Bibliotēka
17.10.2008

Platona alā

Komentē
0
Saglabā

Cilvēks ir neglābjami iesprostots Platona alā, joprojām — pa vecam, kā ieradis, — tīksminādamies par ne vairāk kā patiesības attēlojumu. Tomēr fotogrāfijas mums nemāca gluži to pašu, ko senākie, amatnieciskākie attēli. Vispirms mums visapkārt ir milzum daudz citu attēlu, kas prasa, lai pievēršam tiem uzmanību. Inventarizācija sākās 1839. gadā un kopš tā laika fotografēts teju viss pēc kārtas, vismaz rodas tāds iespaids. Tieši fotografējoša redzokļa negausība groza tos nosacījumus, pie kādiem radis alā — mūsu pasaulē — ieslodzītais cilvēks. Fotoattēli, mācot mums apgūt jaunu vizuālu kodu, groza un paplašina mūsu priekšstatu par to, uz ko vērts skatīties un ko esam tiesīgi vērot. Tie kalpo kā saredzēšanas gramatika un, jo svarīgāk, ētika. Visbeidzot, fotogrāfiskā pasākuma gara grandiozākais vainagojums ir sajūta, ka spējam satilpināt galvā visu pasauli — kā attēlu antoloģiju.

Kolekcionēt fotoattēlus nozīmē vākt kopā pasauli. Kinofilmas un televīzijas pārraides iegaismojas uz sienām, nozib un dziest, kamēr sastindzinātā fotogrāfijā attēls vienlaikus ir arī priekšmets — ne sevišķi smags, lēti pagatavojams, viegli pārnēsājams, krājams, uzglabājams. Godāra Karabinieros (Jean-Luc Godard: Les Carabiniers, 1963) divi pakūtri lumpenzemnieki tiek savervēti karaļa armijā, noticējuši apsolījumam, ka varēšot laupīt, izvarot un slepkavot, ar ienaidnieku izrīkoties, kā vien ienāk prātā, un tā iedzīvojošoties bagātībā. Bet koferī ar kara trofejām, ko uzvarētāji Mikelandželo un Uliss pēcāk pārved mājās, viņu sievas uziet tikai pastkartes — simtiem pastkaršu ar pieminekļiem, lielveikaliem, zīdītājiem, dabas brīnumiem, transporta līdzekļiem, mākslasdarbiem un citām pirmšķirīgām vērtībām no visām pasaules malām. Godāra jociņš ir fotogrāfiskā attēla apšaubāmās burvības spilgta parodija. Iespējams, fotoattēli ir paši noslēpumainākie no visiem tiem priekšmetiem, kas saveido vai sablīvē vidi, kuru esam ar mieru atzīt par moderno pasauli. Fotoattēlos tiešām tiek sagūstīts pieredzējums, un fotokamera ir ideāls uztvērīgas apziņas ierocis.

Fotografēt nozīmē piesavināties to, kas tiek fotografēts. Tas ir, — iedibināt starp sevi un pasauli noteiktas attiecības, kas līdzinās izziņai un līdz ar to — arī varai. Šobrīd tik bēdīgi slavenais aicinājums atsvešināties, kas ieradina cilvēku abstrahēt pasauli drukātā tekstā, domāts tam, lai uzjundītu faustiskās enerģijas pārpalikas un iedragātu psihi, bez kā nav iedomājama mūsdienīgas, neorganiskas sabiedrības būve. Tomēr druka, šķiet, vērš pasauli izvilkumā un mentālā objektā ne gluži tik nodevīgi kā fotogrāfisks attēls, kas pašlaik cilvēkam sniedz lielāko daļu zināšanu par to, kā uzlūkot pagātni un tikt klāt tagadnei. Tas, kas uzrakstīts par kādu cilvēku vai notikumu, ir klaja interpretācija, tāpat kā ar roku darinātās vizuālas liecības — gleznas un zīmējumi. Fotografēti attēli drīzāk izskatās nevis pēc liecībām par pasauli, bet gan pēc tās daļām, pēc īstenības miniatūrām, ko pagatavot vai iegūt var kurš katrs.

Fotoattēli, kas tik krāpnieciski izrīkojas ar pasaules izmēriem un mērogiem, paši tiek samazināti, palielināti, apgriezti, retušēti, pielaboti, pārlaboti. Tie noveco, jo cieš no visām ligām, kam par upuri krīt papīrs, tie noklīst, top vērtīgi, tiek pirkti un pārdoti, tiek reproducēti. Fotoattēli, kas iesaiņo pasauli, paši it kā tiecas būt sasaiņojami. Tie tiek ietūcīti albumos, salikti ietvaros, sastatīti uz galdiem, piesprausti pie sienām, projicēti kā diapozitīvi. Laikraksti un žurnāli tos publicē savās lappusēs, poliči sakārto pēc alfabēta, muzeji izliek izstādēs, izdevēji ievieto krājumos.

