Andreja Pumpura centieni līdz ar eposu radīt latviešu tautai savu mītisko varoni īstenojušies pārpārēm. Caur daudzkārtēju pārdzimšanu aizvien jaunos mākslas darbos – lai pieminam kaut tikai dažus no tiem: Kārļa Zāles Brīvības piemineklī iemūžināto Lāčplēsi, Aleksandra Rusteiķa 1930. gadā uzņemto spēlfilmu, Kārļa Jansona akmenī cirsto Lāčplēsi kā piemiņas zīmi Jelgavas atbrīvotājiem 1919. gada Latvijas Brīvības cīņās un, protams, Raiņa lugas "Uguns un nakts" varoni – Lāčplēsis no parasta Lāčauša ir kļuvis par nacionālo hērosu (no grieķu valodas ἥρως hērōs, burtiski – aizstāvis, sargātājs). Pumpura eposs līdz ar apsolījumu, ka reiz nāks tas brīdis, kad Lāčplēsis savu mūžseno ienaidnieku Tumšo (Pumpura eposā) jeb Melno (Raiņa lugā) bruņinieku vienu pašu grūdīs atvarā, tautas pasakās mājojošo neveiklo stiprinieku, kam līdzinieku netrūkst nedz latviešu, nedz citu tautu folklorā, padarījis par tautas brīvības cīnītāja simbolu, kas sevī akumulējis latviešu tautas cīņassparu un ilgas pēc savas neatkarīgas valsts. Lāčplēša zīmē katru gadu 11. novembra krastmalā sagulst svecīšu klājiens, pieminot tos, kas bijuši gatavi atdot savas dzīvības par šo zemi un tautu. Bet Lāčplēša ordenis kalpojis par apliecinājumu, ka varonība ir arī cilvēku pasaules daļa, ne tikai lāčausīs iemiesotā pārdabiskā spēka manifestācija. Un, kā jau tas kultūras varonim pienākas, Lāčplēsis, neraugoties uz arvien jaunām interpretācijām, bijis tas, kurš iedibina tautas vēlmēm atbilstošu kārtību: no jauna ceļ gaismā Burtnieku pili, satriec ļaunuma iemiesojumus visdažādākajās to izpausmēs. Lāčplēša tēls, lai kādā kontekstā laika gaitā tas tiktu iesaistīts, vienmēr sev līdzi nesis arī jaunas, labākas pasaules apsolījumu. Neatkarīgas Latvijas iespējamību tauta nolasa Māras Zālītes un Zigmara Liepiņa rokoperā "Lāčplēsis" 1988. gadā. Un pat Jāņa Vingra groteskajā, bet gauži amatieriskajā kinoalegorijā "Pēdējais Lāčplēsis" no Daugavas dzelmes augšāmcēlies sendienu varonis ir vienīgais, kas spēj atbrīvot tautu no Aigara Kalvīša karikatūrām līdzīgā baisā doktora Šņukura.
Līdz ar piesaisti arvien jauniem kultūras kontekstiem Lāčplēsis ir kļuvis par tēlu, ar kura palīdzību nacionālajai identitātei piešķirta jutekliska konkrētība un uzskatāmība. Šis tēls tapis par spoguli, kurā tautai sevi ieraudzīt, mainoties laikiem un pašai tautai. Minētā atziņa režisora Viestura Kairiša sarūpēto tikšanos ar it kā labi zināmo mītisko varoni Raiņa lugas "Uguns un nakts" iestudējumā Nacionālajā teātrī padara jo intriģējošāku. Un jāsaka uzreiz – tā ir tikšanās ar vēl neredzētu Lāčplēsi.
