Par Latvijas Laikmetīgās mākslas centra izstādi "Nenorunātās tikšanās" izstāžu zālē "Arsenāls" (skatāma līdz 23. februārim).
...šī ir viena no frāzēm angļu valodā – "because the future is fiction" –, ko dzirdu, ienākot "Arsenāla" izstāžu zālē. Vārdus pauž būtne ar zilām lūpām un zaļu ķermeni; zaļa zeme, zilas debesis, melni naftas (?) pumpēšanas mehānismi. [..] Apstājos pie grāmatu stendiem, lasu nosaukumus: "Pirmie cilvēki uz Mēness", "Kad būs uzvarēts laiks", "Neuzvaramais", "Magelāna mākonis", "Einšteina smadzenes", "Laika mašīna", "Ceturtais ledus laikmets", "Kentaurs"... (Apdaika romāns gan šeit iekļuvis pārpratuma pēc, jo izdots kādā zinātniskās fantastikas sērijā, acīmredzot tā paša iemesla dēļ, kāpēc Beketa "Gaidot Godo" krieviski pirmo reizi 1966. gadā publicēts žurnāla "Иностранная Литература", cik atceros, humoram un parodijām veltītajā sadaļā.)
Šādas un līdzīgas fenomenoloģisku datu lapiņas ar dažiem bibliogrāfiskiem komentāriem saņēmu no "mana drauga" [1], kad biju lūdzis viņu vēlreiz aiziet uz izstādi "Nenorunātās tikšanās", jo pats, klepojot un šķaudot, mocījos ar domām par apsolīto recenziju, cenšoties savilkt kopā savus fragmentāros atklāšanas pasākuma iespaidus. "Fragmentārisms" man šķita kā likteņa mājiens un norāde uz Jēnas romantismu, un iedomājos, ka trīs kuratores – Solvita Krese, Inga Lāce un Andra Silapētere – realizējušas kritikas jēdzienu agrīnā vācu romantisma izpratnē, kuru savulaik konceptualizējis Valters Benjamins: kritika ir aicināta papildināt un novest līdz pilnībai mākslas darbu nozīmes. [2] Šī papildinājuma vizuāli un materiāli iespaidīgākais elements (60 tonnas!), kas reizē kalpo kā vienojoša scenogrāfija, ir smiltīm līdzīgs sasmalcināts stikls, kurā kā uz tuksnesīgas Mēness virsmas novietoti atsevišķie mākslas darbi. [3]
Krūts gals – sievietes, vīrieša? – tuvojas ērkšķim... kājas pēda glaužas gar auga stumbru (stiebru?)... ērkšķiem pieskaras vīrieša dzimumloceklis, austiņās, kuras beidzot esmu uzlicis, skan aprauti vaidi... Skatoties videodarbu, kājas stieg stikla smiltīs, grūti nostāvēt, un vēlāk būs grūti izkratīt un izkasīt mazos graudiņus no kurpēm (bahilas kastē pie ieejas zālē tobrīd bija beigušās)...
