Par Rīgas Starptautiskā kino festivāla programmā "In kino veritas"
iekļauto Džona Kasavītisa filmu "Sejas" ("Faces", 1968)
"Manas filmas kalpo kā izteiksmes veids kultūrai, kam bijusi iespēja sasniegt materiālu piepildījumu, bet kas tajā pašā laikā nav spējīga tikt galā vienkāršu uzdevumu – vadīt cilvēku dzīves. Mums pārdod garus sarakstus ar lietām, kas kalpo kā dzīves aizstājēji... Šajā valstī cilvēki mirst 21 gada vecumā. Emocionāli viņi nomirst 21 gadu veci vai pat agrāk. Mans pienākums kā māksliniekam ir ļaut viņiem nodzīvot ilgāk par 21 gadu... "Sejas" ir uzbrukums Amerikas vidusšķirai, kas atklāj šausmīgo mūsu sabiedrības situāciju kopumā, aplūkojot vienu precētu pāri – vecmodīgu, droši iekārtojušos piepilsētas mājā un šauri domājošu. Scenārijā viņiem tiek piedāvātas neparedzētas situācijas, ar kurām jātiek galā un kas liek viņiem iziet no mājas, atbrīvoties no pakļaušanās savas eksistences standartiem, nokļūstot jaunā kontekstā, kurā vairs nav nekādu barjeru."
Tā par savu pašfinansēto filmu "Sejas" ("Faces", 1968) saka tās autors Džons Kasavītiss. Filmas varoņi sēž pie ēdamistabas galda, izsmalcināti pļāpā par seksu, stāsta jokus un smejas – uzspēlētās intonācijas, fascinējoši amerikāniska manierība –, bet viņu sejās ir lasāmas bailes un apspiestība. Viņi tērē naudu, lai uzturētu savu bezjēdzīgo eksistenci, taču viņiem ir viss, izņemot personīgu laimi. Ja šī būtu filma tikai par patērētāju sabiedrības traģiku, tā būtu diezgan garlaicīga un moralizējoša, taču Kasavītiss dod saviem personāžiem iespēju izrauties un mums, skatītājiem, – iespēju vērot viņu eskalējošo izlaušanās trakumu kā džeza improvizācijā, par kuru nevar zināt, kur tā aizvedīs.
"Pastāstīt patiesību tā, kā to redz kāds cits, man ir daudz svarīgāk par pamācīšanu... Es absolūti netaisos tiesāt savu filmu personāžus, un man ir ļoti svarīgi, lai arī aktieri ne sevi, ne citus neanalizētu filmēšanas laikā... Es tikai vēlos ierakstīt to, ko cilvēki teica, nofilmēt to, ko viņi darīja, pēc iespējas neiejaucoties vai jebkurā gadījumā nemēģinot ielīst viņos, kā mēdz teikt." [1]
Ar Džonu Kasavītisu kā režisoru Holivudas studijām esot bijis grūti sastrādāties, tāpēc savas labākās filmas ("Ēnas" ("Shadows", 1959) un "Sejas" ("Faces", 1968)) viņš ir producējis pats un izdevumus nosedzis ar naudu, kas nopelnīta, strādājot par aktieri, piemēram, Roberta Oldriča filmā "Netīrais ducis" ("Dirty dozen", 1967) un Romāna Poļanska filmā "Rozmarijas bērns" ("Rosemary's Baby", 1968), arī režisoru un scenāriju autoru, kā arī aizņemoties no draugiem, ieķīlājot paša māju (šādi viņš uzņēma 1974. gada drāmu "Ietekmētā sieviete" ("A Woman Under the Influence")), iesaistot komandā radus un paziņas, kas bija ar mieru strādāt vakaros vai nedēļas nogalēs. Vēlākās Kasavītisa filmas, kuras atbalstīja mecenāti un producēja studijas, tika īsinātas vai pielāgotas skatītājam, taču arī tās savā laikā nepiepildīja ASV kinozāles un ātri nozuda no ekrāniem, kamēr Eiropā guva lielu atzinību un saņēma arī dažas ASV Kinoakadēmijas nominācijas.
