Par Alvja Hermaņa izrādi "Marķīze de Sada" Jaunajā Rīgas teātrī
Pēc deviņu gadu intensīva darba Eiropas dramatiskajos un operas teātros, katru gadu tur iestudējot no divām līdz četrām izrādēm, Alvis Hermanis, šķiet, ir atgriezies mājās. Cerams, atgriezies, ne tikai iegriezies, lai steigā tapinātu vienu repertuāra vienību gadā (to skaitā divi pārnesumi no Vācijā uzvestām izrādēm), kā tas noticis iepriekš. Kopš 2011. gada režisors dzimtenē radījis tikai divus oriģinālus, liela mēroga uzvedumus – "Oblomovu" (2011) un "Brodski/Barišņikovu" (2015). Tiesa, tie bija meistardarbi, apzīmogoti ar šī režisora apbrīnojamā talanta un darbaprasmes zīmogu, kas kļuva par notikumiem ne tikai skatītāju estētiskajā, bet arī garīgajā pieredzē. Kamēr Hermanis bija prom, izauga jauna un talantīga Latvijas režisoru paaudze – Elmārs Seņkovs, Vladislavs Nastavševs, Valters Sīlis, Laura Groza-Ķibere un citi. Un tomēr mums Hermaņa pietrūka; katram droši vien kāda cita cēloņa dēļ. Man personīgi – viņa, ceru, nepazaudēto spēju dēļ – caurredzēt mūsu tagadni un nojaust nākotni.
Režisors atgriežas gluži kā Odisejs no kāda mītiska ceļojuma un savās mājās skata gauži nepievilcīgas lietas. Laiks, kas viņam Eiropā paskrējis tik ātri, nav stāvējis uz vietas arī Jaunajā Rīgas teātrī, taču te tas ir bijis nevis attīstības un panākumu, bet gan satīstības laiks: trupa ir novecojusi, teātra slava sāk lēnām apsūbēt, Lāčplēša ielas noziedzīgi ilgi neremontētā māja ir uz sagruvuma robežas.
Režisors enerģiski ķeras pie darbiem, ko būtu vajadzējis veikt jau pirms gadiem pieciem septiņiem, ja ne desmit. Viņš paziņo, ka nākamajā mācību gadā iecerējis savam teātrim Latvijas Kultūras akadēmijā uzņemt jaunu aktierkursu un, maksimāli sašaurinot savu darbību ārzemēs, pats arī nodoties pedagoģiskajam darbam. Hermanis atlaiž no darba sešus JRT aktierus, publiski paziņojot, ka tai dienā piedzēries. Tātad, jāsecina, bijis grūti to veikt. Var saprast. Bet vai nav drusku egoistiski runāt par savu emocionālo diskomfortu, ignorējot atlaisto mākslinieku pārdzīvojumus? Piekrītot, ka vairāku atlaisto aktieru darbā nebija vērojama izaugsme, ka viņu radošās iespējas zināmā mērā bija ierobežotas, tomēr nedomāju, ka to var teikt par visiem sešiem. Beidzot notiek arī pārcelšanās uz citu, lai arī pagaidu, bet jaunu māju – bijušo Tabakas fabriku Miera ielā, kas nosaukta par Jauno Rīgas teātri. Es nekādas sēras par līdz kliņķim nolaistā nama atstāšanu neizjūtu. Jaunās Miera ielas teātra zāle man šķiet pietiekami ērta, pat moderna; ja vēl sakārtosies vēdināšanas sistēma, būs pavisam labi.
Lai vai kā, tas ir jauns – lai arī pagaidu – sākums. Vislielākā intriga, protams, gaidot sezonas atklāšanu, saistījās ar jautājumu, kurš būs pirmais jauniestudējums jaunajā namā. Alvis Hermanis šim svarīgajam notikumam, savai atgriešanās simboliskajai vizītkartei izvēlējās Jukio Mišimas "Marķīzi de Sadu". Lugu, kuru savā radošajā biogrāfijā iestudē jau trešo reizi – ar šo dramatisko darbu, kas bija viņa otrais iestudējums JRT tālajā 1993. gadā, – režisors ne tikai pārliecinoši pieteica Latvijā pilnīgi jaunu, postmodernā teātra valodu, bet arī ienāca uz palikšanu mūsu teātra sabiedrībā. Mišimas sacerējumu Hermanis otrreiz iestudē 2017. gada sākumā Cīrihē. Šo skatuves darbu režisors sarunā ar Margaritu Ziedu, kas nodrukāta JRT izrādes programmā, nosauc par "pilnīgu pārpratumu", apsūdzot Šveices aktrises ne tikai teātra vēsturisko stilu nezināšanā, bet arī nenopietnā attieksmē pret darbu, jo aktrises, citējot Hermani, "tikko nokļuva pie publikas, sāka ākstīties". Mākslinieks sarunā arī min, ka Šveicē izvirzītos, bet, cik noprotams, nerealizētos estētiskos uzdevumus viņš noteicis par mērķi īstenot Rīgā, trešajā Mišimas darba skatuviskajā redakcijā. Sākumā rodas viegla vilšanās, ka režisors nolēmis mūs, kas tik ilgi esam gaidījuši viņa atgriešanos, pacienāt ar uzsildītiem pīrādziņiem. Kaut gan, ja pīrādziņi ir labi uzsildīti, tie joprojām ir pīrādziņi. Tātad – vai un ko jaunu Hermanis mums piedāvā ar savu trešo "Marķīzi de Sadu"?