Zinātniskās fantastikas literārajai produkcijai, kas bija arī mana bērnības lasāmviela (it īpaši mana drauga minētais Staņislava Lema "Neuzvaramais" uzvēdīja gadiem ilgi neapjaustas atmiņas – par šo grāmatu kopš tās izlasīšanas, šķiet, ne reizi nebiju domājis – vai, drīzāk, precīzi neizsakāmu noskaņu, ko pavadīja nostalģiska smeldze...), ir arī laikabiedri mākslā. Tie ir Zentas Loginas, Dzidras Ezergailes, Maijas Dragūnes, Aleksandra Dembo, Alberta Goltjakova, Artura Ņikitina – nosaucu tikai dažus – darbi, kuri tiešāk vai netiešāk saistīti ar zinātnes, visuma un fantastikas tēmu. Sacīt, ka tie "novietoti" smiltīs, īstenībā ir pārāk nenoteikti, jo mākslas darbi nevis karājas, kā ierasts, pie sienas, bet burtiski ir "iesprausti" kāpās, izlikti kā "ceļazīmes" (aizņemos šo apzīmējumu no mākslas kritiķes Janas Kukaines) atsvešinātajā ainavā. Ceļazīmes – uz kurieni? Uz nākotni? Izstādes koncepciju – aktualizēt noteiktas padomju laikā strādājošas mākslinieces un māksliniekus, kā arī ar kosmosa, zinātniskās fantastikas un cilvēces nākotni saistītus tematus – var saprast kā Benjamina nepabeigtajā “Pasāžu darbā" formulētās metodoloģiskās maksimas (vēršoties pie pagātnes, jāņem vērā mūsu šodienas interese par to, kas pagājušajam rada jaunu nozīmi [4]) netiešu izmantojumu. Šodienas ekoloģiskā apziņa liek citādi raudzīties uz izstādē izliktajiem darbiem, kā arī uz 70. gadu otrās puses izstādēm "Zinātne un zinātniskā fantastika" vai izdevumu “Zvaigžņotā Debess", kura vāku noformējumam 80. gados izmantoti Zentas Loginas darbu attēli. Tomēr pastāv arī cits šīs mākslas aspekts – kaut gan zinātniskās fantastikas temats pieļāva formālu māksliniecisko brīvību, tas vienlaicīgi bija pakļauts aukstā kara laika ideoloģiskajām manipulācijām, kas skāra visu ar kosmosu un zinātni saistīto lauku.
Cilvēka galva, zemūdens skati (kāds trīsgadīgs puisēns aizrautīgi skatās šo video), skaņa un reizēm teksts uz ekrāna... saklausu kaut ko līdzīgu "Malstrōmen" un nojaušu, ka lēnām esmu ierauts Edgara Alana Po "Malstrēma" virpulī: "I expected the rush of sea in my mouth."
Paralēli šodienas skatam uz Latvijas mākslas vienu padomiskās pagātnes nogabalu kuratores vēršas arī nākotnē, iekļaujot dažādus pasaules laikmetīgās mākslas mēģinājumus runāt par to, kas gan vēl nepastāv – "jo nākotne ir fikcija" –, bet ko jūtam sejā kā biedējošu elpu. (Lai lasītāji man piedod šo romantiski mītisko kaut kā nezināma personifikāciju.) Mākslinieces vai mākslinieki šajā situācijā var ļauties modīgajam "arhīva impulsam", ko mākslas teorijā jau 2004. gadā iegrāmatojis Hels Fosters [5], un tam, kas mūs sagaida, tuvoties caur pagātnes artefaktu māksliniecisko uzskaiti vai paust savu attieksmi, konstruējot kādu no nākotnes scenārijiem. Mākslinieciskā stāstījuma intonācija abos gadījumos var būt droša un uzstājīga vai izvairīgi ironiska, bet arī – pamācoši (un nomācoši) pravietiska. Tieši pēdējo es sadzirdu, uz pāris minūtēm iegājis vienā no divām kastveidīgajām telpām, kurās iespējams iejusties nelielas kinozāles apstākļos, arī – apsēsties. Antona Vidokles kino triloģijas kopējais garums pārsniedz pusotru stundu, un tā šeit "sagraizīta" (pārnestā nozīmē) nelielos fragmentos, kuru izvēli un garumu nosaka katra izstādes apmeklētāja individuālā temporālā trajektorija. Man patrāpījās – izmantošu mana drauga apraksta metodi – nenosakāma ķieģeļu celtne ar augstsprieguma elektrolīnijas metāla stabiem vientulīgā ainavā, ko nomaina skats uz ūdensmērītājiem tuvplānā, un tekstu: ".. я не имею понятие, что такое энергия, но она подчиняется закону .." (".. man nav sajēgas, kas ir enerģija, bet tā pakļaujas likumam ..") Balss ir klusa, mierīga, nedaudz suģestējoša, it kā tai būtu zināma patiesība... Varbūt, ka tas ir māksliniecisks paņēmiens, kā runāt par kosmisma idejām Nikolaja Fjodorova darbos, ko atceros no padomju laikā aizliegto krievu domātāju sērijas, kuru 90. gados veidoja žurnāls "Вопросы Философии" un kuru visu tā arī nekad līdz galam neizlasīju, bet postpatiesības laikmetā šis "mans" fragments drīzāk atgādina vienu no propagandas sejām.
