Kadrs no Lukīno Viskonti filmas "Roko un viņa brāļi", 1960
 
Kultūra
26.05.2015

Pāri varavīksnei

Komentē
0
Saglabā

Mazas piezīmes par homoerotismu Eiropas kino

 

Kaut kur pāri varavīksnei lido zilputniņi.
Kāpēc gan to nevaru es?
Ja laimīgi mazi zilputniņi lido pāri varavīksnei,
kāpēc, ak, kāpēc to nevaru es?

 Džūdija Gārlenda, "Oza zemes burvis"

"Toto, man ir sajūta, ka mēs vairs neesam Kanzasā," – jau sen gribēju pateikt šo leģendāro frāzi, ko saka Dorotija sunītim Toto, šķērsojot brīnumzemes robežu par kvīru kino klasiku kļuvušajā fantāzijas filmā "Oza zemes burvis", un tā šķiet vispiemērotākā, cenšoties kaut nedaudz izzināt šīs savā ziņā noslēpumainās, citādās un, šķiet, lielai daļai mūsu sabiedrības diemžēl joprojām biedējošās pasaules pēdas Eiropas kinematogrāfā. Jābūt naivam, lai domātu, ka tik ietilpīgu tēmu iespējams aplūkot dažas lappuses garā tekstā. Tāds arī nav mans mērķis, jo pievērsīšos tikai atsevišķām, kino vēsturē īpaši atzīmētām filmām, kuru autori piedāvā atšķirīgus skatījumus uz homoerotismu un homoseksuāļa identitāti, lai viegliem, nepretencioziem impresionista triepieniem ieskicētu dažas būtiskas transformācijas Eiropas kino nepilnu simt gadu periodā.

Neticami varētu šķist, ka homoerotisma attēlojums aizsākas jau tik agri, vēl kino nevainības laikos, lai arī tēmas pieteikumi sākotnēji bija aizplīvuroti un, ar mūsdienu acīm raugoties, pat naivi. Šo šķautni iezīmē slavenā dāņu režisora Karla Teodora Dreiera filma "Mikaēls" (Michael, 1924), kas vēsta par slavena gleznotāja un viņa gados jaunā mācekļa Mikaēla attiecībām (filmas pamatā Hermaņa Banga romāns, kas ekranizēts jau iepriekš, 1916. gadā). Sakot "attiecības", es, protams, domāju formāli platonisku "tēva/dēla" dzīves modeli, kuru caurstrāvo "Doriana Greja" motīvi. Mikaēls iemīlas meitenē, šīs mīlestības iespaidā uzsūc sevī meistara talantu un beigās pamet meistaru vientulībā un radošā sagrāvē uz nāves gultas. Dreiera filma ir vizuāli piesātināta, abu vīriešu savstarpējo seksuālo spriedzi atklājot ar izteiksmīgiem tuvplāniem, gaismēnām, aktieru mīmiku un žestiem. Tomēr tā drīzāk uztverama kā fantāzija par savdabīgu zaudēto paradīzi, nevis mēģinājums iezīmēt geju identitāti sociālā vai reālpsiholoģiskā kontekstā. Greznais nams, smalkie interjeri, mākslinieka radošā laboratorija – tā ir eksotiska pasaule, kuras fonā norisinās šī visai teatrāli sakāpinātā abu vīriešu drāma (te gan jāatceras, ka mēmajām filmām bija savi aktierspēles likumi). To pastiprina mācekļa Mikaēla vēlme izmantot meistaru arī kā finansējuma avotu, lai nomaksātu dažādas izklaides. Šis šķiet svarīgākais Dreiera filmas aspekts – tā ieskicē pēcāk tik stereotipisko modeli, kurā vecs, bagāts gejs kļūst par mentoru trūcīgam, taču pievilcīgam jauneklim.