Džona Kasavītisa pirmās filmas "Ēnas" pirmizrāde tiek uzskatīta par Amerikas neatkarīgā kino rašanās sākumu. Tā kā tas notiek gandrīz vienlaicīgi ar jaunā viļņa rašanos Francijā un filma diezgan revolucionāri piesaka savam laikam atšķirīgas vēstījuma un izteiksmes līdzekļu prioritātes, to mēdz dēvēt par Amerikas vai Ņujorkas jauno vilni. Kasavītiss tomēr mēģina distancēties no šīs kustības, tāpat kā no jebkādas institucionalizēšanas. Režisora ietekmes nenāk nedz no Francijas, nedz arī no kinokritikas – viņam nav manifestējošas teorētiskās bāzes –, viņš ir iedvesmojies no aktiermākslas, dejas, fotogrāfijas, dokumentālā un eksperimentālā kino, kā galveno priekšplānā izvirzot aktiera ķermeņa valodu. Viņa mērķis ir fiksēt lentē ne tikai saskatāmo, bet arī sajūtu – tā brīža noskaņu un personāžu iekšējo pārdzīvojumu.
Filmai "Ēnas" piemīt visas raksturīgās kino iesācēju kļūdas – neveikli montāžas griezumi, nefokusi, nesinhrons skaņas celiņš, taču tā ar visu savu raupjumu ir kinematogrāfisks produkts, kas perfekti atklāj Ņujorkas bohēmas dzīvi džeza ritmos, pāri malām plūstošo jaunību, brīvu, kompleksu nenomāktu seksualitāti un atvērtu skatījumu minoritāšu jautājumā. "Ēnas" ir stāsts par nelielu melnādaino un jauktu rasu jauniešu grupiņu, kas saskaras ar diskrimināciju un cenšas izvairīties no šīs sociālās plaisas. Sākot filmēšanu, režisoram bijusi tikai aptuvena sižeta ideja, no kuras kopā ar aktieriem tiek veidots stāsts, kas turpina attīstīties un mainīties četrus mēnešus ilgušās filmēšanas gaitā. Filmas izejas punkts ir vienkārši spontāns stāvoklis un vēlme taisīt filmu. Tajā jaušas tāda kā izmisīga neatliekamība, it kā būtu pēdējais brīdis šādu filmu radīt, tāpēc režisors to ir gatavs darīt par katru cenu ar tādu tehniku un tādiem aktieriem, kādi ir pieejami.
Pārnēsājamā kamera, atbrīvošanās no kadra robežām un iezīmēta aktieru ceļa, improvizēti dialogi – "Ēnas" piesaka Kasavītisa kinovalodu, kas jau daudz apzinātāk tiks izmantota arī turpmākajās filmās. Šī filma ir arī kalpo par pamatu turpmākajiem autora scenārijiem par amerikāņu vidusšķiras pilsoņiem, kuri dzīvo savas pavisam parastās dzīves. Kasavītiss neturas pie jau esošiem žanriem vai lielām tēmām – nedz rasisma jautājums "Ēnās", nedz patērētāju kritika "Sejās" nav šo filmu kodols. Kasavītiss ir "mazo" lietu un jūtu meistars, sadzīves drāmu režisors. Taču ar tām viņš piedalās patiesības rādīšanā un atklāšanā, iespējams, vairāk nekā jebkurš cits cinéma vérité pārstāvis. Ja ņem par pamatu franču filozofa Edgara Morēna (Edgar Morin) domu, ka "ir divi veidi, kā radīt cinéma vérité: pirmais ir iedomāties, ka tu atklāj patiesību. Otrs – aplūkot patiesības problēmu", tad Džons Kasavītiss pieder pirmajiem ideālistiem. Viņš neaplūko jautājumus un neanalizē, bet mēģina pietuvoties patiesīgumam tik daudz, cik vien ir iespējams.
