Aizvadītās teātra sezonas izskaņā kā malks svaiga gaisa pie skatītājiem nonāca Indras Rogas Nacionālajā teātrī iestudētais granduzvedums "Kabarē", kam pamatā Džo Māsterofa, Džona Kendera un Freda Eba 1966. gadā radītais Brodvejas mūzikla scenārijs.
Jāsaka, ka pirmā asociācija, noskatoties šo izrādi, bija ne tik daudz ar slaveno Boba Foses kinofilmu, kurā titullomu atveido Laiza Minelli, bet gan ar pašas Indras Rogas neseno radošo biogrāfiju, kurā īpaši izceļas divi mākslinieciski kvalitatīvi – kaut arī Latvijas teātra kopējā kontekstā nepietiekami novērtēti – iestudējumi Valmieras teātrī: Mihaila Bulgakova "Zojkina kvartira" un Borisa Pasternaka "Doktors Živago". Lai gan vairāk paralēļu iespējams saskatīt tieši starp abām Valmierā tapušajām izrādēm, arī Nacionālajā teātrī uzvestais "Kabarē" piesaka estētiskā un filozofiskā ziņā līdzīgu tēmu – tāpat kā "Zojas dzīvoklī", arī "Kabarē" uz skatuves vērojamas negausīgas dzīres mēra laikā (lasiet – totalitārā sistēmā); tāpat kā "Doktorā Živago", arī šeit cilvēka individualitāte netiek vērtēta augstu un, ja nepieciešams, apspiesta vai iznīcināta, jo cilvēks ir tikai skrūvīte kādā lielākā mehānismā – "Živago" gadījumā tā ir politika, "Kabarē" – gan politika, gan māksla kā institucionāls process, kas pakļauts "ārējās dzīves" spiedienam.
Bez visa iepriekš minētā izrāžu "triloģiju" vienojošs faktors ir arī režisores sadarbība ar jau tradicionālajiem domubiedriem – scenogrāfu Mārtiņu Vilkārsi, kostīmu mākslinieci Annu Heinrihsoni un horeogrāfi Ingu Raudingu –, kuri katrs sevi ir apliecinājuši kā konceptuāli domājoši mākslinieki, līdz ar to katru izrādes detaļu (vienalga, vai tas būtu skatuves noformējums, kostīmi vai kustības) padarot par pašvēstošu elementu.
Mārtiņa Vilkārša iekārtotajā spēles telpā pārizsmalcinātas retro detaļas (milzīgas, pompozas kristāla lustras, masīvas ozolkoka mēbeles, eksotiskas palmas u.c. aristokrātiskas dzīves smalkumi) kontrastē ar teju dzīvniecisku instinktu manifestāciju dzīvajā izpildījumā. Košais kabarē mākslinieku grims un tērpi, divdomīgas kustības horeogrāfiskajos numuros, absolūti brīvais saziņas veids cilvēku starpā – tas viss, ielikts "buržuā" dzīvesveidu manifestējošā vidē, nostrādā divtik precīzi, no vienas puses, nosacīti šokējot, no otras – pievelkot kā "nepareizais" un "neparastais".
Uz Nacionālā teātra skatuves kabarē kļūst par vietu, kur aizspriedumi ne tikai netiek ņemti vērā, bet pat principā neeksistē – absolūtās brīvības metafora tiek iemiesota ne tikai fiziskā, bet arī mākslinieciskā robežu nojaukšanā. Kabarē izpildītāju numuros modelētās attiecības ir brīvas kā vispārēju uzvedības normu, tā seksuālā ziņā – netiek ņemts vērā ne konkrētā cilvēka dzimums, ne vecums, ne ieņemamais sociālais stāvoklis, jo kabarē (lasiet – māksla) kļūst par jaunu, visaptverošu un universālu dzīves modeli, kurā, līdzīgi kā viduslaiku karnevāla kultūrā, neeksistē ikdienas dzīvē pieņemtā hierarhiskā sistēma. Visspilgtāk šo ideju iemieso divi perifērie tēli, kuri gandrīz visu izrādes laiku atrodas uz skatuves, kaut arī neizrunā ne vārda: Ulda Anžes tēlotā Grāfiene kā tumša šaha figūra pārvietojas no viena soliņa pie otra, šķietami neuzkrītoši novērojot visu apkārt notiekošo, bet (vēl jo iespaidīgāk) absolūti androgīnā lomā iejuties Jurģis Spulenieks, kura trauslā psihofizika un sievišķīgi veidotais ārējais tēls apvienojumā ar izteikti maskulīno uzvalku rada iespaidu par sfinksai līdzīgu būtni, kura reizē pievelk un atgrūž.
