Attēlā – Jākobs Ulmanis, foto – Franks Bauers
 
Sarunas
01.10.2015

Plānās sienas, kas ieskauj mūziku

Komentē
0

Jākobs Ulmanis (Jakob Ullmann, 1958) ir vācu komponists un pasniedzējs Bāzeles Mūzikas akadēmijā. Viņš raksta radikāli klusu mūziku, kas pieprasa no klausītāja īpašu koncentrēšanos, lai tā vispār tiktu sadzirdēta, – šādā veidā komponists ne tikai rada saspringtu dialogu ar publiku, bet arī apvelta savu mūziku ar svinīgas noslēpumainības sajūtu: uz sadzirdamības robežas esošās skaņas klausītāja uztverē sāk mainīties (prāts aizpilda tukšumus, līdzīgi kā mēs pēc konteksta tiecamies saprast teikumus, kurus sadzirdam tikai daļēji) un pat reizēm mīties ar skaņām, kuru mūzikā nemaz nav – klausītāja iztēlē šī klusumā paslēptā mūzika apaug ar pašu “pārprastajām” skaņām un atbalsīm.

Neskatoties uz viņa mūzikas izaicinošo klusumu, Ulmaņa kompozīcijas nevar iekļaut minimālisma estētikā – zem klusuma segas slēpjas saspringta, intensīva un bagātīga skaņupasaule, kas izaicina tās izpildītājus uz neizsīkstošu izdomu un virtuozitāti, kas reizēm robežojas ar fizisku izturību un ļaušanos tam, kā apstājas laiks. Jākobs Ulmanis ir teologa un politiķa Volfganga Ulmaņa dēls. Visus nesenākos Ulmaņa ierakstus publicējusi prestižā laikmetīgās mūzikas izdevniecība Edition RZ.

10. oktobrī festivālā “Skaņu mežs 2015” tiks atskaņoti trīs Ulmaņa darbi, kas spēlējami gan atsevišķi, gan vienlaicīgi, saplūstot jaunā kompozīcijā. Darbus solo I, solo II un solo IV vienlaikus atskaņos Mollija Makdolana (oboja), Dafne Vičente-Sandovala (fagots) un Elena Faloufīlda (čells). 9. oktobrī Jākobs Ulmanis sniegs lekciju Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā.

Pirms viesošanās Nepieradinātās mūzikas festivālā "Skaņu mežs 2015" vācu komponistu Jākobu Ulmani intervēja Rihards Endriksons un Lūcija Udvardjova. Intervija pārpublicēta no žurnāla "Mūzikas Saule".

Mēs ar Jākobu Ulmani satikāmies Berlīnē nebūt ne izsmalcinātos apstākļos – uz dubļainas ietves pie lielveikala Kaisers. Viņš nupat bija saticies ar grāmattirgotāju, kas piegādā grūti atrodamu literatūru par mūziku, un katrā rokā viņam bija pa melnai, acīmredzami pārpildītai un ne mazāk kā 15 kilogramu smagai somai. Es piedāvāju palīdzēt, taču viņš laipni atteicās, piebilzdams, ka, ja katrā rokā ir vienlīdz liels svars, neesot nemaz tik smagi nest – tas pat palīdzot pārvietoties.

Spriežot pēc Ulmaņa introvertās, taču nemierīgās un savā neuzmācībā konfrontējošās mūzikas, tās autors varētu izrādīties dažādu temperamentu cilvēks. Tas Ulmanis, ko mums sagadījās intervēt, izrādījās plecīgs, vitāls un negaidītā kārtā ar samērotu šovmeņa temperamentu apveltīts kungs – bija acīmredzams, ka viņš ir pieredzējis pedagogs, kam studenti mēdz sekot ar kaismīgu aizgrābtību: Ulmanis mācēja skaidrot savas mūzikas konceptus veiklos, saprotamos salīdzinājumos, kā arī ilustrēt tos ar spilgtiem piemēriem un, kad nepieciešams, anekdotiskiem atgadījumiem. Dažbrīd viņš arī nekautrējas atbildēt izvairīgi, piešķirdams mūzikas sacerēšanai teju metafiziska aroda izskatu.

