Balts mednieks ir gandrīz traks.
(Ģertrūde Staina. Balts mednieks // Maigās pogas)
Ej sarkans ej sarkans, smejies balts.
(Ģertrūde Staina. Droši vien acis // Maigās pogas)
Dienu pirms izstādes atklāšanas Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā franču māksliniece, kuru pazīstam ar pieņemto un, kā viņa uzstāj, lieliem burtiem rakstāmo vārdu "ORLAN", stāsta par saviem darbiem Mākslas akadēmijas aulā. Nezinot franču valodu, klausīties stostīgajā tulkojumā ir diezgan grūti, bet redzētie attēli kopā ar mākslinieces paskaidrojumiem noder, lai atpazītu Skārņu ielas muzejā īstenībā neesošu filmu plakātos redzamos ORLAN tēlus. Tāpat kā pieņemtā un šeit saglabātā vārda rakstība (latviski taču būtu jāraksta, un sarunā mēs arī teiksim: ".. Orlānas tēlus") pretstata to valodas sistēmai, tā arī pati māksliniece savu darbību neiekļauj nevienā, tostarp arī avangarda, mākslas tradīcijā, uzrakstot karnālās jeb miesas mākslas manifestu. (Atbilstošajam franču un līdzīgajam angļu valodas apzīmējumam pamatā ir latīņu vārds caro, ģen. – carnis, ar nozīmēm "gaļa", "miesa".) Vienīgais mākslinieks, kurš pieminēts šajā aptuveni lappusi garajā tekstā, ir franču teātra režisors Antonēns Arto – pazīstams kā nežēlības teātra radītājs. 1932. gadā publicētajā pirmajā manifestā ar nosaukumu "Nežēlības teātris", paskaidrojot terminu "nežēlība", Arto rakstīja, ka mūsdienu deģenerētajā stāvoklī metafiziku apziņā var ievadīt tikai caur ādu.
Tā, protams, ir vairāk nekā astoņdesmit gadus veca metafora, arī Arto iemīļotā vārda "metafizika" vietā šodien mēs lietotu kādu citu, tomēr šis attēls jeb bilde (vācu das Bild nozīmē) – kaut ko ievadīt "caur ādu" – precīzi atbilst ORLAN 90. gados aizsāktajām ķirurģiskajām operācijām, mainot savu izskatu. Un tas nav jautājums par vielu, kas – kā es, nebūdams speciālists plastiskās ķirurģijas jomā, iztēlojos – varētu tikt iešļircināta zem ādas, vai griezumiem ādā, bet gan par sabiedrības priekšstatiem, vispirms jau par sievieti, tikpat noturīgiem kā kādreizējās metafizikas tēli par cilvēka nemirstīgo dvēseli. Šo cīņu ar priekšstatiem, izmantojot avangarda mākslas arsenālu (tādējādi, ja arī ne iekļaujoties performances, bodiārta un konceptuālās mākslas kustībās, tad vismaz stāvot ar tām zem viena – antiformālisma – karoga), ORLAN aizsāk jau 60. gados – laikā, kad mums līdz ar slaveno Maskavas "Manēžas" izstādi (1962) mākslā beidzās Hruščova atkusnis. Domāju, ka Latvijā mākslas telpas mērīšana ar sievietes ķermeni ir tikpat aktuāla kā pirms pusgadsimta veiktajos ORLAN projektos. Tādējādi ORLAN mākslas aktualizēšana Latvijā nav slavas norietā esošas rok- vai popzvaigznes koncerttūre pa Eiropas nomali, bet gan ass iegriezums, lai ievadītu jaunas idejas provinces sabiedrības apziņā. (Var diskutēt par to, vai Latvija ir province mākslas jomā, bet skaidrs, ka, piemēram, politiskās varaskāres vai dzimumu līdztiesības jautājumos tā tāda ir.)