Sazini, cik gadu desmitus grāmata ir bijusi ietekmīgākais paņēmiens, kā sakārtot fotogrāfijas (nereti — samazinātā formātā), līdz ar to garantējot tām ja ne nemirstību, tad vismaz ilgu mūžu — fotoattēls ir vārīgs objekts, tādu viegli ieplēst vai kur nekur nosviest — un plašāku publiku. Skaidrs, ka grāmatā publicēts fotoattēls ir attēla attēls. Taču piebildīsim, ka grāmatā ievietots fotoattēls,  pats būdams drukāts un plakaniski gludens, savas būtiskās īpašības saglabā daudz lielākā mērā nekā kura katra glezna. Tomēr grāmata nav labākais ceļš, kādā fotoattēlu kopas būtu iedabūjamas vispārējā apritē. Secību, kādā fotoattēli aplūkojami, paredz lappušu numerācija, tomēr lasītājam nekas neliedz atkāpties no šīs kārtības, nedz arī nosaka, cik ilgi der pakavēties pie katra fotoattēla. Krisa Mārkera filma Būtu man četri dromedāri (Chris Marker: Si j’avais quatre dromedaires, 1966), tik spoži instrumentētā meditācija par visu veidu un paveidu fotoattēliem, ar fotokadriem iesaka apieties (un pētīt tos), lietojot vēl jo smalkāku un striktāku metodi. Strikti noteikta ir gan fotoattēlu aplūkošanas kārtība, gan katram no tiem atvēlētais laika intervāls, līdz ar to spilgtāka kļūst gan vizuālā nolasāmība, gan emocionālais iespaids. Tomēr filmā „pārtulkotie” fotoattēli vairs nav kolekcionējami objekti, kādi tie ir un paliek, pasniegti grāmatā.


Fotoattēli sarūpē pierādījumus. Kaut kas, par ko esam dzirdējuši, bet par ko tomēr šaubāmies, šķiet pierādīts, kolīdz redzam to iemūžinātu fotogrāfijā. Vienā pielietojuma sfērā fotokameras ieraksts inkriminē. Kopš 1871. gada jūnija, kad Parīzes policija fotoattēlus lika lietā, lai iztvarstītu komunārus, mūsdienu valstīs tie kļuvuši par lieti izmantojamu līdzekli, kas ļauj uzraudzīt un kontrolēt arvien mobilāko iedzīvotāju masu. Citā pielietojuma sfērā kameras ieraksts ir attaisnojums. Fotoattēls tiek uzskatīts par neapstrīdamu pierādījumu, ka noticis tas, kas noticis. Pat izkropļots attēls paredz, ka vienmēr spēkā ir pieņēmums: ir — vai ir bijis — kaut kas līdzīgs tam, kas redzams attēlā. Lai kādi būtu atsevišķa fotogrāfa trūkumi (diletantisms) vai ambīcijas (mākslinieciskā gaume), kura katra fotoattēla attiecības ar saredzamo īstenību šķiet esam šķīstākas un līdz ar to korektākas, nepavisam ne tādas kā citiem mimētiskiem objektiem. Pat augstās fotomākslas virtuozi, piemēram, Alfreds Štiglics (Alfred Stieglitz) un Pols Strands (Paul Strand), kas gadu desmitiem nepārtraukti strādājuši, radīdami spēcīgus, neaizmirstamus fotoattēlus, tik un tā vispirms tiecas parādīt kaut ko no tā „tur, ārā” — tieši tāpat kā cilvēks, kurš ticis pie polaroīda un kam fotografēšana ir ne vairāk kā parocīga piezīmju fiksēšana uz ātru roku, vai aizrautīgs amatieris ar ziepjutrauku, kas momentuzņēmumus sarūpē kā sadzīviskus suvenīrus.

