Piedalies upurēšanas rituālā! Katrs portālam "Satori" upurētais eiro palīdzēs mums cīnīties ar meliem, bezatbildību un vienaldzību.

 
Kultūra
27.02.2014

Kultūrpolitikas vēsture

Komentē
1
Saglabā

Specializētajos un plašākajos medijos pēdējos gados arvien biežāk parādās vārds "kultūrpolitika", un, pat ja tas neparādās, ir diezgan daudz "kultūrpolitisko diskusiju". Dažbrīd tajās tiek izmantoti argumenti, kas izklausās kā ņemti no iepriekšējiem gadsimtiem. Kāda ir bijusi kultūras politika agrāk un kādi jēdzieni tiek izmantoti mūsdienu Rietumu kultūrpolitiskajās diskusijās, ar kādu modeļu palīdzību tiek analizēta kultūrpolitika, tie ir jautājumi, uz kuriem sniegšu dažas atbildes[1].

Es vēlos sākt ar tēzi, ka kultūra ir ne tikai sociāls, bet arī politisks fenomens, tāpēc jebkuru aktivitāti kultūras laukā, ieskaitot tās analīzi, var uzskatīt arī par politisku aktu. Ar to es nenoniecinu citas kultūras un mākslas "funkcijas", "ietekmes" un vērtības, piemēram, estētisko, bet pieturos pie apgalvojuma, ka arī tās nevar atrasties ārpus sociālā. Kultūrpolitika – gan prakse, gan tās analīze – ir divkārt politiska.

Jēdziena "kultūrpolitika" definēšanā visbiežāk tiek izmantoti tādi vārdi kā "valsts", "pārvaldība" un "regulēšana"[2], ar to norādot, ka valstis (un citi mazāki spēki) kultūru izmanto dažādu sociālpolitisko mērķu sasniegšanai. Rietumu socioloģiskajā kultūrpolitikas analīzē konceptualizētas trīs galvenās jomas, kurās ar administratīvu, normatīvu, ekonomisku un citu līdzekļu palīdzību tiek izmantoti kultūras resursi, lai valsts vara varētu sasniegt simboliskus, ekonomiskus vai sociālus mērķus (T. Bennett, 2001). Tradicionāli galvenie kultūrpolitikas uzdevumi ir: (1) nacionālās identitātes veidošana un tās prestiža stiprināšana; (2) ienākumu gūšana; (3) iedzīvotāju morāles celšana (O. Bennett, 1997).

Vēsture

Kultūras politika kā apzināta, salīdzinoši koherenta un fokusēta politiskā prakse ir veidojusies XX gs. 70. gados (Švob-Dokić & Obuljen, 2003), bet politiskajiem mērķiem māksla izmantota jau antīkajos laikos (Belfiore, 2002). Kultūrpolitika mūsdienu izpratnē sistemātiski tika īstenota absolūto monarhiju un nācijvalstu veidošanās laikos. Viens no biežāk minētajiem piemēriem ir Francijas revolūcija, "kuras līderi apzināti un sistemātiski izmantoja dažādas mākslas formas, lai propagandētu revolūcijas vērtības." (Belfiore & Bennett, 2008: 147). Francijā tiek atvērti pirmie valsts muzeji (Zimmer & Toepler, 1999), tika izmantotas vairākas citas kultūrpolitikas tehnikas, piemēram, krāšņi tautas ielu gājieni un festivāli (Belfiore & Bennett, 2008). Arī citās dzimušajās nācijvalstīs (Nīderlande, Anglija, Prūsija) valdošā šķira, t.i., buržuāzija, būvē profesionālās mākslas un izglītības institūcijas, lai apmierinātu savas kultūras vajadzības, kā arī lai mākslu izmantotu reprezentācijas mērķiem. Viens no galvenajiem jauno nāciju uzdevumiem ir veidot kopīgu identitāti, un kultūra ir galvenais šī mērķa sasniegšanas instruments (T. Bennett, 1993; Lecourt, 2004: 158). Tā tas bijis arī iedomātajā Latvijā pirms pusotra gadsimta (Bula, 2000).

Šeit nepieciešama neliela atkāpe, lai raksturotu, kā agrākos laikos vērtēta mākslas un kultūras vara. Sākot ar Rietumu civilizācijas dzimšanu, pastāvēja divas idejas par mākslas varu: tai tika piedēvētas gan negatīvas, gan pozitīvas īpašības. Klasisks piemērs ir Platona mācība par mākslu kā īstenības maldīgo attēlu, par tās spēku iekustināt cilvēka iracionālo dabu, par korupcijas un apmulsuma veicināšanu, kam pretī stājās Aristotelis ar saviem kontrargumentiem, priekšplānā izvirzot mākslas pozitīvo ietekmi (Belfiore & Bennett, 2008: 40). Ilgu laiku šīs abas pozīcijas bija līdzsvarā, bet, sākot ar romantisma laikmetu, sabiedriskajā apziņā sāk dominēt pozitīvās mākslas īpašības[3] (Vuyk, 2010: 177).