Taču, kāda ir izstāde Dekoratīvās mākslas muzejā un kas ir "neesošo filmu esošie plakāti", kas tur redzami? Viena no filmām, kas nekad nav uzņemta, saucas "Corps en Gloire", mazākiem burtiem izlasāms arī angliskais nosaukums "Body in Glory" (atcerēsimies, ka Oliņa Boliņa lietojumā "slava" nozīmēja "iznīcinošu argumentu"); divās daļās sadalītajā plakātā redzama, šķiet, ORLAN baltā mūķenes tērpā, lai arī norādīts, ka galveno lomu spēlē pazīstamā amerikāņu mākslas teorētiķe Barbara Rouza, viena no pirmajām, kas teorētiski reflektējusi par minimālismu rakstā "ABC māksla" (ABC Art, 1965). Baltā tērpa krokas ir krāšņi barokālas, atgādinot par Bernīni Sv. Terēzi, kuras tēls arīdzan ticis divdomīgi interpretēts gan kā reliģiskas, gan kā seksuālas ekstāzes izpausme. (Uzstājoties Mākslas akadēmijā, ORLAN stāstīja, ka šiem tērpiem izmantojusi sava pūra palagus.) Fonā vienam uzgleznotajam attēlam (plakātos izmantota nu jau arī Latvijā zudusī – kopš tādi vairs nav redzami pie bijušā kinoteātra "Rīga" – amatnieciskā filmu reklāmu veidošanas prasme) ir no kolonnām veidota trīsstūra forma, kas atsauc atmiņā Džūdijas Čikāgo slaveno "Goda mielastu" (Dinner Party, 1975).
Kādā citā plakātā izlasām režisora Pītera Grīneveja vārdu, vēl citā minēts droši vien hercogu un vendersu radinieks Hanss Hāke (tiem, kuriem nav pazīstams šis vācu izcelsmes amerikāņu konceptuālists, kas kritizējis mākslas institucionālos nosacījumus). Šādu atsauču ir daudz, katrs var atpazīt kādu, un neviens, visticamāk, visas. Sajūtot fikcijas radīto nedrošību – vai tikai es visu saprotu? –, var tverties pie plakātus paskaidrojošiem tekstiem, un, lūk, par manis minēto neesošo filmu ir spožs apraksts, kas sākas ar: "Episks kino, uzfilmēts vienā līdz izšķirtspējas robežai piesātinātā statiskā kadrā, ko skatītājam piedāvā aplūkot visā lentes garumā, norāda .." Visa anotācija ir veidota kā nebeidzams teikums, izomorfisks paša teikuma radītajam (izdomātajam) nebeidzamajam kinokadram.
Šāds otrās pakāpes fikcionālisms (jebkura filma jau pati par sevi rada kādu iespējamo pasauli, tātad ne-reālu jeb ne-aktuālu pasauli, kas konstruēta ar noteiktu māksliniecisko līdzekļu palīdzību) raksturīgs literatūrai, to varētu saukt par tīri borhesisku gājienu, un tā spožākais piemērs būtu viņa kopā ar Adolfo Bjoju Kasaresu sarakstītās "Bustosa Domeka hronikas". Šajā gadījumā mūsu pašu "Orbītas" radītie teksti ir ne tikai iederīgi neesošo filmu žanrā, bet arī uzskatāmi par līdzvērtīgu izstādes sastāvdaļu, kas nemēģina skaidrot plakātos redzamās atsauces uz agrākajiem ORLAN darbiem, bet rada paši savu neesošas filmas variantu, par kuru laikraksta "Diena" kinomāni var visgudri teikt: "Iedomājieties Larsu fon Trīru ar Ingmara Bergmana acīm..." (protams, arī "Dienas" replika ir izdomāta). Šie teksti būtu lasāmi arī atsevišķi, bet ne jau nu tik dārgā izdevumā kā "Neputna" klajā laistais katalogs, kas krietni pārsniedz labas lasāmas grāmatas cenu (katalogi tomēr pamatā – parasti – ir bilžu grāmatas, un tekstu apjoms tajos ir salīdzinoši neliels).