Šaurajā kafejnīcā, kurā mēs nolēmām ierakstīt interviju, kā ierasts, vidēji skaļi skanēja radio. Komponists laipni ierosināja, lai to nogriež klusāk, taču oficiante mums atteica, un, pat nesagaidīdams pirmo jautājumu, Ulmanis sāka sarunu.

 

Jākobs Ulmanis: Man sen jau ir tapis skaidrs, ka cilvēkiem ir bail no dažāda veida tukšuma – tukšām telpām, nesarunāšanās, klusuma. Ir jāieslēdz radio, lai nepaliktu klusumā. Bet viņi arī nemaz neklausās radio, bet tas vismaz pārtrauc klusumu un mazina tukšuma sajūtu. Man daudz nācies saskarties ar to, ka cilvēki neviltoti dusmojas, jo manu mūziku ir grūti sadzirdēt.

Mūzikas Saule: Vai jums šķiet, ka pasaule kļuvusi trokšņaināka?

JU: Troksnis mainās. Senās Romas laikos, piemēram, bija likumi – līdzīgi kā mūsdienu satiksmes noteikumi –, kas regulēja kaujas ratu pārvietošanos: tiem tika ļauts braukt cauri pilsētām tikai konkrētās dienas stundās, jo dzelzs riteņi, kas pārmala ielu akmeņus, radīja pārāk lielu troksni. Bet tālaika izpratne par to, kas ir pārāk skaļš troksnis, bija krietni atšķirīga no tās, kas ir šobrīd, un to pašu var pateikt arī par baroka laikmetu, 19. gadsimtu utt. Mūsdienās ir krietni vairāk fona trokšņa, kas mums seko visās ikdienas situācijās, tāpēc tādam īsteni skaļam troksnim jākļūst vēl skaļākam, lai uz mazāko trokšņu fona mēs to spētu atpazīt par skaļu.

Pieciešama skaļuma robežas arvien tiek pabīdītas uz priekšu. To ir viegli novērot, kaut vai nejauši dzirdot, kā sadziedas divi pilsētas putni. Saskaņā ar kādu nesenu veiktu pētījumu, lauku putni vairs nespēj komunicēt ar pilsētas putniem, jo pilsētas putni pieraduši pie nesamērīgi lielāka skaļuma. Kokā aiz mana Bāzeles kabineta loga dzīvo lakstīgala, un es ļoti (lai arī puspajokam) dusmojos katru reizi, kad dzirdu, kā tā dzied – no šāda putna varētu gaidīt izsmalcinātu dziedāšanu, taču šis nav tas gadījums. Tā rada tik skaļas un vienkāršas skaņas... Gribas teikt: “Ja tu tiešām uzskati sevi par lakstīgalu, ieguldi pūles un patrenējies dziedāšanā!” Ja tas ir vīrieškārtas putns, esmu pilnīgi pārliecināts, ka tas nekad sev neatradīs sievieti! Un tā viņam arī vajag!

Es šajos mirkļos domāju par to, cik pielaidīgāka mūsdienu pasaule kļuvusi pret skaļumu un troksni. Tas ir acīmredzami. Arī policijas un ugunsdzēsēju mašīnu sirēnas tagad kļuvušas par desmit decibeliem skaļākas.

MS: Daudzās mūsdienu mūzikas nozarēs skaļums kļuvis pašsaprotams.

JU: Manuprāt, tas lielā daļā gadījumu tāpēc, ka cilvēki tiecas pēc īsteni fiziskas skaņas pieredzes. Lai mūziku pieredzētu fiziski, nepieciešama īpaša enerģija un skaļums, un, ja to nav, cilvēki neko nesajūt; viņu ausis tā nedarbojas, jo jau ir pieradušas pie gluži cita veida dinamikas.