"Klasiskā" kultūras izpratne ir radusies Apgaismības laikmeta Eiropā, un tā veidojās angļu un vācu romantisma tradīciju ietvaros, kuras ievērojamākie domātāji bija Šillers, Gēte, Herders, Metjū Arnolds (Matthew Arnold) (Vuyk, 2010). Tās ietvaros māksla tiek interpretēta kā cilvēces gara mantu glabātuve, un tā palīdz mums saglabāt ētisko līdzsvaru arvien mehanizētākajā pasaulē (Belfiore & Bennett, 2008: 10). Šādā interpretācijā ar kultūru pamatā tiek saprasta "augstā", "lielā" (profesionālā) Rietumu civilizācijas māksla un kultūras prakses.

Nākamais nozīmīgais pieturas punkts kultūrpolitiku vēsturē, kas ar jaunu intensitāti turpināja gan Franču Revolūcijas laiku prakses (mākslas izmantošana propagandas vajadzībām), gan XIX gs. dzimušo nācijvalstu veidotos projektus iedzīvotāju izglītošanai un nācijas radīšanai (muzeju, galeriju, koncertzāļu, bibliotēku būvniecība, izglītības standartizācija un demokratizācija), bija XX gs. sākuma un pirmās puses totalitāro režīmu (komunistiskā Padomju Savienība, fašistiskā Itālija, nacistiskā Vācija) kultūrpolitikas (Belfiore & Bennett, 2008; Vuyk, 2010). Māksla joprojām tika izprasta ideālistiskās tradīcijas garā, gan attiecībā uz tās apgaismojošo spēku, gan attiecībā uz tās saturu ("augstā māksla"). Tomēr šo valstu kultūrpolitikas būtiski atšķīrās ar to, ka tām bija svarīgi uzrunāt un sabiedriskajā dzīvē iesaistīt plašas iedzīvotāju grupas, ieskaitot gan neizglītotos, gan tos, kuriem līdz tam nebija pieejama elitārā vai nacionālā kultūra (Belfiore & Bennett, 2008: 149). Lai iesaistītu plašas tautas masas kultūras dzīvē, bija nepieciešams izmantot tautas jeb populāro kultūru, jo tā bija vienīgā, kas ir pazīstama un saprotama tautai. Iespējams, kļūdains, bet bieži ir izmantots šāds Ļeņina citāts: "No visām mākslām vissvarīgākās mums ir kino un cirks." Protams, padomju kultūrpolitikai bija augstāki estētiskie mērķi, bet svarīgi ir tas, ka valstī veidojās kultūrpolitika, kuras saturs sniedzās pāri profesionālās mākslas un "augstās kultūras" robežām un tiecās aptvert visus iedzīvotājus, visus sociālos slāņus.

Rietumu zinātnieki, raksturojot totalitāro režīmu, tostarp Padomju Savienības kultūrpolitiku, parasti norāda tikai uz to propagandas funkciju un praksi (ideoloģiska mākslas kontrole, tautas mobilizācija un iedzīvotāju "apstrāde" masu pasākumos utt.), bet tai bija arī citas īpašības. Tās uzdevums bija plašu iedzīvotāju grupu masveidīga iesaiste (bezmaksas) kultūras un mākslas pasākumos un praksēs. Iedzīvotāju iesaistīšana mākslinieciskajā pašdarbībā[4] kalpoja ne tikai ideoloģiskiem, bet arī sociāliem mērķiem (piemēram, sociālai integrācijai un brīvā laika nelietderīgas izmantošanas problēmas risināšanai).

Rietumu valstīs kultūrpolitikas pavēršana tautas un tautas kultūras virzienā notiek vēlāk, un nereti to veicināja krīzes. Piemēram, lai gan ASV mākslas un kultūras finansēšana tradicionāli ir deleģēta privātajam kapitālam un nevalstiskajam sektoram, pēc Lielās depresijas tika radīta īpaša mākslas programma, ar kuras palīdzību valsts algoja māksliniekus, pasūtot viņiem noteiktas tematikas darbus, kuriem bija jāfokusējas uz tautas kultūras un folkloras dokumentēšanu (Netzer, 2006; Zolberg, 2001). 1965. gadā Kongress rada Federālo kultūras aģentūru (The National Endowment for the Arts), kas joprojām ir nozīmīgākā ASV mākslas atbalsta institūcija[5], tādējādi atzīstot kultūras nozīmi valsts attīstībā.