Paši plakāti, ja nedaudz vienkāršojam, veidoti pēc viena kompozīcijas principa, izspēlējot simetriski sadalītajā plaknē baltā un sarkanā vai baltā un melnā un ar tiem saistītos pretējos priekšstatus. Tie piesaista ar atsauci, piemēram uz slaveno ORLAN performanci, kas ļāva par nelielu samaksu nopirkt mākslinieces skūpstu ("Mākslinieces skūpsts", 1977), kuras dēļ, kā viņa pati stāstīja, tika zaudēts pasniedzējas darbs mākslas skolā, paliekot bez ienākumu avota. Līdzīgs liktenis aptuveni desmit gadus iepriekš piemeklēja britu mākslinieku Džonu Letemu, kad viņš, līdz ar saviem studentiem košļājot un izspļaujot Klementa Grīnberga "Mākslu un kultūru" (tādējādi parādot formālisma nesagremojamību), no performances atlikumiem destilēto šķidrumu vēlāk iesniedza mākslas skolas bibliotēkā Grīnberga grāmatas vietā. Taču jau 1970. gadā ar performanci saistītos priekšmetus iegādājās Ņujorkas Modernās mākslas muzejs, un arī ORLAN mūsu masu medijos tiek saukta par "Francijas laikmetīgās mākslas ikonu". Ja atmetam apzīmējumā slēpto ironisko nozīmi – ikona kā svētbilde –, tad šādiem apzīmējumiem, tāpat kā faktiem, ka muzejs iegādājas kādu darbu, ir vien socioloģiskas informācijas vērtība (tie ir tukši jeb bezjēgas apgalvojumi par mākslu).
Problēma, par kuru izstāde liek domāt, ir cita – kā feministiski radikālā, netīrā, asiņainā ORLAN māksla tiek izmantota intelektuāli smalkā, literārā spēlē; vai tas nemazina šīs mākslas vēstījuma spēku? Sarkanais un baltais ir šaha spēles krāsas angļu valodā, "Ej sarkans ej sarkans, smejies balts" skan Ģertrūdes Stainas dzejprozas rindas, ko viņa saukusi arī par "portretiem", un to var saprast kā savdabīgu šaha spēli, bet šahs – kopš Nīčes Bāzeles runas "Sokrats un traģēdija" (1870. gada 1. februārī) – ir arī mākslas vitālā spēka, nedaudz vēlāk nosaukta par tās dionīsisko principu, noliegums. Starp dažādu lietu (Objects) portretiem Stainas krājumā "Maigās pogas" atrodam gan vienu ļoti īsu (A White Hunter), kas apgalvo, ka baltais mednieks ir gandrīz traks. Vārdi, kas saistīti ar kaut ko ārpus racionālas normas, ir ļoti dažādi, tiem parasti valodā tikusi piešķirta negatīva nozīme, tomēr kopš Platona "Faidra" mānija jeb ārprāts ir arī mākslinieciskās iedvesmas analogs.
Dekoratīvās mākslas muzejā redzamais ORLAN un "Orbītas" (lai arī maziem burtiem, es liktu tos kopā) kopdarbs nesniedz vienkāršu atbildi uz jautājumu par radikālas antiformālas mākslas un intelektuālas spēles attiecībām. Arī intelektuāla spēle var būt ar radikālu un reizē rotaļīgu nozīmi, kā, piemēram, 1979. gada sākumā Bratislavā organizētā "Fiktīvās kultūras nedēļa", kuras laikā tika izlīmēti plakāti, kas izziņoja norises, kuras nekad nenotika un diez vai varēja notikt (nedaudz vairāk kā pirms desmit gadiem Prāgā bija iebraukuši padomju tanki), – tālaika popmūzikas elku "ABBA" koncertu, arī Ingmara Bergmana filmu ar apakšvirsrakstu "Homosexuality in Modern Times". Šis skatījums bez vai "ar Ingmara Bergmana acīm" pie mums ir aktuāls arī mūsdienās, jo arī par ORLAN daudzi kā par Stainas balto mednieku teiks: ".. ir gandrīz traka," – tikai kādā nozīmē "traka"?
1