Dažus gadus vēlāk pirmo stāstu par sieviešu mīlestību mūsdienu variācijā par Lesbas salu piedāvā Leontīnes Sagānas drāma "Meitenes formās" (Mädchen in Uniform, 1931). Tās darbība risinās kādā īpaši stingra režīma vācu meiteņu privātskolā, ko pārvalda šķietami aizvēsturiska direktore – prūšu disciplīnas mantiniece. Jaunā skolniece Manuela līdz sirds dzīlēm iemīlas savā skolotājā, taču saņem atraidījumu un vēlas beigt dzīvi pašnāvībā. Manuela nav vienīgā, kas lolo siltas jūtas pret skolotāju, jauno meiteņu seksuālā enerģija burtiski virmo no ekrāna. Nojaušams, ka arī skolotāja, lai gan cenšas turēties tikumības normu robežās, nav vienaldzīga. Sagānas filma ir daudz atklātāka un tiešāka savu varoņu jūtu izpausmēs, te jau saskatāmi mēģinājumi iezīmēt homoseksualitātes atmošanās cēloņus (slēgtā un stingrā skolas vide, kurā meitenēm pubertātes vecumā nav iespēju satikt pretējā dzimuma pārstāvjus), turklāt seksuālā brīvība meitenēm un arī skolotājai ir vienīgais protesta ierocis cīņā pret autoritārās varas režīmu, kas viņas ierobežo. Tikai neuztveriet šo filmu pārāk nopietni – arī tā drīzāk ir homoerotiska fantāzija ar dažādiem kempa elementiem, piemēram, teātra uzveduma ainu, kurā meitenes skūpstās, tērpušās stilizētās Šekspīra laika zeķbiksēs. "Meitenes formās" kļuva par kvīru kulta filmu, taču filmai negāja secen arī cenzūras uzbrukumi.

Homoseksualitāti savās filmās aplūko daudzi režisori, kas paši apzinās un neslēpj savu orientāciju, un viņiem kino nereti kļūst par pašanalīzes un terapijas līdzekli, kā arī par mākslinieciska vai sociāla manifesta formu. Šajā kategorijā iederētos arī Dreiera "Mikaēls", tomēr pilnvērtīgi šo tradīciju aizsāk Žans Kokto ar savu Orfeja triloģiju ("Dzejnieka asinis" (Le Sang d'un poète, 1930), "Orfejs" (Orphée, 1950) un "Orfeja mantojums" (Le Testament d'Orphée, 1960)), kas sludina mākslinieka radošo un dzīvesveida brīvību cauri laikiem. Tomēr arī Kokto filmās homoerotisms parādās slēptā formā – te nav tiešā veidā attēlotu attiecību vai erotisku ainu, to vietā ir blīvs simbolu un metaforu slānis, kā arī ķermeņu estetizācija. "Orfejā" Žana Marē tēlotais dzejnieks ir precējies un šķietami gatavs doties pakaļ sievai pat uz elli, taču patiesībā kļūst apsēsts ar jauno, stilīgo dzejnieku Segestu (un izmisīgi klausās radio, kur no aizkapa skan Segesta lasītie dzejoļi – paralēle starp seksualitāti un daiļradi). Filmas vizualitāte un Kokto fantāzijas lidojums ir nepārspējams, un grūti nepamanīt, ar kādu baudu viņš filmē jutekliski pievilcīgos un stilīgos aktierus Žanu Marē un Eduāru Dermitē. Protams, šīs filmas kontekstā neiespējami ignorēt faktu, ka Marē un Kokto bija ilgstošas attiecības līdz pat Kokto nāvei, un faktiski abas pēdējās Orfeja filmas jāuzskata par Kokto atzīšanos mīlestībā savai mūzai un dzīvesbiedram. Šajā periodā savu pirmo un vienīgo filmu rada arī franču literatūras huligāns Žans Ženē, kurš šokē publiku ar īsfilmu "Mīlas dziesma" (Un Chant d'amour, 1950). Ženē faktiski ir pirmais Eiropas meinstrīma autors, kurš kino ekrānā vēlas demonstrēt atklātu homoerotisku kaisli. Mazliet samaitātā, taču liriskā fantāzija (šo jēdzienu atkārtošu vēl bieži) par cietumsargu un trim ieslodzītajiem ir eleganti uzfilmēta, tomēr manās acīs galvenokārt ievērību pelna ar savam laikam drosmīgu kailu vīriešu ķermeņu, ereģētu locekļu un masturbācijas aktu attēlojumu. Pieļauju, ka "Mīlas dziesma" pildīja robežpārkāpēja funkciju, tiecoties sagraut tabu, kas valda ap vīrieša ķermeni un tā seksuālo pievilcību (protams, pēckara laikā dažādi ierobežojumi pastāv arī heteroseksuālu attiecību attēlojumā), un tāpēc tika aizliegta vairākās valstīs.