Kairiša piedāvātā Lāčplēša tēla interpretācija sarauj saikni ar līdzšinējo šī tēla veidošanas tradīciju vismaz divos būtiskos aspektos. Vispirms jau kostīmu mākslinieces Kristas Dzudzilo radītajos varoņu skatuves tērpos nav ne miņas no tik tradicionālajiem etnogrāfiskajiem motīviem. Uz Nacionālā teātra skatuves šobrīd mājojošajam Lāčplēsim atņemtas nacionālās piederības pazīmes: izrādes sākumā viņš skatītājiem parādās kā visparastākais mugursomnieks, bet beigu daļā redzams solīdā uzvalkā, kā jau tas šolaiku politiķim un valstsvīram pieklājas. Līdz šim Lāčplēša vizualizētāji gan uz skatuves, gan grāmatu ilustrācijās, gan kino un tēlniecībā vairāk vai mazāk sekojuši Pumpura dotajam varoņa aprakstam: "Ar smagu zobenu apjozās Lāčplēsis, / Paņēma šķēpu un vairogu savu, / Uzlika cauņu cepuri galvā…" Pat Brīvības pieminekļa autors Kārlis Zāle, kaut arī atkailinājis savu atveidojamo varoni, lai darītu uzskatāmu tā fizisko spēku, tomēr saglabājis etnogrāfisku atsauci auklu cepurītes veidā. Etnogrāfiskie atribūti vienmēr kalpojuši par norādi uz tēla saistību ar mītiskajos aizlaikos meklējamo tautas sākotni. Nacionālā teātra iestudējumā Lāčplēsis zaudējis jebkādus tautiskos atribūtus, pilnīgi un galīgi sarāvis saites ar teiksmaino senatni; no pagātnes varoņa pārtapis par mūsdienu varoni. Par mūsdienu varoni, kas nespēj būt varonis. Par nevaroni, kurš režisora izpratnē "ir no meža iznācis pilnīgs traktorists", "viņš ir teļš un lempis", "pilnīgs lohs" [1]. Lāčplēša vienīgie trumpji ir brutāls spēks un pārliecība par viņam pielemto likteni uzvarēt. Izceļot varoņgara trūkumu, jaunajā iestudējumā Lāčplēsim atņemts arī viens no semantiski spēcīgākajiem cīnītāja simboliem – zobens. Viņa ierocis šai reizē ir tikai ausīs ieslēptais pirmatnējais spēks, kas viņu dara reizē naivu un primitīvu. Pirmoreiz sastopoties ar Spīdolu, viņš spēj izgrūst vien vāji artikulētas skaņas, bet nebūt ne tādēļ, ka Spīdolas daile būtu viņu padarījusi mēmu; ne tikai daiļrunas, bet arī visparastāko sarunvalodas prasmju apgūšana viņam vēl priekšā tur no mošķiem atbrīvotajā Burtnieka pilī. Nekulturāls kultūrvaronis – visai bieži dažādu tautu mitoloģijā sastopams tēls. Un Lāčplēsis šai ziņā nav izņēmums.
Tomēr varoni par varoni padara ne jau zobens, bet gan sekotāji. Tie, kas gatavi pielūgt un apbrīnot, būt kopā, ieklausīties ik vārdā un sekot. Kairiša iestudējumā Lāčplēsis savā cīņā palicis bez cīņu biedriem un atbalstītājiem. Pat Koknesis – tikai ceļabiedrs un kluss Laimdotas pielūdzējs, bet ne cīņu un domu biedrs. Arī tālāksaucēja un pilnveidoties mudinātāja Spīdola neder sekotāja lomai. Sekotājus pievilina varoņa harisma; Spīdola, savu pašpietiekamību labi apzinādamās, ir gatava kļūt par Lāčplēša sabiedroto, bet ne par pielūdzēju. Un Lāčplēsim sekotāji jau arī nemaz nav vajadzīgi – viņš ir cieši pārliecināts, ka varoņa loma viņam ir likteņa pielemta. Bet arī tautai Kairiša interpretācijā Lāčplēša varoņdarbi ir vienaldzīgi; tā no daudzstāvu namu dzīvokļu logiem, mēmi klusējot, noraugās Lāčplēša cīņā ar mošķiem Nāves salā un bezpalīdzīgi saļimst apokaliptiskajā fināla ainā, Lāčplēsim dodoties izšķirošajā cīņā ar Melno bruņinieku. Varonis bez sekotājiem un tauta, kurai nav vajadzīgi varoņi. Vai tāda būtu Kairiša noteiktā diagnoze šim laikam? Arī Henrieta Verhoustinska izrādei veltītajā recenzijā Lāčplēša nedienu cēloni redz tautas pasivitātē: "…tāpat jau skaidrs, ka runa ir par mums, kas guļ un noguļ savu Latviju. Kas klusē un samierinās." [2] Un, ja arī tā, tad kas vainīgs: tauta vai laikmets? Varbūt laiks kļuvis tāds, kurā ir neiespējami būt par varoni ne tikai Lāčplēsim, bet arī mums visiem.
