Recenzija
22.10.2014

Krilova piezīmes uz Latvijas vēstures malām

Komentē
1
Saglabā

Par Pētera Krilova filmu "Uz spēles Latvija", 2014

Pēc Pētera Krilova jaunās filmas noskatīšanās atmiņā atausa šobrīd piemirstā latviešu rakstnieka Ēvalda Vilka stāsts "Pusnakts stundā", kurā rakstnieka prototips drūmā rudens vakarā sastopas ar negaidītu viešņu – Vēsturi. Abstraktais tēls, iemiesojies noskrandušā vecenē, ielaužas rakstnieka miteklī, lai ļautu viņam personīgi izdzīvot kādu baisu 2. pasaules kara epizodi, kurā latviešu zemnieks aiz pienākuma apziņas nodod nacistiem savu kalpu – ebreju zēnu. Vilkam šajā 20. gs. 70. gadu sākumā sarakstītajā darbā izdevies skart vairākas latviešiem allaž svarīgas un sāpīgas tēmas, vienlaikus izvairoties no režīma uzspiestās moralizēšanas un nosodījuma, bet svarīgākais – ar parasta latviešu zemnieka tēlu atklāt fenomenu, ko Hanna Ārente aptuveni desmit gadus iepriekš nodēvēja par "ļaunuma banalitāti". Bez šaubām, arī vairāki Krilova filmas personāži no čekistu, un it īpaši čekas savervēto aģentu, vidus rosina domāt šajā pašā virzienā, taču iemesls, kāpēc atcerējos tieši par šo stāstu, ir abu autoru – gan Vilka, gan Krilova – personiskās iesaistes forma konkrētajos notikumos. Viņiem lemta ne tikai aculiecinieka un detektīva (patiesības izzinātāja) loma, bet arī zināma "sirdsapziņas" funkcija, caur savu emociju prizmu aktivizējot lasītājā/skatītājā kolektīvās līdzatbildības sajūtu, kas no pagātnes pozīcijas vērsta tagadnē un nākotnē, lai atgādinātu, brīdinātu un pasargātu mūs pašus no šādas vēstures atkārtošanās.

Vēstures attēlošana vienmēr ir bijis un būs milzu izaicinājums, bet kino formāts salīdzinājumā ar rakstīto vārdu šiem centieniem piešķir papildu sarežģītību. Valters Benjamins slavenajā esejā "Par vēstures jēdzienu" raksta, ka "vēsturiski artikulēt pagātni nenozīmē izzināt, "kā tad īstenībā ir bijis". Tas nozīmē – notvert atmiņas, kā tās ir uzplaiksnījušas briesmu brīdī" [1], un kino sākotnēji šķiet neaptverami pateicīgs šāda uzstādījuma realizācijai, jo kurš cits medijs gan vēl spētu tik tieši iedarboties uz mūsu maņām, vien dažas sekundes pēc gaismas nodzišanas atdzīvinot vēsturi mūsu acu priekšā kā līdz sīkākajai detaļai izstrādātu, realitāti simulējošu mehānismu. Taču tieši šajā detalizācijā un tehniskajā precizitātē, iespējams, slēpjas vislielākie riski manipulācijā ar skatītāja priekšstatiem. Žans Bodrijārs brīdina, ka filmas ir kļuvušas par "apburošiem artefaktiem bez trūkumiem, priecējošiem simulakriem, kuros trūkst iztēles”, un kā spilgtāko piemēru nosauc Stenlija Kubrika filmu "Barijs Lindons" (1975), kas ir "stilīgs, vēss baudījums, pat ne estētisks tiešā nozīmē: funkcionāls baudījums, reprodukcijas un mašinizācijas baudījums" [2]. Interesanti, ka tehnokrātijas laikmetā, kad digitālie efekti ir teju līdz bezgalībai papildinājuši vēstures reproducēšanas iespējas, dokumentālā kino autori arvien biežāk izvēlas stilizāciju kā mākslinieciskās pieejas metodi, no konkrētības un sterilitātes, par ko tā šķendējas Bodrijārs, virzoties pretī abstraktākiem, vispārīgākiem tēliem, un šī, šķiet, ir izvēle, par ko abi iepriekšminētie filozofi tikai priecātos. Perfekts piemērs jaunākajā latviešu kino ir Dāvja Sīmaņa "Escaping Riga" (2014), kurā režisors nemaz netaisās slēpt, ka piedāvā mums absolūti subjektīvu, turklāt vēl kinovēstures refleksijās fundamentāli balstītu Sergeja Eizenšteina un Jesajas Berlina dzīves retrospekciju. Varbūt dokumentālais kino nemaz nespēj būt "vēsturisks" tādā izpratnē, kādā mēs to attiecinām uz literatūru? Amerikāņu vēsturnieks Roberts Rozenstouns uzskata, ka vēstures pasauli literatūrā un vēstures pasauli kino vieno divas lietas – gan patiesu notikumu un pagātnes epizožu atainojums, gan fikcijas un nereālā klātbūtne – un tā pamatā ir noteiktas tradīcijas, kā cilvēki vispār ir spējīgi domāt un runāt par savu izcelsmi. [3] Vēsturiskā dokumentālā filma vēsta par reālu pasauli, taču tajā redzama autora pozīcija, ideoloģiskā pārliecība un angažētība, tā sniedz ievērojami mazāk informācijas (informācijas drupatas), turklāt tai jāatbilst naratīva izveides principiem, kas liedz plašāku perspektīvu un variāciju iespējamību. Būtiska kino kvalitāte ir spēja uzrunāt skatītāju emocionālā līmenī, kas ne vienmēr ir dokumentālās literatūras mērķis, un te nozīmīgākais paņēmiens ir inscenējums jeb rekonstrukcija – tas ļauj mums uzlūkot vēsturi kā cilvēku drāmu, nevis sausu faktu savirknējumu. No iepriekšminētā likumsakarīgi izriet jautājums, kādi līdzekļi izmantoti filmā "Uz spēles Latvija".