Bet neatbildēts paliek jautājums – kas gan tur Cīrihē īsti noticis, ja pēc pusgada (!) šveiciešu teātra dekorācija (scenogrāfs Alvis Hermanis) un aktrišu tērpi tiek ekspluatēti Latvijā? Tātad izrāde noturējās repertuārā vien dažus mēnešus? Protams, zinu, ka tāda prakse pasaules teātros, īpaši operas un baleta teātros, notiek – stila kostīmi, īpaši, ja tie ir grezni (un tieši tādas ir Joza Statkeviča darinātās rokoko laikmeta kleitas), tiek pirkti un pārdoti. Tur droši vien nebūtu ko iebilst, ja tērpi ideāli atbilstu spēles telpai un izrādes mērķiem. Hermanis jau minētajā sarunā pauž, ka viņu iestudētā luga fascinē kā teātra un aktiera dabas atklājēja un katrs no trim cēlieniem tiks risināts atšķirīgā estētikā – franču rokoko nomainīs japāņu kabuki, savukārt to: reālisms (režisors precizē – pseidoreālisms). Par tā saucamajiem saturiskajiem mērķiem, kurus viņš vēlas sasniegt, izmantojot vēsturiskos stilus, respektīvi, to stilizācijas, režisors konkrētāk neizsakās. Šveices kritiķis Johanness Brugers (Johannes Bruggaier) par Cīrihes izrādi raksta: "Ko tieši Hermanis vēlas sasniegt ar savu ekskursiju, izmantojot teātra vēsturi, paliek tumsā." Acīmredzot mūsu aktrises tik tiešām ir nesalīdzināmi pārākas par savām Šveices kolēģēm, jo Rīgas uzveduma saturs nebūt nepaliek "tumsā".
Izrādē spēlē spēcīgs aktrišu ansamblis, lai arī viņu meistarības līmenis nav gluži vienāds. Regīna Razuma baroneses de Simiānas lomā rada priekšstatu par trauslu, ēterisku sievieti, kura dzīvei tikai viegli pieskaras un kura no savu "sugas māsu" plosīgajām kaislībām pilnā nopietnībā lemj bēgt uz klosteri, meklējot glābiņu vientulībā un lūgšanās. Izrādes līderes ir Sandra Kļaviņa Montreijas lomā (par viņas veikumu drusku vēlāk) un Jana Čivžele kā Sada sievas Renē māsa Anna. Čivželes Anna – maza, veikla, šķietami mīlīga, bet īstenībā čūska, kas vītero kā nevainīgs balodītis, nē, drīzāk lakstīgala, jo viņas balss izlokās skanīgos treļļos. Aktrise sagādā atbrīvota artistiskuma, spēles prieka svētkus. Elita Kļaviņa Montreija kundzes lomā lieliski balansē starp tikumiskām tirādēm un kvēlo ieinteresētību netikumā, ko slēpj šīs tirādes. Viņa ir kā persona ar divām sejām, kura mulsina, jo patiesas šķiet abas šīs sejas, vai, visdrīzāk, vēl kāda trešā, par kuru varam vien vāri nojaust. Citiem vārdiem, sieviete noslēpums. Kristīne Krūze galveno – Sada sievas Renē – lomu veido it kā no atsevišķiem, savā starpā organiski vēl nesaaugušiem fragmentiem: vienā ainā, piemēram, viņa ir vārs vīra un neiejūtīgās sabiedrības upuris, citā – nežēlīga mātes atmaskotāja un pat fiziska ietekmētāja. Aktrise tādējādi, līdzīgi citām kolēģēm, tiecas atklāt sava tēla divas sejas jeb Renē neviennozīmīgo dabu, taču katra šī maska tiek veidota it kā no nulles, ignorējot iepriekšējo masku, nevis plūstoši no vienas maskas pārejot otrā. Krūzei līdz šim bijusi mazāka pieredze nekā viņas kolēģēm lielajās lomās, īsti tāda bijusi tikai viena: Tatjana "Oņeginā". Laika gaitā var cerēt uz aktrises izaugsmi.