Reiz Ķelnē tika atskaņots mans darbs PRAHA: celetná – karlova – maiselova, un, tā kā koncerts notika kāda īpaša izglītības projekta ietvaros, publikā bija daudz skolnieku. Pēc darba atskaņojuma pie manis pienāca divi aptuveni 16–17 gadu veci zēni, un pēc tā, ko viņi man sacīja, varēja noprast, ka man būtu jāizsaka kāda īpaša pateicība un atzinība. Atzinība par to, ka viņi piecdesmit minūtes nosēdēja nesarunājoties un neieskatoties savos telefonos. Redziet, viņu priekšstats par klasiskās mūzikas koncertu apmeklēšanu bija tāds, ka šajos pasākumos ir jāsēž, saliekot rokas klēpī, un paklausīgi jāskatās tālumā, nepagriežot galvu ne pa labi, ne pa kreisi. Viņi cīnījās pret savām iekšējām vēlmēm rīkoties citādi, bet 50 minūtes cīnīties ir samērā grūti. Kāpēc gan viņi neapgūlās uz grīdas, nesačukstējās vai neizgāja uz desmit minūtēm? Varbūt tādā veidā viņi no mūzikas būtu ieguvuši vairāk...

MS: Ko jums nozīmē strādāt ar klusumu?

JU: Man tā ir iespēja padarīt plānākas tās “sienas”, kas ieskauj mūziku... Citiem vārdiem sakot, padarīt to ievainojamāku pret cilvēku uztveri, kā arī ārpasaules realitāti. Piemēram, kādā nesenā mana darba voice, books and FIRE 3 atskaņojumā viens no galvenajiem mūziķiem bija putns aiz baznīcas loga.

Vēl kāds labs piemērs ir šī paša darbs ieraksts, kas izdots CD – tur samērā skaidri var sadzirdēt, kā kaut kur netālu nolaižas lidmašīna.

MS: Man būtu licies, ka tas ir elektroniski panākts efekts, lai gan CD bukletā nekas tāds nebija teikts.

JU: Manos darbos praktiski nekad netiek izmantoti elektroniski instrumenti. Ir daži izņēmumi, piemēram, kāda agrīna kompozīcija altam: tiku uzaicināts uz vienu elektroniskās mūzikas studiju Freiburgā un piekritu izmantot elektroniku, jo tolaik vēl nebija nojaukts Berlīnes mūris, un man likās, ka šī rezidence tāpat nekad nenotiks! Beigās man nācās vienlaikus brīnīties par realitāti (rezidence tomēr notika) un arī samierināties ar realitāti (jo man tiešām nācās izmantot elektroniku).

Īsāk sakot, vissavdabīgākās skaņas manā mūzikā rada dzīvi instrumentālisti. Man tas sagādā gandarījumu – redzēt, ko mūziķi spēj panākt, kad tiem lūdz pārbaudīt savu instrumentu iespēju robežas. Ar mašīnām to nav iespējams panākt – tās tikai vai nu spēj, vai nespēj izdarīt to, ko es tām lieku. Turpretim, kad mūziķiem tiek dots laiks un iespēja padziļināti strādāt ar kādu tehnisku vai estētisku problēmu, rezultāts var pārsteigt un iedvesmot.

Kāpēc man nepieciešama šī mūziķu izpēte? Tādēļ, ka dot pārlieku tiešus norādījumus izpildītājiem reizēm ir kā spēlēt kārtis, lūdzot, lai visi citi tev parāda savējās – tas nav interesanti, un tu pārāk viegli uzvari katru spēli pēc kārtas. Tas gan nenozīmē, ka es negribu uzvarēt šo spēli, vai saprotat? Es neesmu kaismīgs aleatoriskās mūzikas komponists. Man vienkārši patīk strādāt pie mūzikas tā, ka galarezultāts ir vairāk nekā skaidrs, taču ir liels daudzums parametru, kas man pašam paliek neparedzami.