Indras Rogas iestudējumā kabarē iemieso universālu dzīvesrades principu – citējot slavenāko "Kabarē" muzikālo numuru, dzīve tik tiešām ir kabarē vai, precīzāk, kabarē ir dzīve. Turklāt, ja Boba Foses kinofilmā daudz lielāka uzmanība pievērsta kabarē kā mākslas institūcijai, bieži rādot aizkulišu norises un mākslinieku ar grima, fiziskā treniņa pašiedvesmas palīdzību panākto transformēšanos no "ikdienišķa cilvēka" harismātiskā skatuves personībā, tad uz Nacionālā teātra skatuves redzams tikai kabarē ārējais veidols – spožs, elpu aizraujošs un sevī ievelkošs. Tā ir vieta, kur pat orķestris ir skaists, turklāt vārds "skaists" šeit iegūst ļoti plašu kontekstu. "Skaista" ir gan Alises Polačenko atveidotā vācu "jaunava" nacionālajā tautastērpā, gan Maijas Doveikas ar jūrnieku izklaidēšanu pārņemtā spurainā Kosta jaunkundze, gan jau minētās orķestra mūziķes. Kaut arī fiziskie parametri atšķiras, vienojošais "skaistuma" izpratnē ir nevis ārējais veidols, bet spēja piesaistīt publikas uzmanību, vienalga, ar kādiem līdzekļiem – pielīmētām skropstām, bērna nevainību vai neķītrām kustībām.
Kabarē kā no apkārtējās pasaules izolēta un principā apolitiska telpa, kļūstot par "upuri" jeb skatuvi nacisma manifestācijai, no radošo procesu apliecinošas vietas transformējas par destruktīvu, taču tik un tā pievelkošu – šo aspektu precīzi nospēlē Agnese Cīrule Sallijas Boulzas lomā, apzinoties, ka bez skatuves viņa ir tikai viena no daudzām, bet uz tās – neatkārtojama zvaigzne. Iepriekšējos šīs izrādes vērtējumos daudz diskutēts par aktierspēles kvalitāti, un jāpiekrīt, ka Indras Rogas versijā par "Kabarē" galveno lomu nospēlē nevis individuālo lomu tēlotāji (izņēmums, protams, patiesi aizkustinošā otrā plāna līnija Marijas Bērziņas un Egila Melbārža talantīgā izpildījumā), bet atmosfēra, ko, tāpat kā Valmierā tapušajā "Zojas dzīvoklī" un "Doktorā Živago", izdevies radīt uz skatuves. Jo, neskatoties uz ilustratīvajām detaļām (nacisma zvērību manifestācija dažādās izrādes vietās un veidos u.c.), "Kabarē" ir atmosfēriska, tātad ne tikai racionāli konstruēta, bet arī emocionāli uzlādēta un līdz ar to – arī uzlādējoša izrāde.
Ideja par grimstošu kuģi, uz kura spītīgi nerimstas jautrība, šķiet saskanam ne tikai ar šodienas dzīves, bet pat mākslas situāciju – apstākļos, kad par galveno mākslas eksistences principu pasludināta tiekšanās pēc peļņas, "Kabarē" ar nepagurstošu uzstājību pierāda pretējo, manifestējot "mākslu mākslai", turklāt darot to visai pārliecinoši.
0