Krilovs ir dokumentālā žanra virtuozs, ko apliecina gan iespaidīgais filmu skaits un daudzveidība, gan godalgas, turklāt viņš jau agrāk nav baidījies pieķerties provokatīvām un pretrunīgām Latvijas vēstures tēmām (piemēram, mākslinieka Gustava Kluča portretējumam filmā "Klucis – nepareizais latvietis" (2008)). Tāpēc pamatotas ir ekspektācijas uz pārsteigumu, uz eksperimentiem, uz neparastiem vēstījuma/formas rakursiem, un filma tās attaisno. Kino teorētiķis Bils Nikolss izdala sešus dokumentālā kino modus: poētisko, aprakstošo, novērojošo, interaktīvo, reflektējošo un performatīvo, [4] un Krilovam veiksmīgi izdodas sapludināt vienotā veselumā vairākus no šiem modiem, priekšplānā izvirzot reflektējošo un performatīvo – vēstures aina tiek atklāta caur subjektīvo pieredzi un atmiņām, kas attālinās no faktiem vai sajaucas ar iztēli. Vēstījuma aizmetnis ir dziļi personiskais bērnības pārdzīvojums par čekas atņemto tēvu Osvaldu Bileskalnu, no kura palikusi tikai neliela atmiņu epizode – par vīrieti, kurš divus gadus vecajam Pēterim palīdz piecelties un notīra sniegu no mēteļa. Šai epizodei veiksmīgi piemeklēta darbības vide, režisoram atrodoties savā dzīvoklī pie papīriem nokrauta rakstāmgalda, – filma sākas no mūsdienu skatpunkta, un skatītājs uzreiz nokļūst Krilova privātajā telpā, gan fiziskajā, gan garīgajā. Pats režisors mūsu apziņā transformējas jau piesauktajā detektīvā – vēstures okšķerī. No mazās, intīmās atmiņu lauskas sākas ceļš pretī lielās vēstures mudžekļu atpiņķerēšanai, lai izprastu Bileskalna lomu čekas un britu/zviedru specdienestu savstarpējās kolīzijās, kurām par placdarmu kalpoja padomju varas okupētā Latvija periodā aptuveni no 1946.–1952. gadam.