Kadrs no Žana Kokto filmas "Orfeja mantojums"

Franču revolūcijai seko itāļu režijas zvaigznes Lukīno Viskonti un Pjērs Paolo Pazolīni, kuri turpināja apiet ar homoerotismu saistītos tabu, piedāvājot savu, nereti pretrunīgu un aizšifrētu skatījumu uz homoseksuāļa identitāti. Viskonti savā vāgneriskajā traģēdijā "Dievu bojāeja" (La caduta degli dei, 1969) homoseksualitāti visai pretenciozi saista ar nacisma dekadenci un Eiropas morāles norietu, un abi centrālie biseksuālie personāži Helmuta Bergera un Dērka Bogarda tēlojumā kļūst par izvirtības, varaskāres un patoloģiska ļaunuma iemiesojumiem, radot nepievilcīgu, pat izkariķētu homoseksuāļa tēlu. "Dievu bojāejas" grandiozā teatralitāte un bieži līdz absurdam sakāpinātais homoerotisms, kas lielākoties izpaužas jutekliskos jauniņā Bergera (tolaik viņš bija Viskonti mīļākais) ķermeņa tuvplānos, kā arī no grieķu traģēdijām aizgūtās sižeta struktūras un tabu tēmas (incests, pedofilija, homoseksuālas orģijas) liek to uzlūkot kā Viskonti brīvu, stilizētu fantāziju par tēmu, nevis realitātes komentāru. Līdzīgu iespaidu rada arī viņa, iespējams, kvīru kultūrā visdziļāk saknes ielaidusī filma "Nāve Venēcijā" (Morte a Venezia, 1971), kurā viņš atkal filmē Bogardu galvenajā Ašenbaha lomā. Arī šeit Viskonti, šķiet, cenšas radīt savā prātā iztēlotu konstrukciju (precīzāk – pārcelt to no Tomasa Manna prāta), veikli savijot homoseksuālu iekāri ar pedofilijas iezīmēm un mākslinieka ilgas pēc Dievišķā absolūta, kas stāv pāri laicīgajam ķermenim. Šīs filmas ambivalence perfekti saspēlējas ar paša Dērka Bogarda personību, par kura homoseksualitāti gadiem klīda leģendas, ko viņš tā arī neapstiprināja līdz savai pēdējai stundai. Viskonti drīzāk apspēlē vai rada dažādus stereotipus par homoseksuāļa identitāti, saglabājot to kā "citādo" un nemēģinot tai pietuvoties kā "savējam". Vēl noslēpumaināks ir Pazolīni, kura ikoniskā filma "Teorēma" (Teorema, 1968) piedāvā stāstu par buržuāzijas norietu, ko izraisa seksuālā revolūcija kādā augstākās klases ģimenē. Terensa Stempa atveidotais seksuāli pievilcīgais, vienlaikus apgarotais svešinieks, kura vaibstos saplūst dievišķais ar velnišķo, palīdz katram ģimenes loceklim atbrīvot savu seksualitāti un šajā ceļā gūt transcendentālu apskaidrību. Iespējams, Pazolīni postulē seksualitātes brīvību kā vienīgo indivīda ceļu uz savu patieso "es", iespējams, tie ir centieni definēt paša homoseksualitāti – ne velti "Teorēmu" uzskata par vienu no visu laiku ambiciozākajām filmām. Turpretī savā pēdējā filmā "Salo jeb 120 Sodomas dienas" (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) Pazolīni homoseksuāļu atainošanā ekstrēmā formā turpina Viskonti "Dievu bojāejā" pieteikto morālās dekadences un nacisma ideoloģijas saplūsmi, taču bez ķermeņu un seksuālo aktu estetizācijas. Filmā nacisti veic homoseksuālus izvarošanas aktus ar nevainīgajiem Salo ciemata jauniešiem, lai iznīcinātu viņos cilvēciskās vērtības, taču tas ir tikai viens no daudzveidīgā perverso spīdzināšanas paņēmienu arsenāla.