Četri cilvēki divos slīpi viens pret otru novietotos ekrānos velk lielu metāla lodi, saplaisājusi nenosakāma virsma, pamestas būves, tie paši četri ar metāla lodi tunelī... sievietes balss man nesaprotamā valodā saka teikumu, kura tulkojums parādās uz trešā ekrāna: "Maybe the cosmos is not so extraordinary?" – Vai austiņās dzirdamais un ekrānā redzamais teksts ir kāda zinātniskās fantastikas romāna imitācija, nesaistīta ar redzamo attēlu virkni?...
Pamestās zemes (ēkas un teritorijas) saglabā vēsturisko nozīmi – arhitektūras teorijā šī tēze ienāk 1996. gadā [6], bet to var saistīt arī ar nostalģijas jēdzienu un, pievienojot "atstātās mājas un dzimteni", – jau ar Ovidija "Epistulai ex Ponto" ("Vēstules no Ponta" [7]). Paaudzei, kas bērnībā lasīja ekspozīcijas stendos izlikto zinātnisko fantastiku, "nostalģija" ir ne tikai Andreja Tarkovska filmas nosaukums, bet vispirms jau atmiņas par citām viņa režisētajām fantastikas žanra (nosacītajām) ekranizācijām. Ja "Stalkers" ir tāds kā izstādes metanaratīvs (tās nosaukums "Nenorunātās tikšanās" ir tāds pats kā latviski tulkotā un 1987. gadā Rīgā izdotā brāļu Strugacku stāstu krājuma nosaukums (šajā izdevumā iekļauts arī filmā "Stalkers" izmantotais stāsts "Pikniks ceļa malā"), un mēs klīstam pa stikla smilšu ainavu ar citplanētiešu jeb mākslinieku atstātajām nesaprotamajām zīmēm...), tad "Solaris" tiek atsaukts prātā, kad skatītāji veras savecējušajā Donāta Baņoņa sejā (šeit būs arī slavenā ziemas ainava un kluss Baha Ich ruf zu dir ērģeļu korālis fonā) [8]. Frederiks Džeimsons kadru no Tarkovska “Nostalģijas”, kurā neliela krievu mājele ievietota dižas gotiskas katedrāles drupās, saista ar postmodernismam paradigmatisko "jebkas tā vai citādi ir teksts" un "viens teksts ir ietīts (wrapped) otrā" [9], taču izstādes un šodienas skatījums uz mākslas darbos skartajām tēmām ir (tam jābūt?) nopietns un nostalģija vairs nav izsūtītā Ovidija bezspēcība absolūtās imperatora varas priekšā.
Metāla stabs (?) jūrā, tikai jūra, kukurūzas lauks, uz fasādes izkārtne "Utopi. Community-Centre 1956", golfa (?) laukums bez cilvēkiem... Vizuālie tēli ir pārāk daudzveidīgi, un es vēršos pie instalācijas paskaidrojošajiem elementiem, lai saprastu, ka stāsts ir par Gunta Taņņa "Utopijas" projektu, iecerētu otrpus Atlantijas okeānam...