Filmu veido vairāki vēstures slāņi, kas tiek rūpīgi klāti virsū cits citam, veidojot paralēles un kontrastus. Pirmais slānis ir jau minētās spiegu spēles, par kuru galveno figūru – bandinieku lielvaru rokās – kļūst Latvijas Centrālās padomes radists Rihards Zande, kurš 1946. gadā ierodas Latvijā britu SIS izlūkdienesta uzdevumā izveidot šeit aģentu tīklu un vākt stratēģiski svarīgu informāciju. Šī uzdevuma izpilde ir nolemta neveiksmei brīdī, kad Zande priekšniecības uzdevumā sazinās ar čekas savervēto dubultaģentu Bergmani, un šī tikšanās aizsāk notikumu virkni vairāku gadu garumā, kas noslēdzas ar padomju izlūkdienestu triumfu pār rietumiem un daudziem traģiskiem likteņstāstiem. Otrs slānis ir vēstījums par rakstnieka Arvīda Griguļa 1964. gadā sarakstīto romānu "Kad lietus un vēji sitas logā" un trīs gadus vēlāk pēc šī romāna motīviem uzņemto Aloiza Brenča filmu. Romāna pamatā ir notiesātā Riharda Zandes atmiņas, ko tas 1960. gadā atļāvis Grigulim brīvi izmantot literārā darba radīšanā. Likteņa ironijas rezultātā ar asistenta pienākumiem Brenča filmas uzņemšanas laukumā aizsākas paša Krilova darba gaitas Rīgas kinostudijā. "Uz spēles Latvija" izmantots plašs materiālu klāsts – dokumenti, nopratināšanas protokoli, fotogrāfijas, kā arī videomateriāls no savulaik 80. gadu beigās VDK radītā televīzijas raidījuma "Spēle", kurā čekisti, protams, atainoti kā tautas varoņi. Neparastu risinājumu režisors atradis spiegu spēlē iesaistīto latviešu portretējumam, mijot kadrus no Brenča filmas ar intervijām, kurās par savām atveidotajām varonēm izsakās aktrises Lilita Ozoliņa un Māra Zemdega. Visspēcīgākā ir līnija par Māras Zemdegas tēloto Rutu Dumpi, kuras prototips – Valentīna Jaunzeme – joprojām dzīvo Zviedrijā un piedāvā mums savu redzējumu par pēckara gadu notikumiem. Šāds montāžas princips neuzkrītoši, taču efektīvi sniedz ieskatu padomju propagandas pielietotajos paņēmienos realitātes izkropļošanā un pielāgošanā ideoloģiskām vajadzībām.

Taču filmas lielākais atradums neapšaubāmi ir režisora ideja par inscenēto pratināšanas un sarunu epizožu izveidi melnbaltas plastilīna leļļu filmas estētikā (jāpiebilst, ka plastilīna animācija izmantota arī ģeogrāfisko karšu attēlojumā). Filmas kontekstā šis paņēmiens, pirmkārt, šķiet veiksmīgs emocionālās spriedzes katalizators no dramaturģiskā viedokļa, jo mazās plastilīna figūriņas demonstrē ekspresīvas sejas plastiku un žestus, taču vienlaikus rada zināmu atsvešinājuma efektu, kas, manuprāt, ļauj izvairīties no banāla teatrālisma – lielākā riska, ja izmantotu aktierus. Otrkārt, melnbaltā estētika ar griezīgajām ēnām un rakursiem lieliski saspēlējas ar ainām no melnbaltās Brenča filmas, kas tiek uzskatīta par vienu no latviešu film noir labākajiem paraugiem. Treškārt, animācijas izmantošana piešķir papildu vizuālo dimensiju, padarot filmu par raibu kolāžu, un tieši šī kolāža izcili ilustrē arī paša vēstures procesa izzināšanas fragmentāro, lielā mērā pat haotisko iedabu. Varbūt mazāk pārsteidzoša ir Stūra mājas pārvēršana par okupācijas simbolu, taču no ieslīgšanās klišejās glābj izteiksmīgs vizuālais risinājums (filmas beigās kamera klusumā slīd pāri Stūra mājas teritorijai) un interesantas atkāpes (piemēram, par čekistu aizraušanos ar amerikāņu biogrāfisko filmu "Lielais valsis" (1938)).

