Modernisma meklējumos

Grāmatu par latviešu kino nav daudz. Kino vēsturniece Inga Pērkone ir pēdējās desmitgades ražīgākais autors šajā jomā – 2009. gadā iznāca feminisma teorijā balstītais pētījums "Es varu tikai mīlēt: Sievietes tēls latviešu kino", 2011. – viņas vadītā autoru kolektīva "Inscenējuma realitāte. Latvijas aktierkino vēsture", 2012. – viņas iniciētais un rediģētais latviešu kino veltītais akadēmiskais izdevums "Kinokultura.com" (angļu valodā)[1], savukārt nupat izdotais eseju krājums "Tu, lielā vakara saule" pievēršas modernisma izpausmēm Latvijas kino. Grāmata rakstīta terminiem bagātā valodā (ar skaidrojumiem), tāpēc ieteicama lasītājiem ar interesi un nelielām priekšzināšanām mākslas vai kino teorijā. Autores attieksme ir galvenokārt analītiska, ik pa laikam ieskanoties arī emocionāliem, pēdējā nodaļā – mazliet patētiskiem toņiem. Pērkone nemēģina kritiski vērtēt vai, pielietojot vēsturnieces instrumentāriju, veidot precīzu latviešu kino modernisma hronoloģiju, bet analizē filmas, meklējot ietekmes un līdziniekus pasaules kino procesā. Uzsverot saikni ar pasaules kontekstu, pētniece "vāc empīriskos pierādījumus", lai pamazām dekonstruētu pieņēmumu par latviešu kino kā izolētu un sevī noslēgtu parādību. Būtiski atzīmēt, ka aprakstīto filmu atlase ir subjektīva un vairāki šajā kontekstā iederīgi darbi, kā, piemēram, Jevģēnija Paškēviča "Cilvēka dienas"[2] vai Jura Poškus daiļrade, grāmatā netiek pieminēti. Daudzu aprakstīto filmu neesamība publiskajā telpā, kas noteikti traucēja rakstot, varētu nesimpatizēt arī lasītājiem. Tomēr – grāmatā ietvertais plašais melnbalto ilustrāciju klāsts palīdz vizualizēt aprakstāmos darbus.

Ievadā minēts, ka sākotnējā iecere bija pētīt režisores Lailas Pakalniņas daiļradi pasaules modernisma kino kontekstā, jo kādu laiku autore uzskatīja Pakalniņu par vienīgo vietējo modernisti un pieļāva iespēju, ka skatītāju nesagatavotība uztvert virzienu kā tādu arī ir režisores lokālās nepopularitātes iemesls. Veicot dziļāku izpēti, Pērkone saprata, ka modernisms atrodams arī starp sešdesmitajos gados Rīgas Kinostudijā veidotajām dokumentālajām filmām, par kritēriju konkrēta autora daiļrades pieskaitīšanai virzienam izmantojot atziņas no ungāru teorētiķa Andrāša Bālinta Kovāča modernismam veltītā fundamentālā pētījuma[3]. Pēc Kovāča domām, būtiskākie modernisma raksturlielumi ir abstrakcija (mākslas darba formas abstrahēšanās no tradicionāliem realitātes attēlošanas veidiem, pārtapšana par konceptuālu sistēmu), subjektivitāte un refleksivitāte (tiek atklāta artefakta mākslīgā daba, piemēram, filmēšanas tehnikas parādīšanās kadrā atgādina skatītājam, ka tā ir tikai filma). Modernisms tiek piedāvāts kā "stilistiska alternatīva klasicismam, vēlāk arī postmodernismam vai... vienkārši diletantismam".