Pamestas ražošanas ēkas bieži kalpo par fonu vai pat centrālo elementu mākslas naratīvos, zīmējot utopiju, antiutopiju, distopiju etc. vizuālos tēlus. Tas ļauj mākslas darbos ietvert neverbālu kritiku. Vispiemērotākais arhitektūras stils šādai scenogrāfijai ir brutālisms. Taču brutālismam ir arī cits – nerealizētās utopijas aicinājums. Kā savā pirmajā grāmatā "Militant Modernism" ("Kareivīgais modernisms") raksta Ovens Heterlijs: "1950.–1970. gadu "pilsētas debesīs" (brutālisma sociālās dzīvojamās ēkas, kas, sekojot Lekorbizjē principam, bieži bija uz betona balstiem paceltas virs zemes) 21. gadsimta pirmajā dekādē [..], līdz ar Nacionālo veselības sistēmu, ir visnoturīgākais britu (pēckara) sociālisma atlikums." [10] Tagad šī arhitektūra tiek nojaukta vai pārveidota par bagātnieku mājokļiem. Kaut ko no iecerētā brutālisma arhitektūras pētījuma un tā nākotnes apsolījuma var saskatīt Ievas Balodes videodarba kadros, kurā trīs kuratores pārņem leģendārās Gruzijas valdnieces Tamāras lomu. Darbs un instalācija izmanto klišejas, bet optimistiski feministisko aicinājumu – pārveidot tagadnes labēji-populistiski-patriarhāli-patērniecisko kapitālismu – es saskatu nevis ironiskajā stāstā, bet neuzkrītošajā arhitektūras fonā. [11] Vai šāds ir arī izstādes vēstījums – to noteiks katra skatītāja (politiskā) nostāja un (lasīšanas) pieredze. Staņislava Lema stāsts "Neuzvaramais" varētu būt viens no šīs pieredzes nenorunātajiem sākuma punktiem.
[1] Par to, kas ir "mans draugs", sk. Taurens, Jānis. My Friend/Mans draugs // Blocker. Ed. by Andrejs Lavrinovičs and Maija Kurševa. Popper Publishing, 2017, n. p.
[2] Benjamina frāze, uz kuru, rakstot šo teikumu, pēc atmiņas atsaucos, ir šāda: "Viņš [Frīdrihs Šlēgelis] ir jau teicis, ka kritikas uzdevums ir darba pabeigšana [die Vollendung des Werkes]." (Benjamin, Walter. Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik [1920] // Gesammelte Schriften, Bd. 1, Tl. 1, Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Suhrkamp, 1991 [1974], S. 108.
[3] Izstādes iekārtojums, kā var spriest no kataloga, pieder arhitektūras birojam "ĒTER"; jāsaka gan, ka patiešām oriģinālā scenogrāfija ir visai nedraudzīga bērniem.
[4] Esmu vairākkārt atsaucies un citējis šo Benjamina domu; sk. "Pasāžu darba" jebkurā izdevumā fragmentu "K2,3".
[5] Sk. Foster, Hal. An Archival Impulse // October, No. 110, 2004, pp. 3–22.
[6] Sk. Taurens, Jānis. Īss komentārs Barselonas kategorijām // Literatūra. Māksla. Mēs, 19.12.96.–02.01.97.
[7] Burtiski: "Vēstules no jūras"; domāta Melnā jūra.
[8] Lietuvieša Deimanta Narkeviča filmā "Atgriežoties uz "Solaris"" (2007).
[9] Sk. Jameson, Frederic. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Verso, 1992 [1991], pp., 102–103.
[10] Sk. Hatherley, Owen. Militant Modernism. Zero Books, 2008. Citāts ņemts no grāmatas elektroniskās versijas epub formā bez lappušu numerācijas; ar šo teikumu iesākas "Kareivīgā modernisma" pirmās nodaļas apakšnodaļa "Future Ruins".
[11] Darbu papildina Šotas Rustaveli poēmas "Bruņinieks tīģera ādā" grezns sējums gruzīnu valodā. Tā lappusēs ielīmētas izcilu sieviešu – zinātnieču, rakstnieču, aktīvistu u. c. – biogrāfijas. Pirmajā brīdī mani pārsteidza, ka apropriēts 1887. gada (sic!) izdevums, bet mans draugs norādīja, ka grāmatas beigās izlasāms (dati ir krievu valodā) – šī ir atkārtota publikācija, kas (nemainot tipogrāfisko salikumu) laista klajā 1988. gadā.
0