Lai arī pirms Otrā pasaules kara un tā laikā Rietumu valstis arvien vairāk sāk rūpēties par iedzīvotāju kultūras patēriņa un līdzdalības iespējām, šo valstu kultūrpolitika līdz pat XX gs. 70. gadiem ir izteikti orientēta uz elitārās mākslas atbalstu – kultūras subsidēšanas kritērijs ir mākslas izcilība (ekselence), to vērtē eksperti, un tautas (populārā, amatieru) kultūra praktiski tiek ignorēta. Kopš 60. gadu beigām arvien ietekmīgāki kļūst dažādi sociālās kritikas un kultūras teorijas strāvojumi, kas sniedz no Apgaismības laikmeta tradīcijas atšķirīgāku kultūras un mākslas skaidrojumu. Pastiprinās retorika par iekļaujošāku kultūrpolitiku. Kreisi orientētie pētnieki (Reimonds Viljams, Pjērs Burdjē u.c.) parāda, kā sašaurināta kultūra izpratne no tās izstumj vai pat tai nepielaiž klāt lielas iedzīvotāju grupas. Feminisma un citu empancipatorisko kustību pārstāvji liek uzsvaru uz konkrētu grupu kultūras interesēm – sieviešu, etnisko minoritāšu, citu rasu iedzīvotājiem. Par pirmajām lielvalstīm, kas koriģēja savas kultūrpolitikas šajā virzienā, uzskata XX gs. 80. gadu Franciju ar kultūras ministru Džeku Langu (Jack Lang) priekšgalā un Austrālijas leiboristu valdību (Kiwan, 2007).

Cita veida XX gs. 80. gadu Rietumeiropas kultūrpolitikas zīme ir ekonomisms, t.i., zināmas ekonomiskās atdeves gaidas no publiski subsidētās mākslas un kultūras, kas bija īpaši raksturīgs Tečeres laika Lielbritānijai (Belfiore, 2002, 2004; Belfiore & Bennett, 2008; Dowling, 2008; Jeannotte, 2010). Lai arī tika publicēti pētījumi, kas apliecināja, ka šādam uzstādījumam (kultūras un mākslas nozares var pelnīt) ir pamats, tomēr citi pētnieki uzskatīja šādus datus par nepārliecinošiem vai pat kļūdainiem (Belfiore, 2002; Gray, 2006; Stanbridge, 2002). Šajā laikā par modes vārdiem sāk kļūt "radošums" un "radošās industrijas".

XX gs. 90. gados kultūrpolitika kā sociālās politikas instruments tiek lietots jau praktiski visās Rietumu valstīs un tās arsenāls ir izvērstāks nekā jebkad agrāk. No katra kultūras un mākslas projekta un aktivitātes tiek prasīts, lai tas būtu arī sociāli un teritoriāli atbildīgs (Kiwan, 2007: 156). Tikai par nacionālo identitāti un prestižu atbildīga kultūrpolitika tiek uzskatīta par anahronisku un pat kaitīgu (Dragićević Šešić, 2006).

Augošs sabiedrības spiediens liek veidot pierādījumos balstītu (evidence-based) politiku, un arī kultūrpolitikā sāk izmantot atskaitīšanās (accountability) praksi (Belfiore & Bennett, 2008: 5; Madden, 2005). Britu kultūrpolitikas pētnieki Eleonora Belfiore (Eleonora Belfiore) un Olivers Benets (Oliver Bennett) apgalvo, ka tas ir signāls ideoloģiski lādētai kultūrpolitikai, kuru ir radījusi jaunā pragmatisma ēra. Līdzīgu tēzi izvirza arī Kīs Vuiks (Kees Vuyk), rakstot, ka pēc aukstā kara beigām Rietumu valdībām bija zudusi vajadzība bez īpašiem nosacījumiem un bez sociāla pamatojuma atbalstīt "brīvās pasaules brīvo mākslu", kas iepriekš, šādi "argumentēta", tika pretnostatīta valsts kontrolētajai mākslai un kultūrai komunistu blokā (Vuyk, 2010).