Varoņi, gan mītiskie, tādi kā Lāčplēsis un viņa igauņu radinieks Kalevipoegs, gan vēsturiskie, tādi kā Jānis Čakste, Martins Luters Kings un mūsu pašu Atmodas laika varonis Dainis Īvāns – ir robežpārkāpēji un jaunas kārtības iedibinātāji. Varoņu darbošanās lauks ir situācija, kurā sabiedrībā valda nenoteiktība, iepriekš nospraustās robežas ir izzudušas vai to pastāvēšana tiek apšaubīta. Šādu situāciju apzīmēšanai lieti noder Arnolda van Genepa darinātais – un, pateicoties Viktora Tērnera darbiem, popularitāti ieguvušais – termins "liminalitāte", kuru pārmaiņu laiku pieredzes apzīmēšanai izmanto kā kultūras antropoloģija, tā arī citas humanitārās un sociālās zinātnes.
Liminālās situācijas tiek raksturotas kā robežsituācijas, kurās iepriekš pastāvējusī kārtība ir atcelta vai zaudējusi savu leģitimitāti. Uz robežu un tās pārkāpšanu norāda jau šī termina etimoloģija: Arnolds van Geneps to darinājis, izmantojot latīņu vārdu limen, ar kuru Senajā Romā apzīmēja akmeni, kas, novietots durvju ailā, veidoja slieksni, telpiski iezīmējot robežu starp iekštelpu un ārtelpu. Tādējādi sliekšņa pārkāpšana šī vārda vistiešākajā nozīmē iezīmē nokļūšanu citā telpā, telpā, kurā valda likumi, kas nav spēkā otrpus sliekšņa iezīmētajai robežai. Iekštelpās nekad nav dota tā brīvība, kas ārpusē; pārkāpjot slieksnim, gan tiešā, gan pārnestā nozīmē nonākam radikāli jaunā situācijā. Bet atrašanās uz sliekšņa, t. i., robežsituācijā, ir atrašanās nenoteiktā starpstāvoklī starp divām pasaulēm. Šādā starpstāvoklī nepastāv likumi un iedibinātā kārtība, nedz tā, kas šaipus sliekšņa, nedz tā, kas viņpus. Šādu ārkārtas vai, precīzāk, ārpus kārtības pastāvošu stāvokļu un tajos gūtās pieredzes apzīmēšanai tad arī tiek lietoti termini "limināls", "liminalitāte". Bet līdz ar kārtību liminālās situācijās zūd arī iepriekšparedzamība, vietu atvēlot nenoteiktībai un ar to saistītajai neprognozējamībai. "Liminalitāte raksturo pasauli, kurā dominē varbūtīgais, kurā notikumi un idejas, kā arī pati realitāte var pavērsties dažādos virzienos," [3] tā par liminalitāti saka viens no šī termina adeptiem Bjerns Tomasens. Starpstāvokļiem piemītošās nenoteiktības dēļ atrašanās liminālā situācijā vienmēr ir saistīta ar neziņu un tās radīto diskomfortu. Turklāt der ņemt vērā, ka šādas situācijas var tikt gan mērķtiecīgi organizētas, kā tas ir gadījumos ar iniciācijas rituāliem pirmatnējās sabiedrībās un, piemēram, TV realitātes šoviem mūsdienās, gan veidoties sociālu satricinājumu – tādu kā karš, revolūcijas, sacelšanās, krīzes – rezultātā.