Kasavītisam viennozīmīgi ir daudz kopsaucēju ar franču jauno vilni – reālisms, iepriekš kino un televīzijā nepopulāras sociālās vides, tas, ka personāžu izpausmes un aktierdarbs ir svarīgāki par stāstu, – bet šiem aspektiem cauri nevijas intelektuāls vai politisks vēstījums. Viņš vienkārši mēģina rādīt dzīvi un realitāti tāda, kā tā ir. Vēstījuma nav (vai arī tas ir tik mainīgs, ka to nav iespējams notvert un analizēt), tomēr visas viņa filmas kaut ko pauž – tas ir brīvs, pat bravūrīgs gars, kas Jaunajā pasaulē ir citādāks nekā Vecajā un kas tā valdzina eiropiešus. Lai arī Kasavītiss spridzina kino radīto priekšstatu burbuli par to, kāda ir amerikāņu dzīve, mums Eiropā viņa filmas pašas kļūst par american dream kā jauna brīvības latiņa kino veidošanā.
Kasavītisa rokrakstu visvieglāk raksturot, nosaucot visu to, ar ko viņš atšķiras no standarta Holivudas piedāvājuma: pirmkārt, viņš atsakās no subjektīvisma kā pieredzes pamata, sižets nekoncentrējas ap galveno varoņu skata punkta, apziņas stāvokļa vai iekšējas pasaules atklāšanu. Skatītājs virtuāli neidentificējas ar varoni. Skatītāja vieta ir kaut kur turpat blakus, līgani atslīgušam atpūtas krēslā, no zema leņķa ar te asu, te miglainu skatienu filmējot un brīžiem vairs nefilmējot notiekošo. Skatītājs ir kā mazliet pasīvs dzīru dalībnieks skaļā kafejnīcā vai mājas ballītē, kurš jūt iekāres strāvojumu gaisā, neērtību, mulsumu, konfliktu, blakussēdētāja svilstošos vaigus. Viņu apbur šie cilvēki un apkārt notiekošais, taču tieši neskar un netraumē. Kasavītisa filmās mainās vietas, paaudzes un kompānijas, bet dzīru atmosfēra un notikuma sajūta paliek – vai tās būtu lētās džeza kafejnīcas un paģiraino rītu dziļdomīgums "Ēnās" vai viesistabu saloni un buduāri "Sejās", vai alus kausiem nokrauts bēru mielasta galds "Vīros" ("Husbands", 1970), vai vieta skatītāju zāles rindās "Pirmizrādē" ("Opening Night", 1976) utt.
Līdzīgi kā dokumentālā kino materiālā Kasavītisa filmās parādās detaļas, kuras netiek izskaidrotas un kurām nav būtiskas nozīmes scenārija attīstībā, bet kuras liecina par varoņu dzīvi ārpus šī notikuma, par kaut kādu pagātni un citām attiecībām, kas paliek atvērtas mūsu pašu fantāzijas interpretācijām. Tās var būt nebūtiskas piezīmes, piemēram, "Seju" pirmajā ainā Džīnijas dzīvoklī Fredijs izsaucas "Nost ar slimnīcām!", uz ko Džīnija atbild, ka "dažas no tām ir labas", bet neko vairāk par viņas pieredzi neuzzinām, ballīte turpinās. Tieši sīkie, it kā dokumentālie elementi apaudzē ekrānā redzamos varoņus ar reālistisku miesu un viņu attiecības ar sava laikmeta filmām neraksturīgu neviennozīmīgumu, daudzslāņainību un ticamību.
Skatītājs nav klātesošs būtiskajos filmas dramatiskajos pavērsienos, tie mierīgi var palikt atstāstos, kamēr neproporcionāli daudz ekrāna laika mēs pavadām, klausoties, piemēram, trulas, neķītras anekdotes vai haotiskas koledžas atmiņu epizodes kā īstā viesību realitātē. Arī par personāžu izšķirošajiem guļamistabas notikumiem mēs uzzinām no telefona vai brokastu sarunām, nevis kailu ķermeņu tuvplāniem. Un, lai cik cieši mēs nevērotu viņu atklātās sejas dažādās epizodēs, patiešām emocionāli smagās situācijās mums netiek rādīts "satriektās sievas" tuvplāns, piemēram, kad vīrs viņas klātbūtnē zvana prostitūtai, bet gan neitrāls sānskats, kas rada tādu kā atstāsta efektu un padara dramatisko situāciju mazliet komisku un atsvešinātu.