Kamēr glezna vai verbāls apraksts nemūžam nevar būt nekas cits kā šauri selektīva interpretācija, fotoattēlu iespējams uzlūkot kā šauri selektīvu caurredzamību. Bet par spīti pieņēmumam, ka fotoattēli ir patiesīgi, tāpēc autoritatīvi, interesanti un vilinoši, fotogrāfa darbs nav nekāds izņēmums — tam tik un tā lemts norisināties mūžam šaubīgajā apvidū, kur māksla noskaidro attiecības ar patiesību. Pat fotogrāfs, kurš visiem spēkiem pūlas atspoguļot īstenību, paliek vārdos neizteikto gaumes un sirdsapziņas imperatīvu pakļautībā. 20. gadsimta trīsdesmito gadu nogalē Lauksaimniecības pārvaldes (Farm Security Administration) fotoprojekta tiešām ļoti apdāvinātie dalībnieki (to skaitā Vokers Evanss, Dorotija Lange, Bens Šāns, Rasels Lī (Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee)) vienu no izvēlētajiem sīkfermeriem bija gatavi bildēt pretskatā desmitiem reižu, līdz sajutās gandarīti, ka tagad iemūžināta īstā izteiksme — tieši tā, kas saskanēja ar fotogrāfu priekšstatu par nabadzību, apgaismojumu, pašcieņu, tekstūru, ekspluatāciju un ģeometriju. Kad fotogrāfs gudro, kā bildei vajadzētu izskatīties, un vienas ekspozīcijas vietā izvēlas citu, attēla subjekts neizbēgami tiek pakļauts fotogrāfa standartiem. Kaut arī savā ziņā fotokamera tiešām tver un nevis tikai interpretē īstenību, fotoattēli ir pasaules interpretācija tieši tādā pašā mērā kā gleznas un zīmējumi. Retās reizes, kad fotografēšana nav tīši diskriminējoša, kad tai ir gadījuma raksturs vai tieksme palikt nemanītai, nebūt nemazina pasākuma didaktismu. Tieši fotogrāfiskas fiksācijas pasivitāte — un neizbēgamā klātbūtne — ir fotoattēla „vēsts”, tā agresija.

Idealizējoši attēli (kā vairums modes un dzīvnieku fotogrāfiju) nav mazāk agresīvi par darbiem, kuri ceļ godā vienkāršību (grupas foto, tipveida klusās dabas un pases bildes). Agresija ir fotokameras lietojumam implicīta. Tas labi redzams 19. gadsimta četrdesmitajos un piecdesmitajos gados, fotogrāfijas uzvaras gājiena pirmajos divos gadu desmitos, un arī turpmāk, kad tehnoloģija ļāva arvien straujāk attīstīties mentalitātei, kuras priekšstatos pasaule bija potenciālu fotouzņēmumu komplekts. Pat tik agrīni meistari kā Deivids Oktāvijs Hils un Džūlija Margarēta Kamerona (David Octavius Hill, Julia Margaret Cameron), kas izmantoja fotokameru, lai tiktu pie gleznieciskiem attēlojumiem, fotografēja gluži citu un nevis to mērķu dēļ, kas bija svarīgi gleznotājiem. Fotogrāfija no sākta gala tiekusies iemūžināt pēc iespējas vairāk motīvu. Glezniecības ambīcijas savu mūžu nav bijušas tik vērienīgas. Turpmākā fotokameru tehnoloģijas industrializācija tikai īstenoja jau pašos fotogrāfijas pamatos likto apsolījumu — demokratizēt it visus pieredzējumus, pārtulkojot tos attēlos.

Spīdīgo kabatas formāta fotoaparātu laikmetā, kas fotografēt vilina kuru katru, tās dienas, kad fotogrāfam bija nepieciešams smags un dārgs aprīkojums — zinātāju, bagātnieku un apmāto paijas —, tiešām šķiet ļoti tālas. Ar pirmajām fotokamerām, kas 19. gadsimta četrdesmito gadu sākumā parādījās Francijā un Anglijā, prata apieties tikai paši izgudrotāji un entuziasti. Profesionālu fotogrāfu tolaik nebija, tāpēc nevarēja būt arī nekādu amatieru un fotografēšanai trūka jebkāda skaidra sociāla pielietojuma; tā bija bezmērķīga, proti, mākslinieciska nodarbe, lai gan par mākslu izlikties tā diez ko necentās. Kā māksla fotogrāfija pieteica sevi tikai tad, kad sāka industrializēties. Kad industrializēšanās gaitā fotogrāfa darbībai tika piemeklēts sociāls pielietojums, arvien izteiktāka kļuva arī reakcija pret šādiem mērķiem, un tieši tas ļāva fotogrāfijai apzināties sevi kā mākslu.


Pēdējā laikā fotogrāfija pārvērtusies par gandrīz tikpat plaši iecienītu laika kavēkli kā sekss vai dejas, — kas nozīmē, ka gluži tāpat kā kuras katras masu mākslas gadījumā, vairums ļaužu fotogrāfiju nepiekopj kā mākslu. Pa lielākai daļai tā ir sociāls rituāls, aizsardzība pret bailēm un varas instruments.