Kokto un Ženē iedibinātās tradīcijas vēlāk turpina britu mākslinieks Dereks Džārmens, kurš arī apspēlē mītus, vēsturi, reliģijas un seksualitātes sadursmi. Džārmena pirmā filma "Sebastjans" (Sebastiane, 1976) ir geju erotiskās filmas un vēsturiskās drāmas krustojums. Filmas varonis – svētais un moceklis Sebastjans – izsūtījuma laikā kļūst par vairāku romiešu kareivju seksuālās iekāres objektu. Džārmenam galvenā filmas tēma ir vīrieša ķermenis un tā absolūta fetišizācija, kā arī fantāzija par Senās Romas impērijas kareivju savstarpējām seksuālajām attiecībām, taču vēstījumam te ir sekundāra loma. Renesanses māksliniekam Karavadžo veltītajā filmā (Caravaggio, 1986) režisors līdzīgi Kokto tiecas sastatīt biseksualitātes sniegto izvēles brīvību ar mākslinieka radošo garu un personības unikalitāti, kā arī atgriežas pie "Mikaēlā" iezīmētā aizbildņa un aizbilstamā attiecību modeļa (Karavadžo par naudu nopērk sava modeļa Ranučio mīlestību). Karavadžo tēlā saplūst augstā un zemā kultūra, jo viņš ir zemas izcelsmes hedonisks uzdzīvotājs, bet vienlaikus ģeniāls mākslinieks, kura gleznas augsti vērtē katoļu baznīca. Džārmens iezīmē arī Karavadžo seksualitātes veidošanos, attēlojot, kā mākslinieks jaunībā pelna iztiku ar prostitūciju, turklāt dodot mājienus arī par katoļu priesteru seksuālo iekāri pret Karavadžo.

Kadrs no Dereka Džārmena filmas "Sebastjans"

Homoerotiskās fantāzijas savu kulmināciju sasniedz Rainera Vernera Fasbindera pēdējā filmā "Kerels" (Querelle, 1982), kas ir brīva Ženē slavenā romāna "Kerels no Brestas" ekranizācija. Parasti skarbai reālisma un nabadzības estētikai uzticīgais vācu režisors šeit ļaujas iepriekš nebijušam izdomas lidojumam, stilizējot Brestu kā liegas, mākslīgi dzeltenas gaismas pielietu ostas pilsētiņu ar torņiem milzu fallu veidolā, uz kuru fona noris maskulīno mačo tipa vīriešu mīlas kaislības. Fasbinders piedāvā mītu, kurā iedzīvināti gandrīz visi iedomājamie kvīru kultūras estētiskie kodi (ādas apģērbs, jūrnieku formas u.c.). Pats Kerela tēls ir maskulīnā heteroseksuāļa, t.s. "īstā vīrieša" dekonstrukcija – sekss ar vīriešiem viņam ir baudas avots, taču jūtas paredzētas sievietēm. Beigās Kerels tomēr ļaujas mīlestībai pret vīrieti un pieņem savu patieso seksualitāti, uzsākot dēku ar kuģa leitnantu.

Attālināšanās no fantāzijām un ieskats homoseksuāļu reālajā dzīvē aizsākās ar brita Bazila Dērdena sociālo trilleri "Upuris" (Victim, 1961). Dērdens, kurš pats nebija homoseksuāls, savā filmā savija hičkokisku spriedzi ap homoseksuāļu šantāžas bumu Lielbritānijā, kur līdz 1967. gadam par sodomiju pienācās kriminālatbildība. Homoseksuāļi "Upurī", kā jau vēsta filmas nosaukums, tiek attēloti kā nevainīgi upuri – cilvēki, kas aizvada mierīgu dzīvi mūsu vidū, taču nemitīgi ir spiesti baidīties un sargāt savu noslēpumu. Tieši "Upurī" pirmoreiz homoseksuālis parādās kā pilnvērtīgs sabiedrības loceklis, vienkāršs cilvēks, "savējais", bet viņu šantažētāji un nomelnotāji – kā zemiski, aizspriedumaini neģēļi. Interesanti, ka galvenajā lomā arī šeit ir Dērks Bogards, kura varonis, lai gan ir precējies un veiksmīgu karjeru uzsācis prokurors, iznāk no "skapja", riskējot ar visu, lai palīdzētu citiem homoseksuāļiem cīnīties pret pārestībām. Homoseksuāļu attēlojums filmā ir tik simpātisks, ka rada gandrīz vai propagandas filmas efektu.

Tikmēr Rīgā dzimušais vācu režisors Roza fon Praunheims savā skandalozajā filmā "Perverss ir nevis homoseksuālis, bet gan sabiedrība, kurā viņš dzīvo" (Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt, 1971) izmanto dokumentālu stilistiku un aizkadra vēstījumu, lai iepazīstinātu skatītāju ar geju patieso situāciju Vācijā 20. gs. 70. gadu sākumā. Praunheima filma ir iezīmīga ar vēlmi sagraut aizspriedumus, kā arī sniegt kritiku par viņam nepieņemamām geju kopienas problēmām (savstarpējām nesaskaņām, konkurenci, seksuālo izlaidību, prostitūciju). Praunheims vēlas apkarot "citu" radītos stereotipus, ko paši geji iedzīvinājuši un padarījuši par realitāti, jo tie laupa viņu patieso cilvēcisko personību (būtībā tā ir iestāšanās pret šajā laikā Rietumos pastāvošo geja identitātes konstrukciju).