Pēc leiboristu uzvaras Lielbritānijā 1997. gadā kultūra politikā kļūst teju par attīstības panaceju (Gray, 2006), un līdzīga attieksme pret to veidojas arī citās valstīs. Kultūra tiek uztverta par nozīmīgu līdzekli pilsētu reģenerācijai, reģionālai attīstībai, to mēģina izmantot, lai mazināt sociālo atstumtību, attīstītu kopienas, uzlabotu iedzīvotāju veselību. Ja XX gs. 80. gados, īpaši Lielbritānijā, dominējot tečerisma ideoloģijai, kultūrpolitikā par būtisku argumentu kļūst ekonomika (peļņa), tad XX gs. 90. gadu kultūrpolitikas vadmotīvs bija "kultūru daudzveidība", ko priekšplānā izvirzīt rosināja starptautisko organizāciju sagatavotie globālās kultūrpolitikas dokumenti, piemēram, UNESCO "Mūsu radošā daudzveidība" (Belfiore, 2002; T. Bennett, 2001). Cita nozīmīga parādība, kas transformē kultūrpolitiku, ir arvien pieaugošā reģionalizācija un ar to saistītā subnacionālo institūciju (reģionu, pilsētu un pašvaldību) iesaistīšanās kultūras un mākslas pārvaldē. Līdz ar to mainās politikas dienaskārtība – par svarīgāko kļūst mākslas un kultūras sociālā ietekme, labums, ko tā varētu dot vietējām kopienām (Belfiore, 2002). Kultūrpolitikas auditorija konkretizējas un diversificējas – visu valsts iedzīvotāju vai samērā šauru profesionālo grupu (piemēram, mākslinieku, kultūras pedagogu) vietā parādās jauns aģents – kopiena.

Modernā kultūrpolitika, kas ir radusies un attīstījusies valstsnāciju laikā, mūsdienās nereti nonāk zināmās pretrunās ar globalizācijas, lokalizācijas, postmodernitātes, reģionalizācijas un citu procesu izraisītām pārmaiņām. Kanādas kultūras socioloģe Šārona Žanote (Sharon Jeannotte) raksta, ka mūsdienu apstākļos, stiprinoties globālajam un lokālajam, bet ne valstīm, mainās un ir jāmainās arī kultūrpolitikai (Jeannotte, 2002). Uzsvars jāliek uz kolektīvajām jeb kopienas vērtībām, un tās veido kultūras kapitāls. Līdzīgus politiskos un akadēmiskos uzskatus pauž serbu pētniece Milena Dragičeviča Šešiča (Milena Dragićević Šešić), analizējot jauno ES dalībvalstu kultūrpolitikas. Pārsvarā tās kalpojot "nācijas izsapņošanai", aiz borta atstājot ne tikai citādās kultūras (piemēram, etnisko minoritāšu), bet arī vietējās kopienas, kurām var būt svarīgāki uzdevumi par nemitīgu nācijas rekonstruēšanu (Dragićević Šešić, 2006). Tas ir aicinājums kultūrpolitikai būt vairāk orientētai uz konkrētu teritoriju iedzīvotājiem, viņu vajadzībām.

Kultūrpolitikas teorētiskie modeļi

Instrumentalitāte

Akadēmiskajā kopienā ir diezgan liela vienprātība tajā, ka kultūra tiek izmantota noteiktu politisku mērķu sasniegšanai, un to apzīmē, manuprāt, viens no svarīgākajiem jēdzieniem kultūrpolitikā – instrumentalitāte. Kultūras instrumentalitāte nav jauns fenomens, kultūra bieži izmantota kādu "citu" mērķu sasniegšanai: "Kopš pastāv māksla, tā ir bijusi līdzeklis, ar kuru sociālajās attiecībās īstenot un apliecināt varu. Mēs varam apgalvot, ka pirmā skaidrā, pārliecinošā un sistemātiskā teoretizēšana par kultūras politikas "instrumentalizāciju" (kurā māksla ir skatīta kā līdzeklis, ar kuru var sasniegt mērķus, kas atrodas ārpus tās) ir atrodama Platona "Valstī"." (Belfiore & Bennett, 2008: 194).

Šāds uzstādījums, ka kultūrai, mākslai ir "jākalpo" kaut kādiem sociāliem mērķiem, bieži raisa protesta balsis ne tikai no mākslas un "kultūras cilvēku" pasaules, bet arī no citu jomu elitēm, piemēram, akadēmiskās vai politiskās. Mākslas patiesā funkcija, uzdevums un misija ir estētiskā: "Kultūra nav līdzeklis kāda mērķa sasniegšanai. Tā ir pašmērķis." (Belfiore, 2002: 104) Sociāli-instrumentālā funkcija tai ir sekundāra, un tās izmantošanas lietderīgums joprojām nav skaidri pierādīts, jo mākslas un kultūras sociālās ietekmes pētījumi nav pārliecinoši[6] (Belfiore, 2002; Merli, 2002). Tomēr, nenoliedzot mākslas pašvērtību, arī mākslas vai kultūras instrumentalitāte ir jāatzīst par tās vērtību (Vuyk, 2010: 174).