Senākais no fotogrāfijas izplatītākajiem pielietojumiem ir iespēja iemūžināt sasniegumus, ar ko klajā nācis indivīds kā ģimenes (vai citu kopienu) loceklis. Aizritējis vismaz gadsimts, kopš kāzu bildei svinīgajā ceremonijā ierādīta ne mazāk būtiska loma kā ierastajām vārdiskajām formulām. Ģimenes dzīve bez fotoaparāta nav iedomājama. Kāds Francijā veikts socioloģisks pētījums liecina, ka lielākajā daļā mājsaimniecību ir pa fotoaparātam, taču iespēja, ka mājās ir vismaz viens šāds aparāts, ir divkārt lielāka, ja ģimenē ir bērni. Ja bērns nav iemūžināts fotogrāfijā, jo īpaši, kad viņš ir vēl pavisam mazs, tas norāda uz vecāku vienaldzību, gluži tāpat kā neierašanās uz izlaiduma bildes fotografēšanas pasākumu tulkojama kā pusaudža dumpinieciskuma izpausme.

Fotoattēlos ik ģimene būvē pati savu portrethroniku — portatīvu attēlu komplektu, kas liecina par ģimenes saitēm. Nav īsti svarīgi, tieši kāds pasākums iemūžināts, galvenais, lai tas tiek iemūžināts fotoattēlā, kas tiks glabāts un lolots. Fotogrāfija kļūst par ģimenes dzīves rituālu tieši tad, kad pats ģimenes institūts Eiropas un Amerikas rūpnieciski attīstītajās valstīs sāk piedzīvot radikālas ķirurģiskas pārmaiņas. Kolīdz nukleārā ģimene, šis klaustrofobiskais veidojums, tika izcirsts no daudz plašākās ģimeniskās saimes, fotogrāfija izrādījās palīdzīga iemūžinātāja, ģimenes dzīves apdraudēto saišu un zūdošās izvērstības simboliska apstiprinātāja. Fotoattēli, šie rēgainie nospiedumi, aizvieto promesošos, izklīdušos radus. Ģimenes fotoalbums parasti stāsta par paplašināto ģimeni — un nereti ir vienīgais, kas no tās palicis pāri.

Fotoattēli cilvēkam ļauj ne vien šķietami iemantot neīstu pagātni, bet arī palīdz valdīt pār telpu, kurā jūtamies nedroši. Līdz ar to fotogrāfija attīstās tandēmā ar vienu no mūsdienās tipiskākajām aktivitātēm — tūrismu. Pirmoreiz vēsturē cilvēki lielā skaitā un regulāri uz neilgu laiku mēdz izceļot ārpus ierastās vides. Doties ceļā bez kameras šķiet visādā ziņā nedabiski. Fotoattēli uzstājas kā neapstrīdams pierādījums, ka ceļojums tiešām noticis, ka iecere īstenota, ka bijis prieks. Fotogrāfijas dokumentē patēriņu, kas norisinās ārpus ģimenes, draugu un kaimiņu redzesloka. Tomēr atkarība no fotoaparāta, kas pieredzi vērš īstenu, ceļojumiem vairojoties, neiet mazumā. Fotografēšana aizpilda to pašu nišu, ko atklājuši kosmopolīti, vākdami fotogrāfiskas trofejas kruīzā pa Nīlu vai divu nedēļu Ķīnas apceļojumā, vai tiklab arī zemākās vidusšķiras ļaudis, kas atvaļinājuma dienās momentuzņēmumos iemūžina Eifeļa torni vai Niagāras ūdenskritumu.

Fotografēšana, apliecinot pieredzējumu, vienlaikus zināmā mērā to arī noliedz — reducējot pieredzējumu uz meklējumiem pēc tā, kas ir fotogēnisks, pieredzējumu konvertējot attēlā — suvenīrā. Ceļojums pārtop fotoattēlu uzkrāšanas stratēģijā. Pati fotografēšana ir mierinoša un slāpē dienišķo dezorientāciju, ko ceļošana mēdz saasināt. Vairākums tūristu par katru cenu grib „iespiest” fotoaparātu starp sevi pašu un to, kas šķiet ievērības cienīgs. Par citām atbildes reakcijām neko droši nezinādami, viņi bildē. Tas pieredzējumam piešķir veidolu: stop, nobildē, nākamais. Šādu metodi sevišķi iecienījuši nežēlīgās darba ētikas mocekļi — vācieši, japāņi un amerikāņi. Fotoaparāts slāpē bažas, ar ko nokaujas darbaholiķi, satraukdamies, ka nestrādā un atrodas atvaļinājumā, ko it kā pieklājas izbaudīt. — Ir kaut kas darāms, vari bildēt — arī tas ir tāds kā darbs.