Kadrs no Rozas fon Praunheima filmas

Pēc Franko režīma krišanas homoseksuāļu situācijai sabiedrībā pievērsās arī spāņu kino, un pirmais celmlauzis bija Elojs de la Iglesia ar sociālo drāmu "Slepenās baudas" (Los placeres ocultos, 1977). Iglesias filma kļuva par homoseksuāļu liberalizācijas simbolu, jo simpātiskā, cilvēciskā intonācijā vēstīja par ietekmīgu pusmūža geju, kurš bailēs no sabiedrības nolieguma ilgi vairās "iznākt no skapja", taču beigās uz to viņu pamudina mīlestība pret jaunu heteroseksuālu puisi. Starp sociālo realitāti un fantāziju atrodas populārā spāņa Pedro Almodovara filmas, kurās režisors autobiogrāfiskus elementus iepludina sižetiski veikli konstruētos, emocionāli sakāpinātos stāstos, ko papildina ar kempa stilistikas elementiem un visai atklātu seksualitātes attēlojumu. Homoseksuāļa identitātei režisors pievēršas filmās "Iekāres likums" (La ley del deseo, 1987) un "Sliktā audzināšana" (La mala educación, 2004), un abās filmās jūtamas reminiscences no viņa paša dzīves (galvenais varonis ir kino režisors). Arī Almodovaram ir pievilcīgs mākslinieka homoseksuāļa tēls, viņš attēlo homoseksuāļu vidi kā no aizspriedumiem brīvu, emocionāli uzlādētu un košu cilvēku kopienu, piedāvājot savu versiju par mūsdienīga Rietumeiropas geja identitāti. Režisoram ir būtiski radīt arī marginālākus tēlus, piemēram, katoļu mācītāju ar pedofila nosliecēm filmā "Sliktā audzināšana", kurš dzīvo dubultu dzīvi, lai noslēptu savu netikumu. Almodovars ir arī viens no retajiem meinstrīma režisoriem, kuru interesē transseksuāļa identitātes jautājumi.

Mēģinot rezumēt visu iepriekš minēto, var droši secināt, ka, par spīti ilgstošai tabuizācijai, homoerotisms tomēr kļuvis par būtisku kultūras slāni Eiropas kino un laika gaitā, pateicoties atsevišķu režisoru radošās brīvības izpausmēm, pārvarējis cenzūru un mainījis seksualitātes uztveri, galu galā – padarījis mūs atvērtākus un iecietīgākus. Ļoti svarīgi šo filmu kontekstā ir izcelt to sociālo funkciju, kas atsevišķos gadījumos gūst virsroku pār mākslinieciskajām kvalitātēm. Bez šaubām, šo izklāstu varētu turpināt vēl un vēl, tuvojoties mūsdienām un aplūkojot, piemēram, Ozona, Kešiša, Žirardo un daudzu, daudzu citu Eiropas režisoru daiļradi, kurā tēlota dzīve "otrpus varavīksnes", kas vai nu mēģina mūs pārliecināt, ka patiesībā šādas "varavīksnes" nemaz nav, vai – gluži pretēji – ieved mūs vēl dziļāk kādā eksotiskā, neierasti atklātas seksualitātes, neparasta teatrālisma un fantāzijas tēlu pilnā pasaulē. Domājams, ka atsevišķa tēma būtu sieviešu homoerotisms, kas, kā vērīgākie lasītāji droši vien pamanīja, šajā rakstā pārstāvēts tikai ar vienu filmu, un iemesli tam, protams, saistāmi ar feminisma kustības pakāpenisko attīstību un acīmredzamu maskulīnā homoerotisma dominanci. Tomēr, kā reiz teicis Kozma Prutkovs, – nav iespējams aptvert neaptveramo –, un to arī ņemšu par patiesu esam.

Aivars Madris

Aivars Madris ir liepājnieks, kas aizķēries Rīgā. Diplomēts filologs. Strādā muzejā un paralēli tulko utilitāra lietojuma tekstus. Slimo ar literatūru un kino. Cenšas skatīties plašāk.       

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!