Rezultātā tapusī grāmata ērti sadalāma četrās daļās. Katra analizējama autora daiļradei tiek meklēta atbilstoša atslēga. Tās ir par ģeometriskām formām un struktūrām nodēvētas izteiksmes īpatnības (Aivara Freimaņa laika kristāli, Viestura Kairiša "Romeo un Džuljetas"[4] struktūra kā nenoslēgts režģis, "Vogelfrei"[5] kinonoveļu veidotais laika kvadrāts, Pakalniņas sarežģīta ritmiska parametru sistēma) vai vienkārši raksturīgas iezīmes (dubultnieka tēma un izmeklētāja tēla klātesamība Jāņa Putniņa filmās, skaņas iesaistīšana vizuālā tēla veidošanā Pakalniņas un skaņu režisora Anrija Krenberga sadarbībā utt.). Iesākumā ir eseja par padomju modernista Gustava Kluča daiļradi un tai veltīto Pētera Krilova filmu "Klucis – nepareizais latvietis"[6], kurā režisors veido stāstījumu, ekspluatējot konstruktīvismam raksturīgo domāšanas veidu ar telpiskoto un slāņos sadalīto laiku. Konstruktīvista Kluča māksla ietekmēja padomju montāžas kino teorētiķus un praktiķus, savukārt viņi (it īpaši Dziga Vertovs) – to latviešu dokumentālistu paaudzi, kas uzsāka savu aktivitāti sešdesmitajos gados. Viņiem veltīta grāmatas apjomīgākā otrā daļa. To man bija sevišķi interesanti lasīt, jo šis periods Latvijas dokumentālā kino vēsturē ir arī mana pētnieciskā interese, un esmu pārliecināta, ka Rīgas kino studijas hronikas departamenta darbi ir pelnījuši atsevišķas grāmatas publikāciju vai pētnieciski komentētu multimediālu izdevumu.[7] Raksturojot Rīgas poētiskā dokumentālisma jeb Rīgas stila īpatnības, autore norāda, ka šīm filmām piemīt tieksme reprezentēt abstraktas idejas, izmantojot metaforizētu kino valodu, un interese par cilvēka stāvokli pasaulē (human condition). Tās reabilitē kino kā vizuālu mākslu un attīstīta izteiksmīgo detaļu estētiku. Lai sniegtu dziļāku ieskatu, pētniece izvērš divu šai paaudzei piederošo režisoru – Aivara Freimaņa un Herca Franka daiļrades analīzi, par Freimaņa daiļrades atslēgas momentu izvirzot epizodes (visbiežāk vakarus), "kad laiks kristalizējas un atjaunojas", radot cikliskuma sajūtu un tādējādi nonākot opozīcijā ar savam laikmetam aktuālo jaunā un vecā pretnostatīšanu. Raksturojot Herca Franka pieeju, Pērkone uzsver refleksivitāti, kas režisora karjeras sākumā izpaužas kā filmas stāstījuma plūduma sastindzināšana, izmantojot foto attēlus, vēlāk – kā aizvien lielāka autora personības un privātā dzīvesstāsta klātesamība filmu telpā, sasniedzot augstāko punktu filmā "Flashback"[8], kurā režisors reflektē par savu dzīvi un daiļradi un parāda, kā viņam tiek veikta sirds operācija. Nodaļu noslēdz skice par Juri Podnieku, kurā autore izseko viņa daiļrades vēlīnajam posmam raksturīgās fotogēnijas attīstībai, salīdzinot režisoru ar Fausta tēlu un rosinot viņa daiļrades dziļāku izpēti.

Trešā daļa apskata deviņdesmitos – laiku, kad kino ražošana pāriet no stingri cenzējamas, taču labi nodrošinātas centralizētās sistēmas uz liberālismu, kurā ne valstij, ne sabiedrībai par kino ražošanu vairs nav ne intereses, ne finansiālu līdzekļu, ko tai veltīt. Kā laikmetīgā modernisma kvintesenci autore izvirza pieredzējuša dokumentālista Anša Epnera debijas spēlfilmu "Būris"[9] un režisora Jāņa Putniņa filmas "Varmācības meditācija"[10] un "Paslēpes"[11], kurās jūtamas eksistenciālās noskaņas un plašs kultūratsauču loks. Grāmatas pēdējā nodaļa veltīta Lailai Pakalniņai. Autore izvērsti raksturo Pakalniņas stilu un iecienītākos filmrades paņēmienus. Īpaša uzmanība pievērsta "Elementu cikla" īsfilmām[12] un to galvenajai varonei – blondajai Marijai. Interpretācijās ieskanas feminisma notis – Marija kļūst gan par patriarhālas vides izdzīvotāju, kurai (gluži kā sieviešu dzimuma režisorei) jāmeklē savs ceļš ārā no "vīriešu piespļaudītā baseina", gan iegūst neparasto, īssavienojumus izraisošo skatienu, gan tiek salīdzināta ar mitoloģisko Spīdolu. Runājot par Pakalniņu, autores attieksmē aug patētika – režisores humora izjūta tiek salīdzināta ar Žaku Tatī, "stāstīšana nestāstot" (rādot tās detaļas, ko skatītājs nesagaida konkrētā situācijā) tiek salīdzināta ar Holivudas klasiskās komēdijas meistara Ernta Lubiča pieeju (kurš, piekopjot ļoti smalku komisko izteiksmes veidu, bija publikas mīlēts, mākslinieciski ietekmīgs un labi pelnošs autors, tomēr ne modernists). Finālā režisore tiek saukta par elitāru mākslinieci, kas "par spīti visam kopj savu augsto mākslu". Patiešām nezinu, vai varētu šim izteikumam piekrist. Lai to noskaidrotu, vislabāk būtu veikt atsevišķu pētījumu!