži no retajiem piemēriem tam, ko es domāju. Šīs esejas parāda mākslas juteklisko virsmu, pa to nebradājot.

9

Augstāka un atbrīvojošāka vērtība mākslā un kritikā šodien ir transparence. Transparence nozīmē — pārdzīvot lietas iekšējo gaismu, — lietas, kāda tā ir. Šeit slēpjas, piemēram, Bresona un Ozū filmu un Renuāra «Spēles noteikumu» lielums.

Reiz (teiksim, Dantes laikā) tai droši vien vajadzēja būt revolucionārai un radošai kustībai, lai atļautos būvēt mākslas darbus tā, ka tos var pārdzīvot vairākos līmeņos. Tagad tas tā nav. Nostiprinās pārkairinātība, kas ir modernās dzīves galvenā nelaime.

Reiz (laikā, kad augstā māksla bija retums) vajadzēja būt revolucionārai un radošai kustībai, lai uzņemtos interpretēt mākslas darbus. Tagad tā nav. Mums turpmāk nekādā ziņā vairs nav vajadzīga Mākslas asimilēšanās Domā vai (vēl ļaunāk) Mākslas asimilēšanās Kultūrā.

Interpretācija ir pārliecināta, ka mākslas darbā jābūt jutekliskai pieredzei, un uz to tā orientējas. Tagad to vairs nevar ņemt par pamatu. Padomāsim par mākslas darbu plašajām pavairošanas iespējām, kas pieejamas katram no mums savienojumā ar mūsu pretrunīgajām gaumēm un urbanizētās vides smakām un ainām, kas bombardē mūsu jutekļus. Mūsu kultūra balstās uz pārmērībām, uz pārprodukciju. Rezultātā neizbēgami tiek zaudēts mūsu jutekliskās pieredzes asums. Visi modernās dzīves apstākļi — tās materiālā pārpilnība, tās visaptverošais masveidīgums — iesaistās mūsu juteklisko spēju notrulināšanā. Un no mūsu jutekļu, mūsu spēju stāvokļa (vairāk nekā citos laikmetos) izriet, ka kritikas uzdevums ir jāpārvērtē.

Pašlaik ir svarīgi no jauna atklāt mūsu jutekļus. Mums jāmācās redzēt vairāk, dzirdēt vairāk, just vairāk.

Mūsu uzdevums nav atklāt mākslas darbā pēc iespējas lielāku satura daudzumu, vēl jo mazāk — izspiest no darba vairāk satura, nekā tā tur ir iekšā. Mūsu uzdevums ir padarīt saturu tik lakonisku, lai mēs varētu redzēt lietu kā tādu.

Visu mākslas komentāru mērķim pašlaik vajadzētu būt: padarīt mākslas darbus — un, pēc analoģijas, mūsu pašu pieredzi — mums vairāk vai mazāk reālus. Kritikas funkcija būtu parādīt, kā ir tas, kas ir, pat ka tas ir tas, kas tas ir, drīzāk nekā parādīt, ko tas nozīmē.

10

Hermeneitikas vietā mums vajadzīga mākslas erotika.

Piezīmes

¹ Attēls, kas ļoti līdzinās īstenībai; acu apmānīšana. (Fr.)
² Darbs, sacerējums. (Fr.)
³ Movies. (Angl.)
⁴ Viena no grūtībām ir tāda, ka mūsu priekšstats par formu ir telpisks (visas grieķu metaforas, kas attiecas uz formu, ir atvasinātas no priekšstatiem par telpu). Tādēļ mums ir attīstītāks formu leksikons telpiskajām, nevis temporālajām mākslām (mākslām, kas saistītas ar laika jēdzienu). Izņēmums starp temporālajām mākslām, protams, ir drāma; iespējams, tādēļ, ka drāma ir vēstoša (t.i., temporāla) forma, kas sevi vizuāli un tēlaini izsaka uz skatuves. Mums vēl nav romāna poētikas, neviena 'skaidra jēdziena par vēstījuma formām tajā. Iespējams, kinokritika šai gadījumā būs solis uz priekšu, jo, lai gan filmas pirmām kārtām pārstāv vizuālo formu, tās ir arī literatūras paveids.

No angļu valodas tulkojusi Sandra Rutmane.