Dažas manas kompozīcijas var salīdzināt ar vēstījumu, kas ieslodzīts pudelē un aizsviests jūrā, – es nezinu, kā cilvēki to atrod un kā viņi to saprot, bet man ir interesanti, kā šis vēstījums saglabāsies cauri savam ceļojumam.

MS: Jūs esat studējis sakrālo mūziku. Kā tas ietekmējis jūsu kompozīcijas?

JU: Manā dzīvē tolaik bija izvēle – vai nu studēt teoloģiju, vai nu studēt sakrālo mūziku. Teoloģija mani pārāk neinteresēja, jo politiskais klimats, kurā uzaugu (Austrumvācija – aut. piez.), ieaudzināja manī nepatiku pret nepieciešamību cilvēkus pārliecināt kaut kam ticēt. Savā jaunībā daudz trenējos spēlēt ērģeles – manā rīcībā bija lielisks instruments, kas saglabājies vēl no Baha laikiem. Domāju, ka manu mūziku lielā mērā ietekmējusi baznīcu akustika – ērģeļu gari vilktie akordi un tas, kā tie atbalsojas telpā.

Vēl man ļoti patīk īpašais veids, kā baznīcas tevi kā mūzikas klausītāju norobežo no ārpasaules. Proti, norobežo, bet ne izolē. Lūk, labs piemērs – manu skaņdarbu son imaginaire III nesen atskaņoja kādā baznīcā, kas atrodas netālu no Pompidū centra. Plānojot šo priekšnesumu, mēs uztraucāmies par to, ka apkārt ir pārāk daudz restorānu – domājām, ka šī vide būs pārāk trokšņaina. Visā šajā uztraukumā mēs aizmirsām, ka izvēlētais koncertdatums sakrīt ar FIFA pasaules kausu! Vai varat iedomāties, kas notika uz ielām ārpus baznīcas, kamēr noritēja mūsu koncerts?! Taču, lūk, kas bija interesanti – nevienam no klausītājiem tā nebija problēma; viņu uztverē tas, kas notika aiz baznīcas sienām, bija elementāri nodalāms no manas klusās jo klusās mūzikas, un šīs divas pasaules eksistēja, viena otrai netraucējot. Tas viss, pateicoties plānajiem baznīcas logiem un klausītāju smadzenēm, kas palīdzēja nodalīt mūziku no pasaules trokšņiem. Beigu beigās mēs visi bijām ļoti apmierināti ar koncertu, taču to, protams, nebija iespējams ierakstīt – ierakstā būtu dzirdami tikai no ārpuses nākošie trokšņi. Šī pieredze bija tverama tikai tiem, kas atradās konkrētajā vietā un konkrētajā laikā. Tas bija īpašs mirklis!

Smieklīgi arī tas, ka austriešu komponista Klausa Langa kompozīcija, kas tika atskaņota pirms manējās, precīzi sakrita ar pirmo puslaiku, bet manējā – ar otro.

MS: Vai tiesa, ka jūs pazināt Džonu Keidžu?

JU: Jā. Iepazīšanās ar Keidžu bija ļoti nozīmīgs mirklis manā dzīvē. Biju ilgstoši sekojis viņa daiļradei vēl pirms tam. Klasiskās mūzikas vide – paaudze, kuras pārstāvji būtu varējuši būt mani skolotāji – tolaik necieta Keidžu. Viņi uzskatīja Keidžu par amerikāņu klaunu, bet viņa mūziku – par tipiski amerikānisku ne-kultūru. Savā ziņā tas tieši pastiprināja manu interesi par viņa mūziku un rakstiem.