1968. gadā tapušās "Sejas" savā ziņā ir turpinājums jauneklīgajām, bezrūpīgajām 1959. gada "Ēnām". Amerikāņu kino teorētiķis un Kasavītisa analītiķis Rejs Karnejs (Ray Carnay) trāpīgi saka, ka ""Ēnu" komēdija piesaka "Seju" traģēdiju". "Seju" personāžos ir pazudis vieglums, viņi ir pārsnieguši Kasavītisa pieminēto 21 gada vecumu, pat divkārt, un mēģina to atgūt divos pieejamākajos veidos – dzerot un pārkāpjot laulību. Viens no zīmīgākajiem citātiem "Sejās", šķiet, ir noreibušās pusmūža dāmas Floransas kaismīgā atzīšanās jaunajam žigolo, ka "dejas, šīs mežonīgās dejas spēj paveikt to, kas nav izdevies zinātnei" – tās spēj atgriezt viņai jaunības sajūtu, aizpildīt tukšumus, kas izveidojušies viņas mehāniskajā dzīvē.
Lai arī "Sejas" ir daudz vairāk balstītas scenārijā un mazāk improvizācijā nekā "Ēnas", arī tām izteikti raksturīga režisora neautoritatīva pieeja – šķietami jebkurš no aktieriem jebkurā brīdī var izmainīt spēles gaitu, iegūt ietekmes pārsvaru un mainīt scenāriju, bet režisors ar sajūsmu ļaujas viņu izvēlei. Tas uzskatāmi parādās jau pieminētajā ainā ar jauno žigolo Četu (Chet), kuru atveido Seimūrs Kasels (Seymour Cassel), un četrām precētajām vidusšķiras augstāko slāņu draudzenēm – katra no dāmām uz brīdi pilnībā iegūst galveno puiša uzmanību. Katrā reizē mēs noticam, ka tieši tai dāmai, kas tiek dancināta, šovakar būs sekss ar bezkaunīgo, jauneklīgo blondīnu. Katra no kompleksainajām, augstprātīgajām kundzēm uz brīdi atveras un kļūst valdzinoša niansētā, atšķirīgā veidā, iegūstot gan jaunā puiša, gan mūsu simpātijas.
Kasavītiss visas ainas uzņem pēc kārtas scenārijā rakstītajā secībā, ļaujot aktieriem izdzīvot un nonākt līdz nākamajai situācijai un dvēseles stāvoklim, kāpinot emocionālo spriedzi, kam līdzi seko arī skatītājs. Teiksim, "Ēnās" skatītājam tiek slēpta varoņu jaukto rasu izcelsme, kas rada neizprotamus konfliktus viņu ikdienā. Arī "Sejās" skatītājam sanāk daudz minējumu par to, kādas patiesībā ir ekrānā redzamo personāžu attiecības un kas viņi vispār ir. Piemēram, siltie, mēmie un sazvērnieciskie skatieni, kurus mij Ričards un Džīnija filmas sākumā, liek domāt par mīlošu pāri, nevis klienta un izklaidētājas attiecībām. Un Kasavītisa patiesība ir tur tajos skatienos, nevis varoņu statusos. Toties statusi atskabargaini virza darbību, pārvēršot mīlestības aktu atkal pakalpojumā, kurš paliek aiz muguras, izejot pa durvīm. Tāpat ikreiz, kad šķiet, ka esam sapratuši kāda varoņa raksturu – ielikuši žigolo Četu vieglprātīga pamuļķa rāmjos vai Luīzi nokristījuši par bezsirdīgu kuci, – viņu tēls atkal izmainās un atklāj jaunu šķautni. Valdzinošā vakara dīva Džīnija no rīta šķiet muļķīga un patukša pļāpa, bet tad atkal mīlama tieši par savu muļķību, ko nēsā kā masku būtībai, kuru nevienam neizpauž utt. Tā ir ļoti strauja iepazīšanās ar svešiem cilvēkiem, kurā mijas atklāsmes un vilšanās, un mēs nevienā brīdī nevaram nostāties kādā no pusēm.