Visdedzīgākie bildētāji gan mājās, gan ārpus tām laikam gan ir tie, kam laupīta pašu pagātne. No pagātnes pakāpeniski jāatsakās ikvienam, kas dzīvo industrializētā sabiedrībā, bet vienā otrā valstī, piemēram, ASV un Japānā, šķiršanās no pagātnes bijusi īpaši traumatiska. Septiņdesmito gadu sākumā leģendu par piecdesmito un sešdesmito gadu prasto amerikāņu tūristu, kas svaidās ar dolāriem un sīknaudu, nomainīja grupas psiholoģijas mistērija, ar ko uzpūstās jenas dēļ nāca klajā no salas izolatora nule izsprukušais japāņu tūrists, parasti bruņojies ar diviem fotoaparātiem, katru pie sava sāna.

Fotogrāfija ir kļuvusi par vienu no būtiskākajiem palīglīdzekļiem pieredzes uzkrāšanā, piedalīšanās un klātbūtnes ilūzijas radīšanā. Kāds lielformāta reklāmas attēls rāda pulciņu ļaužu, kas, cieši saspiedušies kopā, veras mums pretim, visi, izņemot vienu, ir apstulbuši, nervozi, satriekti. Tas viens, kas izskatās citādi, raugās uz mums caur fotoaparātu — ir savaldīgs, gandrīz ar smaidu uz lūpām. Pārējie ir pasīva, nepārprotami satraukta publika, bet vienu fotoaparāts vērtis aktīvistā — vojeristā: viņš ir vienīgais, kas valda pār situāciju. Ko šie cilvēki redz? Mēs nezinām. Un tam nav nozīmes. Te ir notikums: kaut kas, ko ir vērts redzēt, — un tāpēc ir arī vērts iemūžināt to fotoattēlā. Uzraksts — balti burti uz attēla tumšās lejasdaļas fona kā ziņas uz teletaipa lentes — ir nieka seši vārdi: „…Prāga… Vudstoka… Vjetnama… Saporo… Londonderija… LEICA.” Sagrautas cerības, ķēmošanās, koloniālie kari, ziemas sporta spēles — fotoaparāts sabāž visu vienā maisā. Fotografēšana iedibinājusi hronisku vojerista attieksmi pret pasauli, visus notikumus vērtējot kā vienlīdz nozīmīgus.

Fotoattēls rāda ne tikai to, ar ko vainagojusies notikuma un fotogrāfa sastapšanās, notikums ir arī pati fotografēšana, turklāt kā tāds tas bauda izņēmuma tiesības — iejaukties, pārņemt vadību vai ignorēt visu, kas notiek. Fotoaparāts kā starpnieks jau ir mainījis to, kā izprotam situāciju. Fotoaparāta visuresošais redzoklis uzstājīgi liek domāt, ka laiks sastāv no interesantiem notikumiem — tādiem, ko vērts iemūžināt fotoattēlos. Savukārt tas ļauj it viegli iedomāties, ka ikkurš notikums, ja reiz notiek, neatkarīgi no tā morālās iedabas, noteikti ir piepildāms — ienesams pasaulē kā kaut kas cits, proti, fotoattēls. Kad notikums būs galā, attēls paliks, piešķirot notikušajam tādu kā nemirstību (un nozīmību), ko nekā citādi iemantot nebūtu iespējams. Kamēr dzīvi cilvēki vienā mierā slaktē nost paši sevi vai tādus pašus dzīvus cilvēkus, fotogrāfs, aizslēpies aiz sava aparāta, stāv turpat, radīdams mazu gabaliņu no gluži citas pasaules — attēlu pasaules, kas droši vien pārdzīvos mūs visus.

 

Pārpublicēts no grāmatas: Sūzena Sontāga. Par fotogrāfiju. — R.: LMC, 2008.

No angļu valodas tulkojusi Ieva Kolmane.

Sūzena Sontāga

Sūzena Sontāga (Rozenblata) dzimusi 1933. gadā Ņujorkā, Amerikas ebreju ģimenē. Agrā bērnībā viņa zaudē tēvu, un kad pēc vairākiem gadiem māte atkal apprecas, Sūzena pieņem patēva uzvārdu - Sontāga. ...

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!