Kad iepazinu Keidžu personīgi, atklāju, ka lielu daļu no viņa kompozīcijām kā klausītājs biju sapratis nepareizi. It īpaši to amerikānisko praksi, kas klātesoša viņa norādījumos izpildītājiem.

Mums ar Keidžu bija ilgstošas sarunas un diskusijas, un mēs uzturējām gadiem garu saraksti. Es arvien vairāk sāku novērtēt to, ka katrā viņa kompozīcijā – no izpildītāja viedokļa – ietverts jautājums “kas jādara?” un uz to sniegtas ļoti prasmīgas, detalizētas atbildes. Ja tām rūpīgi seko, tik tiešām var radīt muzikālas situācijas, kurās iespējams jebkas. Vai arī varbūt man jāsaka – iespējams ir viss?

Savulaik Japānā apmeklēju kādu templi, kas izskatās tā – ir templis, var apsēsties, ir akmens dārzs un tā priekšā ir siena, aiz kuras var redzēt kalnus. Tas suģestē vēl kādu interesantu attiecību modeli starp to, kas ir iekšpus, un to, kas ārpusē. Šī siena ir ļoti nozīmīga, vai saprotat, jo tā vienlaikus tevi nodala no ārpuses, taču tajā pašā laikā šai ārpusei piedēvē nemainīgu ietekmi pār tavu iekšējo stāvokli. Šāda iekšpus-/ārpus- domāšana ir ļoti svarīga, lai izpildītu Keidža kompozīcijas.

Lūk, kas vēl ir interesanti: Keidžs vienmēr uzskatīja, ka, lai arī cik maz vai daudz viņš pateica savos norādījumos mūziķiem, ar to ir pietiekoši, lai būtu iespējams izpildīt konkrēto darbu. Kad es atskaņoju viņa kompozīcijas, centos uzdot viņam jautājumus – es meklēju precīzākas norādes. Taču viņš vienmēr atbildēja izvairīgi, piedāvādams uzrakstīt kādu jaunāku un aktuālāku darbu konkrētās kompozīcijas vietā. Tagad es to saprotu daudz labāk nekā 90. gados, jo man ir plašāka pieredze kā komponistam. Vāciski pierakstītās tekstuālās norādes manam darbam voice, books and FIRE 3 ir vienas A4 lapas apmērā. Kad man nācās tās tulkot angliski, piepeši pieķēru sevi pie tā, ka rakstu jau piekto lapu teksta. Tas tāpēc, ka man bija iekrājies liels daudzums novērojumu par to, kā šo darbu iespējams interpretēt, un nu bija grūti no tiem distancēties. Tad es nolēmu šo darbu uzticēt profesionālam tulkotājam. Beigu beigās tu spēj nodot tikai to, kas rakstīts uz papīra, nevis faktisku pieredzi – aiz katras skaidrības, kas tev pašam kā komponistam ir galvā, kādam izpildītājam var slēpties gluži tikpat pašsaprotama neskaidrība.

Keidža darbā Variations II līdzās, piemēram, tembram vai ilgumam tiek nosaukts tāds rādītājs kā ‘komplicētība’. Kas, pie velna, mūzikas valodā ir komplicētība?! Keidžam šķita, ka šeit nav nepieciešami nekādi skaidrojumi, un ar laiku es sapratu viņa loģiku. Viņa norādījumus ir iespējams veiksmīgi, precīzi izpildīt, taču ne visus komponistus interesē, lai interprets būtu kā robots, no kura visai maz atkarīgs. No šejienes arī nepieciešamība radīt problēmas, kas izpildītājam jārisina pašam. Norādījumu neviennozīmība ir pat produktīva, taču tikai tad, ja to no visām pusēm ieskauj precizitāte un skaidri nodomi – neskaidrībai nav jābūt absolūtai, tai vienkārši jābūt pareizajās vietās. Mani nesajūsmina situācijas, kurās mūziķi uzlūko kādu abstraktu grafiskas notācijas paraugu un saka – ai, cik interesanti, tagad parotaļāsimies ar to. Šādā veidā nav iespējams nonākt pie interesantiem jautājumiem un interesantām atbildēm.