Mūsdienu Latvijas sabiedrībā limināla pieredze ir visiem, kas apzinīgā vecumā piedzīvoja Padomju Savienības sabrukumu un neatkarīgās Latvijas Republikas atjaunošanu. To, ko nozīmēja dzīvot pārmaiņu laikā, kad durvis izgāzušās no eņģēm, 20. gs. 90. gados jeb liminālā situācijā, atgādināja Ieva Ozoliņa dokumentālajā filmā "Mans tēvs baņķieris". Filma vēsta par cilvēku pārmaiņu laikā – galvenais varonis ir savulaik Interpola meklēšanā izsludinātais un pēc sešpadsmit gadiem Malaizijas psihiatriskajā klīnikā atrastais 90. gadu sākumā bankrotējušas bankas prezidents – un atklāj gan liminālajām situācijām raksturīgo absurdumu, gan liminālās pieredzes transformējošo dabu. Jo pieredze nav reducējama uz priecīgiem vai sāpīgiem pārdzīvojumiem cilvēka dzīvē, kas atstāj neskartu indivīda subjektivitāti, liminālās situācijās gūtā pieredze ir "transformējoša pieredze, kas pārveido subjekta identitāti" [4]. Dažkārt līdz nepazīšanai. Bet tie, kas spēj izkļūt no liminālās situācijas, un vēl jo vairāk tie, kas iezīmē izeju no tās citiem, kļūst par varoņiem.
Atgriežoties pie atziņas, ka robežpārkāpēji varoņi "dzimst" liminālās situācijās, – Raiņa lugas sižeta pārnešana uz mūsdienām uztverama arī kā norāde, ka Latvijas šodienas situācija joprojām ir limināla, t. i., tā ir pārejas situācija. Lai gan šajā Raiņa lugas interpretācijā Ulda Anžes atveidotais Lāčplēsis, no robusta spēkavīra pārtopot par glīšā uzvalciņā tērptu valstsvīru, jo spilgti apliecina spēju sekot Spīdolas aicinājumam mainīties, viņam tomēr neizdodas tapt par varoni. Izrādes beigu daļā redzam viņu kā pragmatisku politiķi, kurš tirgojas par politisko izdevīgumu kopā ar citiem politisko spēļu spēlētājiem. Jaunā, neatkarīgā Latvija joprojām nav iedibināta, hamletiskais būt vai nebūt jautājums joprojām liek šaubīties. Šādu Latvijas šodienas situācijas redzējumu apliecina arī režisora izteikumi sarunā ar Paulu Raudsepu žurnālā "Ir" tuvojošās pirmizrādes sakarā: "Latvijā vara nav mainījusies... Tāpēc Latvija tik šausmīgi tiek vilkta atpakaļ uz to padomju domāšanu, uz padomju sistēmu." [5] Tātad joprojām dzīvojam starpstāvoklī. Robežsituācijā, kura gan piedāvā iespējas kļūt par varoni, bet, lai par tādu tik tiešām taptu, jāspēj nokļūt robežas viņā pusē, t.i., izkļūt no liminālās situācijas. Varonis, kurš nespēj izrauties no liminālās situācijas, pārtop par nevaroni.
Taču līdz ar konstatāciju, ka, iespējams, joprojām atrodamies liminālā situācijā, nākas jautāt, vai 20 gadu ilgā atrašanās pārejas posmā neliecina par nespēju šķērsot šo robežu starp Latvijas padomisko pagātni un brīvo, labklājīgo nākotni, to nākotni, kas tika iecerēta, atjaunojot valstisko neatkarību. Vai atrašanās liminālā situācijā būtu uzskatāma par apdraudējumu nākotnei? Vai arī mēs dzīvojam pasaulē, kurā starpstāvoklis ir permanents, kas likumsakarīgi atceļ arī iespēju kļūt par varoni?