Un nu jāpievēršas kostīmiem, kas lielā mērā, izrādās, spējīgi ietekmēt vēstījuma būtību. Kaut arī visas aktrises ir tievas, dažas pat ļoti tievas, stingi stingrās, apakšdaļā ļoti platās greznās kleitas viņas padara smagnējas; īpaši to akcentē relatīvi šaurā spēles telpa – viscaur baltā viesistaba ar relatīvi zemajiem griestiem un kamīnu kreisajā pusē. Aktrises, uznākot pa skatuves aizmugurē ierīkotām durvīm, gandrīz vai iesprūst tajās, radot tajā publikas daļā, kas neko nezina par lugu, pat vieglus smieklus un nepamatotas komēdijas gaidas. Savukārt, kad viesistabā sapulcējas visas sešas aktrises, rodas iespaids par šaurību, saspiestību. Bet ne tikai... Te nu drusku jāatgriežas pie 1993. gada izrādes. Večellas Varslavānes fantastiskie fantāzijas tērpi, kas nekopēja nevienu konkrētu stilu, viegli vijās ap aktrišu augumu, tiem bija plīvojošas plāna auduma detaļas. Bet spēles telpa – plašā kolonnu zāle ar baltu grīdu, kas radīja atvērtas telpas nekonkrēto iespaidu. Tolaik aktrises pa vienai un kopējā virtenē kā skaisti ziedi, gaisīgas būtnes izvijās pa spēles laukumu, radīdamas iespaidu, ka notiekošais, iespējams, ir teātra uzburta vīzija, sapnis, uz izrādes laiku realitātē iemiesota nerealitāte, iztēles ainas. Turpretī jaunā izrāde ir nesalīdzināmi reālistiskāka, viennozīmīgāka, smagnējāka, neskatoties ne uz rokoko, ne otrā cēliena tērpu detaļām, kas stilizē "kaut ko" japānisku. Varbūt tieši tāds arī bijis režisora mērķis?
Hermanis akcentē, ka viņa minētie teātra stili netiks rekonstruēti, bet notiks rotaļa ar tiem. Tieši tā visbiežāk dara arī citi režisori – kā pie mums, tā pasaulē. Pamatojums rotaļai, ne rekonstrukcijai, gan ir apšaubāms. Režisors uzsver: "Aktiermākslas ierakstu no tiem laikiem nav, mēs varam tikai iztēloties." Taču "jūtūbs" ir pilns ar, piemēram, japāņu aktiermākslas ierakstiem, jo "uzlecošās Saules zemē" arī mūsdienās rūpīgi tiek glabātas abas vēlīnos viduslaikos dzimušās teātra formas – kā kabuki, tā Nō; desmitiem kolektīvu strādā šajās kanoniskajās formās. Latvijā var mierīgi saukt par kabuki arī geišu kostīmu detaļas, ko aktrises lieto otrajā cēlienā, jo kompetentu skatītāju šai ziņā ir ļoti maz. Un pēc būtības – nav jau svarīgi, ka kabuki ir vīriešu trupas, ka sejas grims ir sarežģītu krāsainu simbolisko līniju savijums, ka neatņemama šo izrāžu sastāvdaļa ir divcīņa ar nūjām un zobeniem, kā arī sumo cīņas paņēmieniem, ka kabuki sižeti saistās ar avantūrismu, noziegumiem, rupju seksualitāti. Vienā, bet varbūt pat divos aspektos Hermaņa izrāde īsteno japāņu teātra tradīciju – otrajā cēlienā aktrišu runas maniere ir izteikti nereālistiska. Sievietes rūc kā lauvu vai citu plēsīgu zvēru mātītes, izloka balsis līdzīgi putnu ķērcieniem. Šis paņēmiens strādā mērķtiecīgi, bez teksta labi raksturojot sieviešu nikno sacensību un sāncensību marķīza de Sada dēļ, viņu seksuālo satracinātību. Kaut kādā mērā no Kabuki tradīcijas ir paņemta arī nežēlīgā Kristīnes Krūzes Renē un Elitas Kļaviņas Montreija kundzes, viņas mātes, divcīņa. Meita no aizmugures ciešā skāvienā sagrābj mātes rokas un grūdieniem triecas ar savu ķermeni pret tās dibenu, it kā gribētu to "izdupsēt". Tādā kārtā raisot asociācijas ar Sada "Buduāra filozofijā" aprakstīto ainu, kur meita tur mātes kājas, kamēr to izvaro vīriešu virtene.