Atgriežoties pie dokumentālās filmas režisora pozīcijas un iespējamās angažētības, šķiet gandrīz neticami, ka Pēterim Krilovam, šķetinot tik personiski svarīgu stāstu (gan kā dēlam, gan kā savas valsts patriotam), izdodas izvairīties no tēlu polarizācijas un slikto čekistu dēmonizācijas. Lai arī režisora aizkadra balss un intervijās uzdotie jautājumi ļauj mums noprast viņa attieksmi, šie paņēmieni izmantoti dozēti un galvenokārt faktoloģiskas informācijas sniegšanai. Grūti nepieminēt emocionālās iedarbības ziņā satriecošāko filmas epizodi – no prokuratūras arhīva materiāliem izgūtu 1994. gada videointerviju ar mākslinieku Marģeri Vītoliņu, kurš jau no 1936. gada (sic!) bija NKVD aģents un vēlāk spēlēja milzu lomu minētā britu/zviedru spiegu tīkla iznīcināšanā Latvijas teritorijā. Vītoliņš no 1945. līdz 1956. gadam uzturējās Kurzemes mežos kā viltus partizāns, lai ievilinātu nacionālo partizānu vienību vadītājus čekas slazdos, kā arī pats piedalījās apcietināšanās, vārdu sakot – veidoja iespaidīgu dubultaģenta karjeru, kas turpinājās līdz pat čekas sabrukumam. Sarunā ar prokurori, kura lasa Vītoliņa darbības rezultātā notiesāto un nogalināto pretošanās kustības dalībnieku vārdus, 82 gadus vecā vīra sejā lasāms pārsteigums un neizpratne, iespējams, baisa apjausma (vai tēlota) par to, cik daudz cilvēku pazudinājusi viņa šķietami nevainīgā "teātra spēlēšana". Nepakautrēšos šo epizodi salīdzināt ar hrestomātisko ainu no šokējošās dokumentālās filmas "Slepkavības akts" (2012), kurā cilvēku spīdzinātājs un masu slepkava Anvars, izspēlējot upura lomu paša veiktās spīdzināšanas inscenējumā, piepeši izplūst asarās, saprotot, kādas šausmas pastrādājis pret saviem tautiešiem. Vītoliņa stāsts filmā gan netiek izvērsts plašāk, un, iespējams, tieši tāpēc šī epizode tik spēcīgi "iesit pa nerviem" un atstāj smagu pēcsajūtu, domājot par pārējiem viņam līdzīgajiem, kas droši vien nekad neapjauta savu nodarījumu un aizgāja no šīs pasaules, līdz pēdējai stundiņai iztēlojoties sevi kā varoņus.

Pēcgalā izrādās, ka Osvaldam Bileskalnam bijusi atvēlēta visai nenozīmīga loma spēlē par Latviju, tikai skrūvīte lielā mehānismā. Pēteris Krilovs, protams, to jau zināja, tāpat arī to, ka tēvs patiesībā nošauts gadu vēlāk, nekā čeka to ziņojusi ģimenei. "Uz spēles Latvija" jau nav par to, tā ir filma, kas aicina mūs domāt un izvērtēt, aicina būt modriem, taču tā nepiedāvā nekādus risinājumus vai gatavus spriedumus. Ēvalda Vilka stāsta galvenais varonis uz Vēstures jautājumu, kāpēc viņu tik ļoti interesē šis mazsvarīgais gadījums, atbild, ka jūtas atbildīgs par visu, kas noticis vai notiek pasaulē, un nevar palikt vienaldzīgs. Tādu es izjūtu arī Pētera Krilova nostāju, kurai viņš aicina mūs pievienoties. Un filmā meistarīgi attēlotie vēstures notikumi ir tikai līdzeklis šīs nostājas paušanai šeit un tagad. Te atkal jāatgriežas pie Benjamina, kurš šo ideju precīzi formulējis, sakot, ka "vēsture ir konstrukcijas priekšmets, kura vieta ir nevis homogēnais un tukšais laiks, bet gan tagadnības piepildītais" [5].

[1] Benjamins V. Par vēstures tēlu, Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 289. lpp.

[2] Baudrillard, J. On History, Simulation and "Barry Lyndon"

[3] citēts pēc: Re/Making Histories: On Historical Documentary Film and Taiwan: A People’s History

[4] turpat.

[5] Benjamins V. Par vēstures tēlu, Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 294. lpp.

Tēmas

Aivars Madris

Aivars Madris ir liepājnieks, kas aizķēries Rīgā. Diplomēts filologs. Strādā muzejā un paralēli tulko utilitāra lietojuma tekstus. Slimo ar literatūru un kino. Cenšas skatīties plašāk.       

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
1

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!