Uzlūkojot starpstāvokli kā norisi laikā, jāsecina, ka atrasties liminālā situācijā nozīmē atrasties starp pagātni un nākotni, situācijā, kurā nākotne nav iespējama kā pagātnes turpinājums. Starp pagātni un nākotni te ir novilkta nepārvarama robeža, kuras dēļ pagātnē gūtās mācības kļuvušas jaunajai situācijai neatbilstošas. Dzīvot nenoteiktības apstākļos ar apziņu, ka nav iespējams paļauties uz pagātnes pieredzi, ir sarežģīti un neomulīgi. Bet tieši tāds, šķiet, ir modernā laikmeta cilvēka liktenis kopš brīža, kad viņš pilnīgi un galīgi noticēja progresam. Progresa ideja, kurai pa pēdām seko aizvien labākas un laimīgākas dzīves apsolījums, neatgriezeniski maina cilvēka attiecības ar pagātni. Progress laika ritējumu padara neatgriezenisku, jo tas sakņots pārliecībā, ka pasaule mainās, turklāt mainās, nepārtraukti pilnveidojoties. Līdz ar to nākas atzīt, ka nākotne nepieciešami atšķirsies gan no pagātnes, gan tagadnes. Tādēļ ir vien jāpiekrīt Reinharda Kozeleka apgalvojumam, ka "līdzšinējā pieredze, kā likums, nedrīkst apšaubīt nākotnes tiesības būt atšķirīgai. Nākotne būs citādāka nekā pagātne, proti, labāka" [6]. Līdz ar to, Kozeleks turpina, vēsture zaudē spēju sniegt padomu, kā dzīvot tālāk. Pagātnē ne tikai nav iespējams atgriezties, bet arī mācīties no tās kļuvis bezjēdzīgi. Un atbilde uz jautājumu, ko mums māca vēsture, ir vēl pieticīgākā nekā Hēgeļa slavenais aforisms, kas vēsta: vēsture māca, ka no vēstures neviens neko nav mācījies. Dzīvojot ar ticību progresam, atbilde ir – neko. Šī atziņa nes sev līdzi vēstures (ar vēsturi šai gadījumā saprotot zināšanas par pagātni) devalvācijas draudus, tās pārvēršanu par sen nederīgu tradīciju un aizspriedumu aprakstu vai arī par eksotisku, vairāk vai mazāk intriģējošu notikumu kopojumu. [7]
1990. gada 4. maijā atjaunojot valstisko neatkarību, dominēja pārliecība, ka atjaunotā Latvijas Republika būs brīvvalsts turpinājums ne tikai juridiskā, bet arī daudz plašākā nozīmē. Gunta Ulmaņa radniecība ar pirmās republikas pēdējo prezidentu bija pietiekams iemesls, lai viņš kļūtu par atjaunotās valsts pirmo prezidentu. Bet ne tikai prezidenta izvēle sakņojās cerībā atgūt padomju varas atņemto pagātni; arī sabiedrisko organizāciju darbības un īpašuma tiesību atjaunošanu caurstrāvoja doma par iespēju turpināt padomju varas atņemto pagātni. Neatkarības pirmā desmitgade tika pavadīta cerībā, ka izeja no liminālās situācijas ved caur pagātni. Tas bija laiks, kad Latvijas sabiedrība dzīvoja ar pirmsmodernā laikmeta pārliecību, ka vēsture atkārtojas un ka no tās ir iespējams mācīties. Taču šis laiks šķietami ir pagājis. Tā vietā sevi aizvien uzstājīgāk piesaka atziņa, ka modernajā sabiedrībā – līdz ar prasību nemitīgi modernizēties – izkļūt no starpstāvokļa kļuvis neiespējami, neatsakoties no pašas modernizācijas. Mēs dzīvojam laikā, kad novitāte kļuvusi par dzinējspēku gan atsevišķajam indivīdam – liekot sekot modei un iekārot jaunāko aifonu –, gan valstīm, liekot par savas politikas mērķi izvirzīt inovatīvas tautsaimniecības veidošanu. Atsevišķā indivīda dzīvē jaunrade pasludināta par dzīves piepildījumu, bet radošums – par visai sabiedrībai nozīmīgu resursu. Dzīvojot pasaulē, kura atvērta pārmaiņām un kuras raksturošanai par gana atbilstošiem atzīti tādi termini kā "bēgošā pasaule" (Entonijs Gidenss) vai "plūstošā modernitāte" (Zigmunts Baumans), atrašanos starpstāvoklī nākas uzskatīt par normu. Par normu nākas atzīt arī atvērtību neskaidrai nākotnei un ar to saistīto nedrošību un diskomfortu.