Izrādes "atslēgas aina" ir apmēram otrā cēliena vidū, kur aktrises noņem japānisko parūku stilizācijas, kā arī kostīmu detaļas, vizuāli atgādinot pa pusei lomai apģērbušās vai no lomas izģērbušās aktrises un ļaujot mums ieraudzīt, ka visu sešu sieviešu izturēšanās veids līdz šim ir bijis teātris, ka šī pusapģērbtība ir ieaudzinātās pieklājības un tikumiskās liekulības masku noņemšana. Ka visas viņas ir seksuāli izsalkušas, erotisku baudu alkstošas, kam zināmu apmierinājumu sagādā pat tikai stāsti, vienalga, reāli vai izdomāti, par Sadu, kas viņu ekstātiskajos monologos atplaiksn kā pats baudu ķēniņš. Un cita citu uzskata par ienaidnieci, tur aizdomās, ka tai ticis vairāk pātagas sitienu nekā viņai pašai... Tā ir galēji sakāpinātu, ļoti nežēlīgu sieviešu portretu galerija. Un kaut kādā ziņā šī ekspresioniski nospriegotā, sievieti atmaskojošā ainu virtene, kas radikāli atšķiras no 1993. gada impresionistiskajiem pasteļtoņu zīmējumiem, kuri sievieti traktēja kā dīvainu, bet noslēpumainu būtni, Latvijas teātra kopainā būtu pat oriģināla, ja vien... Ja vien Hermanim "neieriebtu" viņa ilgstošā prombūtne, viņa "Odiseja ceļojumi" un latviešu teātra ainas nepārzināšana. Jo kāds cits režisors to pašu, gan citā estētikā, pateica jau pirms kāda pusgada. Runa ir par Kirila Serebreņņikova Nacionālajā teātrī iestudēto Marjus Ivaškeviča lugu "Tuvā pilsēta". Taču tad, pateicoties Sandrai Kļaviņai, kura spēlē grāfieni de Senfonu, nāk aina, kura paceļ izrādi pāri reālistiskam sievietes dabas atmaskojumam, pieslēdzot to kaut kādiem grūti aprakstāmiem, tik tiešām metafiziskiem slāņiem. Aktrise stāsta par savas varones izjūtām, kad viņas kailais ķermenis kalpojis par galdu melnajai mesai, – nokautā jēra karstās asinis tecējušas pāri viņai, radot ārprāta bailes un vienlaikus tieši tādu pašu baudu. Kļaviņa ar savu meistarību un iedvesmu spēj skatītāju it kā apburt, pārcelt kādā citā pasaulē, kur zūd robežas starp jēdzieniem tikumīgs un netikumīgs, prāts un ārprāts, grēks un laime... Aktrises melnajās acīs gail dionīsiskas līksmes ugunis, ļaujot uztvert seksuālās baudas vienlaikus fizisko un garīgo dabu, tās tumši bezdibenīgos dziļumus. Kaut ko spēka un sarežģītības ziņā līdzīgu šim Kļaviņas monologam tik tiešām teātrī ir ļoti reti nācies piedzīvot.
Pēdējais cēliens inscenēts tīri pilsoniskas drāmas toņos – Renē izšuj, Montreija, pusguļus izlaidusies uz dīvāna, laiski runā, iemalkodama šampanieti. Problemātisks ir Simonas Orinskas veidotais kalpones Šarlotes izmantojums izrādē. Šajā ainā viņa iederas ļoti labi kā ilustrācija revolūcijas atbrīvotā plebeja visatļautībai. Kalpone paceļ svārkus un pie kamīna silda dibenu, izaicinošā tonī sarunādamās ar kundzēm un tādējādi likdama ieskanēties sociālajai problemātikai. Savukārt izrādes prologā viņas veiktās simboliskās darbības, imitējot harakiri un ļaujot sarkanu rožu ziedlapām līdzīgi asinīm plūst no mutes, šķiet gluži liekas, jo izrāde, neskatoties uz dažādu laikmetu un zemju aktieru kostīmiem, ir reālistiska. Tajā, senajā, vīzijai līdzīgajā Hermaņa izrādē līdzīga aina, kura starp citu bija iemontēta izrādes otrajā daļā, izauga par Sada rituālas upurēšanas ainu. Ne tā šoreiz. Jaunajā izrādē šis skats šķiet pašmērķīgi pretenciozs.
Šveiciešu kritiķe Daniēle Mušoniko (Daniele Muscionico) par Hermaņa Cīrihes izrādi rakstīja: "Šī vēstures materiāla laikmetīgā ilustrācija režisora nakotnes karjerai un attīstībai, iespējams, ir daudz produktīvāka nekā skatītāju auditorijai." Es drīzāk varētu jautāt, vai šīs spēles ar vēsturiskajiem teātra stiliem bija vispār nepieciešamas, lai pateiktu to, ko režisors pateicis. Un piebilst, ka uzsildītie pīrādziņi arī ir pīrādziņi.
2