Tas, šķiet, arī ir režisora mērķis. Viņš māca mums atteikties no ērtās, ierastās teātra rutīnas un predeterminētas teksta un dzīves norišu uztveres. Viņš pakļauj skatītāju neparedzētajam, padara ievainojamu, bet arī intuitīvāk uztverošu. Skatīšanās kļūst par radošu procesu un pārbaudi skatītāja jūtīgumam.
Negaidītie notikumu un vietu maiņas pavērsieni, lēkājošās intonācijas, bezsakarīgie žesti un marginālās darbības, kas iziet ārpus kadra rāmja, patiešām atgādina viesību atmiņas, par kurām ir tikai sajūtu līmenī skaidrs, kas īsti notika, bet loģika nespēj izsekot visiem notikumiem. Un alkohols tiek dzerts, šķiet, gandrīz visās Kasavītisa filmās, tā kāpinot vai attaisnojot personāžu eksaltētos stāvokļus: histēriskos smieklus, straujās garastāvokļa svārstības un darbību amplitūdu, kas vienā mirklī no viegla flirta var pāriet dūru cīņā, asarās vai pašnāvības mēģinājumā. Arī skatītāja empātija brīžiem līdzinās pudeles brāļa žēlošanai. Piemēram, kas dzīvē nomāc Džīnijas klientu glumo biznesmeni Džimu? Tas, ka viņa pieaugušais dēls vienmēr nēsā tenisa kurpes. Tas nav sarkasms, bet smaga, dramatiski izteiksmīga aina, kurā gribas aplikt Džimam roku ap plecu un saprotoši māt ar galvu – šajās kurpēs un nespējā izaudzināt dēlu pēc saviem ideāliem koncentrējas visa Džima vilšanās dzīvē. Reja Karneja vārdiem: ""Seju" stils mums iemāca augstsirdību un toleranci pret visdažādākajiem skatpunktiem." [2]
Slavojs Žižeks savā "Kinoizvirtuļa ceļvedī" ("The Pervert's Guide to Cinema", 2006) runā par kinematogrāfisko materiālismu, t.i., kad "aiz garīgās vai vienkāršās stāstījuma nozīmes līmeņa mēs nonākam pie komunikācijas vienkāršajā formu līmenī – [vērojot,] kā formas sadarbojas cita ar citu, atbalsojas, atsaucas, pārplūst, transformējas cita citā. Tieši šis protorealitātes fons, kura īstums ir daudz blīvāks un nopietnāks par stāsta realitāti, kurai sekojam, sniedz īsto kino pieredzes blīvumu". Šo gan viņš saka par Tarkovska ilgajiem, estētiskajiem kadriem, taču, manuprāt, šie vārdi ir tādā pašā mērā attiecināmi arī uz Kasavītisa saraustītajiem, montāžā atlasītajiem īpašā skaistuma momentiem. Saprast un sajust formu, nevis nozīmju līmenī – reizēm šķiet, ka tā ir augstākā (izvirtīgākā) bauda, ko kino var sniegt.
Šobrīd Rīgā, filmu festivāla "Riga IFF" ietvaros, mums atkal ir iespēja uz lielā ekrāna noskatīties Kasavītisa brīnišķīgi muzikālo, kaut vai jau vairākkārt redzēto, klasisko amerikāņu neatkarīgā kino filmu "Sejas", kuras uzņemšanā, riskējot ar zaudējumiem, režisors ieguldījis savu ģimenes budžetu un kuru pa vīkendiem un vakariem filmējis savā (Ričarda Frosta ģimenes māja) un sievasmātes mājā (prostitūtas Džīnijas māja), nodarbinot paša sievu, draugus un pat blakus birojā strādājošo sekretāri (Linna Kerlina (Lynn Carlin)), lai sniegtu skatītājam to, ko tik reti izdodas gūt teātrī un vēl retāk kino, – īstu cilvēku klātbūtnes sajūtu.
[1] Carnay, Ray. The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies. Cambridge University Press, 1994. p. 74
[2] Carnay, Ray. The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies. Cambridge University Press, 1994. p.88
0