Kāda mēdz būt šī instrumentalitāte? Kādu interešu vadīta, un kādu mērķu sasniegšanai tā tiek izmantota? Kas un kā to izmanto? Atbildi uz šiem jautājumiem mēģina rast dažādas kultūrpolitikas teorijas. Turpmāk par diviem samērā tipiskiem kultūras instrumentalitātes analītiskajiem modeļiem, kas atbild uz dažiem jautājumiem, raksturojot ideāltipiskās valstu kultūrpolitikas.

Četri E

Dāņu kultūrpolitikas un kultūras plānošanas socioloģe un praktiķe Dorte Skota-Hansena (Dorte Skot-Hansen) ir piedāvājusi kultūrpolitikas analītisko shēmu ar nosaukumu "Četri E". Tajā ar četriem jēdzieniem, kuru pirmais burts ir "e" (angļu valodā), raksturoti kultūrpolitikas galvenie uzdevumi: Enlightement, Empowerment, Entertainment, Economic impact [7] (2009).

"Apgaismošana" nozīmē izglītību un zināšanas, kā arī refleksiju un pārdzīvojumu, ko var dot māksla. "Spējināšana" raksturo identitāti, sociālo kohēziju, iekļaušanas un daudzveidības politiku. "Izklaide" ir brīvais laiks, rekreācija, spēle un prieks. "Ekonomiskā" aspekta iekļaušana kultūrpolitikā orientēta uz vietas tēla veidošanu, tūrismu, radot jaunas darbavietas un piesaistot darbaspēku (Skot-Hansen, 2009). Šī shēma parāda arī kultūrpolitikas pārmaiņas, sākot ar humānistiskajiem akcentiem, turpinot ar orientēšanos uz sociāliem uzdevumiem un aizejot līdz pat mūsdienu instrumentālismam (Silvanto, Linko, & Cantell, 2008: 166).

Didaktika, diskursivitāte, ekoloģija

Pensilvānijas sociālās labklājības pētnieki Marks Šterns (Mark J. Stern) un Sūzena Seiferte (Susan C. Seifert) kultūrpolitikas pieejas dala trijās grupās (Stern & Seifert, 2009: 15). "Didaktiskajā" grupā ietilpst tās politikas, kuras mākslu un kultūru izmanto iedzīvotāju izglītojoši-politiskai ietekmēšanai (tipiski veidi ir propaganda, masu demonstrācijas vai festivāli, masu kultūrizglītība). To patoss ir vērsts uz tikumu uzlabošanu. "Diskursīvo" politiku grupā ietilpst tās pieejas, kuras mākslā saredz sociālās diskusijas un kritikas līdzekli un veidu, kā veicināt sociālās pārmaiņas (tipiski ir mākslinieku sociāli aktīvie mākslas darbi un akcijas, kas izdaiļo vai "komentē" vietējo vidi). "Ekoloģiskajās" teorijās dominē orientācija uz iedzīvotāju iesaistīšanu jebkāda veida kultūraktivitātēs, uzskatot to par vienu no pilsoniskās līdzdalības formām un akcentējot pilsoņu aktivizēšanos un kopienas attīstību. "Paļaujoties uz sociālā kapitāla un kopienas kapacitātes attīstīšanas idejām, ekoloģiskajā pieejā ir pieņemts, ka ar kultūras aktivitātēm saistītie sociālie un institucionālie tīkli dod dzirksteli, kas veicina citus sabiedriskās iesaistīšanās veidus." (Stern & Seifert, 2009: 22) Tā savukārt ir mūsdienu kultūrpolitikā pieņemtā atsauce uz pilsoniskās sabiedrības koncepciju, kurā sabiedriskās iesaistīšanās un līdzdalības ideja tiek uzskatīta par galveno priekšnosacījumu demokrātiskas, pilsoniskas un veselīgas sabiedrības tapšanai un pastāvēšanai.

Būtiskākās atšķirības šo pieeju starpā ir mērķauditorijas un tās lomas izvērtējums. Ja pirmo divu pieeju gadījumos iedzīvotājs pamatā ir vērtēts kā vērotājs un pasīvs kultūras, mākslas informācijas uztvērējs, tad trešā pieeja uzsver pilsoņa – un nevis tikai mākslinieka vai kultūras birokrāta (institūcijas) – kultūras aktivitāšu sociālo nozīmi. Šī pieeja sasaucas ar Ārentes un Hābermāsa publiskās telpas jēdzienu un tā nozīmi demokrātiskas un brīvas sabiedrības funkcionēšanā (Stern & Seifert, 2009: 10).