Bet kā tad ar varoņiem laikmetā, kas tiek raksturots arī kā permanentas, nepārejošas liminalitātes laikmets? Ir skaidrs, ka laikā, kurā skaudri tiek izjusta vajadzība pēc pārmaiņām, pieaug arī cerība sagaidīt to robežpārkāpēju varoni, kas spēs ierādīt ceļu uz pasauli "tur tālumā, kur ziemas nepazīst; kur rozes zied un mūžam nenovīst". Taču mūsdienu pasaulē iezīmējas asimetrija starp cerībām sagaidīt varoni un varoņa spēju šīs gaidas piepildīt. Atrašanās starpstāvoklī ir auglīga augsne ilgām pēc varoņa, bet, mūsu dzīvē notiekošo pārmaiņu ātrumam strauji pieaugot, varonim zūd iespēja iedibināt stabilu un ilglaicīgu kārtību, līdz ar to viņam ir liegta iespēja kļūt par varoni. Varoņu veikums vienmēr ticis atzīts par piederīgu mūžībai. Tādēļ varoņiem tiek solīta nemirstība, mūžīga slava un mūžīga piemiņa. Sabiedrībā, kas atrodas nemitīgā mainībā, veikto varoņdarbu nozīme devalvējas, pirms vēl varonis ir uzcelts uz pjedestāla. Varoņdarbi no pārlaicīgiem kļuvuši īslaicīgi, tikpat īslaicīgi kā paši varoņi. Šim laikmetam raksturīgā īslaicība kļuvusi par lāstu gan televīzijas šovu dzemdinātiem varoņiem, gan tiem politiķiem, kas pēdējās desmitgadēs mēģinājuši sevi pieteikt varoņa lomai uz Latvijas politikas skatuves. Bet palikušie arvien vairāk atgādina triksterus, nevis varoņus.
Mūsdienu Lāčplēsis nespēj būt par varoni nevis tādēļ, ka apātiskā tauta nodevusi savu varoni, bet gluži vienkārši tādēļ, ka šodien, kad liminalitāte kļuvusi permanenta, vairs nav iespējams izkļūt no liminālās situācijas, vairs nav iespējami mūžībai adresēti piedāvājumi. Un tieši šai ziņā Kairiša piedāvātais Raiņa lugas lasījums un Lāčplēša tēla interpretācija šķiet vairāk nekā mūsdienīgi.
Taču tas, ka mūsdienās iespēja kļūt par varoni reducēta līdz minimumam, nenozīmē, ka no sendienām nākušais Lāčplēsis ir pārstājis būt par varoni. Tikai saknes Lāčplēša varoņa aurai meklējamas pagātnes, nevis šodienas liminālajā pieredzē: atmiņās par Latvijas Brīvības cīņām, valsts dibināšanu un Atmodas laika tautas vienotību. Kā sendienu varonis Lāčplēsis ir nemirstīgs, vismaz tikpat lielā mērā, cik nemirstīga ir latviešu tauta. Jo liminālo, tautas pastāvēšanai liktenīgo robežsituāciju pieredze vienmēr ir bijusi un būs kolektīvās identitātes neatņemama sastāvdaļa. Šai ziņā būt latvietim nozīmē būt Lāčplēsim.
[1] Raudseps, P. Vai mūsu mērķis ir Nāves sala? // Ir, Nr. 36, 2015, 28.–29. lpp.
[2] Verhoustinska, H. Klusējošie cilvēki logos. KDi, Nr. 177, 2015, 9. lpp.
[3] Thomassen, B. Thinking with Liminality. To the Boundaries of an Antropological Concept // Breaking Boundaries: Varieties of Liminality. New York, Oxford: Berghahn Books, 2015, 42 P.
[4] Szakolczai, A. Structuring transitory situations an transformative events // Breaking Boundaries: Varieties of Liminality. New York, Oxford: Berghahn, Books, 2015, 30 P.
[5] Raudseps, P. Vai mūsu mērķis ir Nāves sala? // Ir, Nr. 36, 2015, 27. lpp.
[6] Koselleck, R. Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt am Main: Surkamp, 2015, S. 364.
[7] Lūdzams ņemt vērā, ka izteiktais nav mēģinājums apstrīdēt vēstures zinātnes nozīmību, lai gan jāpiekrīt, ka vēstures zinātnes lietderība nekādā ziņā nav reducējama uz tās spēju vai, gluži pretēji, nespēju sniegt receptes dzīvošanai. Tomēr arī ar nožēlu jāatzīst, ka tieši augšminētajā veidā vēsture visbiežāk tiek pasniegta masu patērētājam.
1