Atgriežoties pie Keidža, var teikt, ka viņa darbos nav vietas improvizācijai – vismaz ne tam, ko es ar šo vārdu saprotu.

MS: Kā jūs strādājat ar savas mūzikas interpretiem?

JU: To var salīdzināt ar upi – ja jūsu rīcībā ir upe, ir divi veidi, kā iespējams ar to strādāt. Pirmais veids ir tipiski eiropeisks: upi no abām pusēm ieskauj akmens vai betona sienas, kas to apvalda, taču starp šīm sienām var notikt jebkas. Otrs veids būtu šo upi neierobežot, nebūvēt nekādas betona sienas – tādā gadījumā vienīgais ceļš, kā ar to sastrādāties, būtu censties tai turēties strikti pa vidu; jo vairāk tu novirzies no upes vidus, jo mazāk paredzams kļūst tava ceļa rezultāts. Es dodu priekšroku otrajam veidam. Neuzstādu pārāk lielus ierobežojumus, taču ceru, ka manis formulētais vidusceļš ir pietiekami vilinošs, lai mūzikas izpildītāji tiektos no tā pārāk neattālināties.

MS: Vai jums ir nācies sastapties ar īsteni pārsteidzošām savu darbu interpretācijām?

JU: (izvairīgi nopūšas) Man jāatzīstas, ka nē. Vai arī jāsaka citādi – es brīnos, ka nekad neesmu ticis pārsteigts vairāk. Darba formā, ko piedāvāju, pastāv brīvība, taču, ja mūziķi apņemas cītīgi sekot maniem norādījumiem, šī brīvība nemaz nav tik liela. Citkārt man nākas būt pārsteigtam pozitīvā izpratnē – kad kāda teorijā neiespējama ideja izrādās iespējama praksē.

Tajā pašā laikā jāteic, ka nav bijis neviens mana darba atskaņojums, kurā notiktu kas tāds, ko es nekad nebūtu varējis gaidīt. Es vienmēr atklāju, ka, pat, kad cenšos iespējami apgrūtināt izpildījuma ceļu uz muzikālu rezultātu, šī mūzika galvenajos elementos izdodas tieši tāda, kāda tā skanēja manā galvā.

Tas gan neattur mani ar labpatiku novērtēt dažādas nianses – veidus, kā instrumentālisti atrod risinājumus uz manis piedāvātām problēmām.

MS: Kādi priekšnosacījumi, jūsuprāt, garantē labu jūsu mūzikas atskaņojumu?

JU: Esmu ievērojis, ka, lai sasniegtu īsteni apmierinošu rezultātu, mūziķiem vēlams gatavoties atskaņojumam ļoti ilgi. Es dotu priekšroku, ja mūziķis sāktu apgūt manu skaņdarbu gadu vai pusotru gadu iepriekš, pēc tam kādus sešus mēnešus aizmirstu par to, tad sāktu atkal utt. Šeit nav svarīgs konkrētais stundu skaits. Redzat, tas ir daudz intuitīvāk... Varbūt var teikt, ka ir svarīgi, cik ilgu laiku savas dzīves viņi pavada, risinot šo mūziku, un cik daudz viņi par to domā.

Starp citu, man radies iespaids – nezinu gan, kāpēc –, ka daudzi mani darbi, kas rakstīti pirms 20–30 gadiem, šobaltdien tiek spēlēti labāk nekā to tapšanas laikā. Nezinu, ko šī jaunākā mūziķu paaudze pēkšņi atklājusi, taču tās pārstāvji manas prasības visbiežāk saprot acumirklīgi un pareizi.

MS: Tātad cita instrumentālistu paaudze?