Kopsavilkums

Katras valsts kultūrpolitiku nosaka un veido daudzi un dažādi kontekstuālie nosacījumi un faktori, sākot ar valsts un tautas vēsturi, tradīcijām, beidzot ar kultūras birokrātijas un sabiedrības līderu gaumi. Valsts kultūrpolitikā var klasificēt divu tipu mērķus, kas sakņoti kultūras un mākslas izpratnes divos pamattipos, divās tās vērtībās: (1) simboliskajā pašvērtībā un (2) instrumentālajā vērtībā. Kultūrpolitika, kas pamatā orientējas uz pirmo kultūras funkciju, vispirms orientēta uz profesionālo mākslu jeb "augsto kultūru", un tās procesa ietvaros pamatā tiek atbalstīta mākslinieciskā izcilība. Ar izcilu mākslu vai kultūru var lepoties, un tas ir viens no būtiskākajiem tās atbalsta motīviem: suverēnam (valdniekam, valstij, tautai, nācijai) ir jābūt kam tādam, kas ļauj tam piederēt civilizētajai pasaulei un kultūrai, "būt kultūras tautai". Otrā tipa kultūrpolitika kultūru un mākslu centīsies izmantot piezemētākiem uzdevumiem – iedzīvotāju izglītošanai, peļņai, propagandai, sociālajai attīstībai, dzīves kvalitātes uzlabošanai, un tās fokusā būs ne tikai profesionālā, bet arī amatiermāksla, jo tikai caur to iespējama masveidīga iedzīvotāju iesaistīšana kultūras aktivitātēs.

Mērķauditorija ir viens no svarīgākajiem indikatoriem, kas norāda uz kultūrpolitikas objektiem un vienlaikus arī instrumentiem. Demokratizējoties politiskajiem režīmiem, demokratizējas arī kultūrpolitikas. Sākotnēji kultūra kalpoja baznīcai, monarham vai valdošajai šķirai. Mainoties valsts uzbūvei, tai kļūstot demokrātiskākai, arī kultūrpolitikas uzdevumi un prakses kļūst demokrātiskākas, daudzveidīgākas un iekļaujošākas. Tagad kultūrai jākalpo krietni plašākam un dažādākam indivīdu un grupu lokam – ne tikai labi izglītotai un pārtikušai elitei, bet arī zemniekiem, strādniekiem, imigrantiem, cilvēkiem ar fiziskiem un garīgiem traucējumiem, bērniem, senioriem un pusaudžiem. Šo grupu kultūras var atšķirties vai pat konfliktēt, var būt svešas un pat antagonistiskas. Demokrātija prasa ievērot visu grupu intereses, īpaši to, kuri ir visatstumtākie un diskriminētākie. Šādu grupu atbalstošas kultūras vai mākslas prakses (piemēram, garīgi atpalikušo vai fiziski slimo mākslas terapija) būtiski atšķiras no tradicionālās izpratnes par mākslu, bet nepieciešamība diversificēt kultūrpolitiskās prakses nereti rada pretreakciju no kultūras un mākslas elites (māksliniekiem, kultūras darbiniekiem un kultūras birokrātiem).

Izvērtējot Rietumu valstu kultūrpolitiku vēsturi, var izcelt četrus svarīgākos pieturpunktus:

  1. Apzināta kultūrpolitika, mākslas un kultūras izmantošana noteiktu politisku mērķu sasniegšanai attīstās, veidojoties nācijvalstīm: XVII – XIX gs. kultūrpolitikas galvenais uzdevums ir veidot kopīgu nacionālo identitāti.
  2. Līdz pat XX gs. 70. gadiem kultūrpolitikā dominē klasiskā kultūras un mākslas izpratne, kas dzimusi romantisma laikmetā un tajā balstītā filozofijā. Ar kultūru tiek saprasta "augstā", profesionālā māksla un tai piedēvēts pozitīvs spēks – tā var apgaismot, izglītot, estētiski un ētiski "pacelt" cilvēku un tautas. Kultūrpolitikas uzdevums ir atbalstīt izcilus māksliniekus un kulturāli izglītot pārējos (iedzīvotājus).
  3. XX gs. sākumā Rietumu valstīs dažādi politiskie režīmi veido atšķirīgas kultūrpolitikas. Par tipiskiem modeļiem var uzskatīt: Francijas Republikas centralizēto un valsts subsidēto kultūras pārvaldību; sociāldemokrātiskās labklājības valsts gan politiski, gan lokāli decentralizēto, bet publiski subsidēto kultūrpolitiku; totalitāro režīmu valsts kontrolei un ideoloģiskajiem mērķiem pakļauto kultūrpolitiku ar tās uzsvaru uz plašu sociālo grupu kultūras patēriņa veicināšanu un kultūras izglītošanu; liberālo demokrātiju kultūrpolitiku, kas kultūru un mākslu "atstāj" tirgum un nevalstiskajam sektoram, valstij vien regulējot vai ierobežojot "tirgus kļūdas".
  4. Rietumu valstu XX gs. beigu desmitgažu kultūrpolitika kļūst arvien instrumentālāka. Tas ir "ekonomisma" imperatīvs XX gs. 80. gadu neoliberālās ekonomikas laikā; "kultūru daudzveidības" politika XX 90. gados; lokalizācija un uzsvars uz kopienu tūkstošgades mijā; kultūras lomas palielināšana sociālās kohēzijas un pilsoniskas sabiedrības uzbūvē mūsdienās.

Mūsdienu kultūrpolitikās dažādās "proporcijas" turpina pastāvēt, sadzīvot un konfliktēt visas šīs galvenās politiskās, ētiskās un estētiskās idejas. Var prognozēt, ka līdz ar labklājības valsts modeļa krīzi un socāldemokrātiskās idejas leģitimitātes izgaišanu (Zimmer & Toepler, 1999) prasība no valsts un pašvaldību subsidētas kultūras un mākslas pēc konkrētas sociālās atdeves tikai pieaugs. "Māksla mākslai" paliks vien izredzēto (t.i., ar naudu un kultūru bagāto) izklaidei un "pašizaugsmei", bet patroni un mecenāti arī turpmāk kaut ko prasīs no māksliniekiem, tāpat kā tas ir bijis vienmēr.

Avoti

Barker, Chris. (2004). Cultural policy. In Chris Barker (Ed.), The Sage dictionary of cultural studies (pp. 41-42). London; Thousand Oaks: Sage.

Belfiore, Eleonora. (2002). Art as a means of alleviating social exclusion: Does it really work? A critique of instrumental cultural policies and social impact studies in the UK. International Journal of Cultural Policy, 8(1), 91-106. doi: 10.1080/102866302900324658

Belfiore, Eleonora. (2004). Auditing culture. International Journal of Cultural Policy, 10(2), 183-202.

Belfiore, Eleonora, & Bennett, Oliver. (2008). The social impact of the arts: an intellectual history. New York: Palgrave Macmillan.

Bennett, Oliver. (1997). Cultural policy, cultural pessimism and postmodernity. International Journal of Cultural Policy, 4(1), 67-84. doi: 10.1080/10286639709358063

Bennett, Tony. (1993). Putting policy into cultural studies. In Simon During (Ed.), The Cultural studies reader (pp. 479-491). London; New York: Routledge.

Bennett, Tony. (2001). Cultural Policy. In Neil J. Smelser & Paul B. Baltes (Eds.), International encyclopedia of the social & behavioral sciences (1st ed., pp. 3092-3097). Amsterdam; New York: Elsevier.

Bula, Dace. (2000). Dziedātājtauta: folklora un nacionālā ideoloģija. Rīga: Zinātne.

Dowling, Martin. (2008). Fiddling for outcomes: traditional music, social capital, and arts policy in Northern Ireland. International Journal of Cultural Policy, 14(2), 179-194.

Dragićević Šešić, Milena. (2006). Shared Policies: The Future of Cultural Development New Models of Partnership Between the Public, Private and Civil Sectors. In Biserka Cvjetièanin (Ed.), Dynamics of Communication:New Ways and New Actors (pp. 103-110). Zagreb: Institute for International Relations.

Gray, Clive. (2006). Managing the Unmanageable: The Politics of Cultural Planning. Public Policy and Administration, 21(2), 101-113. doi: 10.1177/095207670602100208

Jeannotte, M. Sharon. (2002). Fractured Discourse: A Report From The Second International Conference On Cultural Policy Research. Paper presented at the Cultural Sites, Cultural Theory, Cultural Policy, January 23-26; Wellington, New Zealand.

Jeannotte, M. Sharon. (2010). Going with the Flow: Neoliberalism and Cultural Policy in Manitoba and Saskatchewan. Canadian Journal of Communication, 35(2), 303-324.

Kiwan, Nadia. (2007). A critical perspective on socially embedded cultural policy in France. International Journal of Cultural Policy, 13(2), 153-167.

Lecourt, Edith. (2004). The Psychic Functions of Music. Nordic Journal of Music Therapy, 13(2), 154-160. doi: 10.1080/08098130409478112

Madden, Christopher. (2005). Indicators for arts and cultural policy: A Global perspective. Cultural Trends, 14(3), 217-247.