JU: Jā, bet ne tikai. Tam nav sakara tikai ar vecumu un šai paaudzei pieejamo mūzikas izglītību. Šiem mūziķiem ir neviltota vēlme spēlēt šādu mūziku un saprast, kā tā darbojas. Vecāku paaudžu mūziķu vidū jūs biežāk sastaptu virtuozus, kas labprāt spēlē Keidžu vai Nono, taču līdz galam neizjūt šīs mūzikas nepieciešamību. Jaunākajai paaudze savukārt šī nepieciešamība ir pašsaprotama.

Ko līdzīgu var teikt arī par klausītājiem: par manu mūziku sāk interesēties cilvēki no tādiem neakadēmiskās mūzikas laukiem, par kuriem man nav ne mazākās nojausmas. Es nesaprotu, kas notiek brīvajā improvizācijā, frīdžezā vai abstraktā elektroniskajā mūzikā, tāpēc nespēju atpazīt, ko šo jomu pārstāvji atrod manā mūzikā. Var minēt, ka ir palielinājusies uzticība norisēm ārpus klasiskās mūzikas pamatstraumes – visi šie gludie ar amatniecisku izcilību izpildītie divdesmit minūšu garie skaņdarbi savstarpēji līdzīgos laikmetīgās mūzikas festivālos liek jautāt – kāpēc atkal tas pats?! Gan mūziķi, gan labi informēti klausītāji sāk meklēt izeju.

MS: Vai tagad jūs kā komponists jūtaties zināmā izpratnē brīvāks?

JU: Laikā, kad sāku rakstīt mūziku, bija vispārpieņemti principi par to, ko drīkst un ko nedrīkst. Vidusmēra komponista darbu sastādīja melnbalti ‘jā vai nē’ lēmumi. Bija daži pamuļķi, kas rakstīja mūziku partijai, bet tos neviens neņēma nopietni. Un bija arī tie, kas dievināja Šēnbergu un dodekafoniju, Bulēzu, agrīno Štokhauzenu. “Nopietnā” mūzika vairāk vai mazāk tika pakļauta viņu konservatīvismam.

No šāda viedokļa mūsdienu komponists ir brīvāks savās izvēlēs. Galvenais pārbaudījums šajā individuālismā ir detalizēti saprast, kas tieši tevi interesē un ar ko tu vēlies strādāt. Nu jau atkal, tas attiecas ne tikai uz komponistiem, bet arī uz izpildītājiem.

MS: Atgriežoties pie agrāka jautājuma – kāpēc izpildītājiem nepieciešams tik ilgs laiks, lai apzinātu jūsu darbus?

JU: Īsti nezinu. Man vajag daudz laika, lai uzrakstītu pašu kompozīciju. Ja uzrakstu vienu darbu gadā, tas jau ir daudz – drīzāk vienu darbu divos gados. Agrākos laikos komponisti bieži runāja par kalniem, ko viņi gāztu, ja viņiem būtu vairāk laika rakstīt mūziku. Es gan tieši uzskatu, ka labāk, ja komponistam tik daudz laika nemaz nav – no brīva laika pārpalikuma nedzimst vairāk ideju. Tādu nozīmīgu, interesantu ideju, vai saprotat? Katram komponistam tādas ir labākajā gadījumā divas trīs.

Atgriežoties pie jūsu jautājuma... Man tas ir ilgs process – strukturēt un skaidri uz papīra pierakstīt skaņu, kas radusies manā galvā. To var salīdzināt ar lēnu un rūpīgu tulkošanu. Es tātad uzskatu, ka šis skrupulozais tulkošanas process nepieciešams arī izpildītājam – tādā veidā mūsu pieredzes kļūst savā ziņā salīdzināmas. “Kāpēc man ar loku jāskrāpē sava vijole tieši tagad – ne agrāk un ne vēlāk? Kāpēc vispār jāskrāpē?” Ja mūziķis pietiekami ilgi dzīvo ar kādu skaņdarbu, viņš atradīs atbildes uz šāda veida jautājumiem bez manas klātbūtnes.