Merli, Paola. (2002). Evaluating the social impact of participation in arts activities. International Journal of Cultural Policy, 8(1), 107-118. doi: 10.1080/10286630290032477

Netzer, Dick. (2006). Cultural Policy: An American View. In David Throsby & Victor Ginsburg, A. (Eds.), Handbook on the Economics of Art and Culture (Vol. Volume 1, pp. 1223-1251): Elsevier.

Silvanto, Satu, Linko, Maaria, & Cantell, Timo. (2008). From enlightenment to experience: cultural centres in Helsinki neighbourhoods. International Journal of Cultural Policy, 14(2), 165-178.

Skot-Hansen, Dorte. (2009). Kunstens værdi i den lokale kulturpolitik, Center for Kulturpolitiske Studier; Danmarks Biblioteksskole. Paper presented at the Kunsten At Få Kunsten Med, Vejle, Denmark.

Stanbridge, A. (2002). Detour or dead-end? Contemporary cultural theory and the search for new cultural policy models. International Journal of Cultural Policy, 8(2), 121-134.

Stern, Mark J. , & Seifert, Susan C. . (2009). Civic Engagement and the Arts: Issues of Conceptualization and Measurement (Vol. January ): University of Pennsylvania.

Švob-Dokić, Nada, & Obuljen, Nina. (2003). Comparative cultural policy issues related to cultural diversity in South East Europe. Mapping the approaches and practices A cultural policy paper, Policies for Culture. Amsterdam, Bucharest: European Cultural Foundation, ECUMEST Association.

Vuyk, Kees. (2010). The arts as an instrument? Notes on the controversy surrounding the value of art. International Journal of Cultural Policy, 16(2), 173-183. doi: 10.1080/10286630903029641

Zimmer, Annette, & Toepler, Stefan. (1999). The Subsidized Muse: Government and the Arts in Western Europe and the United States. Journal of Cultural Economics, 23(1), 33-49. doi: 10.1023/a:1007565515785

Zolberg, Vera L. (2001). Cultural policy:outsider art. In Neil J. Smelser & Paul B. Baltes (Eds.), International encyclopedia of the social & behavioral sciences (1st ed., pp. 3097-3102). Amsterdam; New York: Elsevier.

 

[1] Raksts tapis, par pamatu izmantojot nodaļu "Kultūrpolitikas vēsture" no topošā promocijas darba "Amatiermāksla Latvijā: kopienas attīstība un kultūrpolitika" (2014, LU SZF Socioloģijas nodaļa, prof. A. Tabuna vad.).

[2] Piemēram, "Cultural policy" In Chris Barker (Ed.), The Sage dictionary of cultural studies (pp. 41-42). London; Thousand Oaks: Sage (Barker, 2004) vai "Cultural Policy" In Neil J. Smelser & Paul B. Baltes (Eds.), International encyclopedia of the social & behavioral sciences (1st ed., pp. 3092-3097). Amsterdam; New York: Elsevier. (T. Bennett, 2001)

[3] Tomēr jāsaka, ka mākslai un kultūrai joprojām tiek piedēvēts arī morāli degradējošs spēks. Laiku pa laikam var dzirdēt, ka tas vai cits mākslas darbs, žanrs vai noteikta (sub)kultūra raisa t.d. "morālo paniku", bet parasti šādu viedokli pauž marginālas grupas vai sabiedrības elite. Mūsdienu kultūras daudzveidības un plurālistiskās demokrātijas apstākļos šāda attieksme uzskatāma par politnekorektu un pirmajā gadījumā tiek dēvēta par tumsonību, otrajā – snobismu.

[4] Tā Padomju Savienībā tika dēvēta amatiermāksla.

[5] Kopš tās dibināšanas kultūras projektu atbalstam izlietoti četri miljardi dolāru (http://www.nea.gov).

[6] Šādas ietekmes izmērīšana vairumā gadījumu ir grūta un gandrīz neiespējama, tāpēc šis drīzāk ir politiskās vai estētiskās vienprātības vai tās nolieguma jautājums. Vieglāk mērama ir mākslas un kultūras ekonomiskā ietekme vai atdeve, bet arī šādus pētījumus ir viegli atspēkot vai pārinterpretēt, kas arī bieži tiek darīts.

[7] Apgaismošana, spējināšana, izklaide, ekonomiskais devums.

 

Jānis Daugavietis

Jānis Daugavietis ir sociologs, LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta pētnieks.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
1

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!

Ziedo "Satori" darbībai!