voice, books and FIRE 3 vokālā daļa, piemēram, satur tekstus dažādās valodās, un es nepiedāvāju izpildītājiem tulkojumus – es gribu, lai viņi šīs mīklas atmin paši. Ak, jā, un dažas no šīm valodām jau ir mirušas. Pat tad, ja valodas nav mirušas, katram nebūs viegli uzreiz lasīt kirilicu vai hieroglifus. Noteikti ne aramiešu rakstību. Tātad, lai sagādātu sev vismaz aptuvenu priekšstatu par to, kā šie teksti varētu skanēt, nepieciešams ilgs laiks. Un tad ir iespējams sākt domāt – vai es gribu zināt, ko šie teksti nozīmē; vai es spēju izrunāt šīs zilbes; kā tas sadzīvo ar manu balsi? Šiem soļiem nevar pārlēkt pāri.

Arditti Quartet savulaik spēlēja manu Otro stīgu kvartetu, un Ērvins Arditi vēlāk man teica: “Es nesaprotu, kā spēlēt šo mūziku, man no jauna jāmācās spēlēt vijoli.”

MS: Vai jums ir būtiski uzraudzīt savu darbu atskaņojumus un ierakstus?

JU: Nebūt nē. Izdevējs Roberts Zanks (Zank), piemēram, man nesen atsūtīja saiti uz diskusiju kādā interneta forumā. Kāds cilvēks tur raksta par savādu komponistu Jākobu Ulmani, kas raksta gandrīz nesadzirdamu mūziku. Otrs cilvēks atbild, ka viņam mājās ir mūzikas teorijas grāmata Logos agraphos – tās autoru arī sauc Jākobs Ulmanis, un tā arī esot savāda, bet ir gandrīz neiespējami, ka tas varētu būt viens un tas pats cilvēks. Tātad jūs redzat, ka es no viena cilvēka jau esmu pārtapis divos. Ceru, ka drīz šo cilvēku skaits tikai palielināsies, un distance starp mani un manu mūziku kļūs arvien lielāka. Kāds Sibīrijas mūziķis, kura rokās būs nonākušas manas notis, vairs nespēs saprast, kura Jākoba Ulmaņa darbu viņš spēlē! Pati mūzika savukārt no tā neko nezaudēs, es tajā jau esmu ielicis visu, kas tai nepieciešams.

MS: Vai mūzikas rakstīšana jums sagādā baudu?

JU: Rakstīt mūziku ir vissarežģītākā un visskaistākā lieta komponista dzīvē. Pirmkārt, tas ir grūti, jo es varu rakstīt mūziku tikai tad, kad man galvā ir viss skaņdarbs – no sākuma līdz galam. Otrkārt, tas ir skaisti riska dēļ – pierakstīt skaņdarbu, kas izveidojies tev galvā, ir kā attīstīt bildi fotolaboratorijā: ja tu pārāk ātri vai pārāk vēlu izvelc to no attīstīšanas šķīduma, tā var neizdoties.

MS: Pie visas tās relatīvās brīvības, ko jūs dodat savas mūzikas interpretiem, jūsu mūzika allaž paliek atpazīstama un nemainīgi saglabā galveno vēstījumu. Kas jūsu notācijā to nodrošina?

JU: Es nezinu. Un esmu ar to ļoti apmierināts. Ja pienāks mirklis, kad spēšu uz šo jautājumu atbildēt, tas nozīmēs, ka man jāpārstāj rakstīt mūziku. Man to darīt ir interesanti tikai tik ilgi, kamēr šis process saglabā nemainīgu noslēpumainību – kaut ko, ko skaidros vārdos vai formulās nespēju ielikt ne es pats, ne šīs mūzikas izpildītāji. Bet mēs atpazīstam, kad tas darbojas pareizi. Neprasiet man – kā.

Jākobs Ulmanis

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!