Diskusija Latvijas sabiedriskajā telpā par to, kas ir nacionāls kino un vai kino vispār nepieciešams virsuzdevums "būt nacionālam", mudināja atkal izcelt gaismā tās laikā rastās atziņas. Šis ir fragments no autores bakalaura darba un žurnālam "Kino Raksti" veidotā raksta, kura pirmā daļa publicēta jaunākajā žurnāla numurā.
Nacionālisms ir daudzšķautņains un ietilpīgs sociālpolitisks un kultūras jēdziens [1], tādēļ, lai izvairītos no strīdiem, vispirms jāvienojas par tā izpratni. Es terminu "nacionāls" lietošu plašākajā nozīmē – raksturojot nācijai piemītošu kolektīvu īpašību komplektu, nevis šaurākajā – kā nācijas ideoloģisko un kultūras doktrīnu, kas sniedz priekšrakstus nācijas uzplaukuma veicināšanai, kā to mēdz interpretēt labējā spārna politiķi un diemžēl liela daļa Latvijas sabiedrības. Plašākajā izpratnē nacionālas ir gan pozitīvās, gan negatīvās nācijas īpašības. No nacionālisma nav iespējams aizbēgt, taču to var veidot un pārveidot – arī ar mākslas palīdzību.
Kolektīvās identitātes atspulgs kino
Kino ir kolektīva māksla gan tā radīšanas, gan uztveres procesā. Valters Benjamins esejā "Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā" raksta, ka kino, tāpat kā arhitektūra un savulaik eposs, spēj piedāvāt vienlaicīgas kolektīvas uztveres priekšmetu [2]. Kino kļūst par modernās sabiedrības rituālu, kas var kalpot ne vien par izklaidi, bet arī par kopēju identitātes atjaunināšanas un apliecināšanas metodi. Tehnoloģiju attīstības dēļ publiska izrādīšana kinoteātrī gan vairs nav obligāts priekšnosacījums filmu recepcijai, tomēr joprojām tieši kino ir kultūrprece, ko patērē arī sabiedrības daļa, kas ar citiem mākslas veidiem ir uz "Jūs" un, kā pierādīja filma "Kolka Cool", joprojām spēj saviļņot sabiedrību.
Jebkura filma top radošu mākslinieku – scenārista, režisora, operatora, mākslinieka, montāžas režisora, skaņu režisora, aktieru u. c. – kopdarbā. Visi filmas tapšanā iesaistītie radošie darbinieki lielākā vai mazākā mērā ietekmē rezultātu. Ir ticams, ka šis "autoru kolektīvs" izvēlēsies tādus tēlus, vizuālās izteiksmes līdzekļus un kinovalodas paņēmienus, par kādiem spēs vienoties kā visatbilstošākajiem filmas tēmas un sižeta atklāšanai. Tādējādi mākslas darbā atspoguļojas arī sabiedrībā valdošās noskaņas, apjaustais un vēl neapjaustais, kopējie priekšstati par to, kas visprecīzāk raksturo apskatīto tēmu, laikmetu, problēmu loku utt.
Priekšstats par kinovalodas universalitāti liek apšaubīt nacionālu iezīmju iespēju atklāties filmā, tomēr šis izplatītais uzskats ignorē faktu, ka filmas tekstā (saprotams plašākā nozīmē kā viss filmas vizuālais, skaniskais un saturiskais audums) var būt spēkā specifiskas zināšanas, piemēram, stenogrāfiskas norādes uz īpašiem, vēsturiskas izcelsmes jēgas modiem, kultūras tradīcijām; noteiktas ainavas vai pilsētu panorāmas konkrētās kultūrās var nest līdzi blakusnozīmes, industrializācijas attēlojums dažādās kultūrās var būt ar atšķirīgu nozīmi utt. [3] Filma ir daudzslāņains mākslas darbs, kas pirmajā acu uzmetienā var šķist universāls (jo tā veidošanā izmanto standartizētu tehniku, vispārzināmus kinovalodas paņēmienus), tomēr, ieskatoties rūpīgāk, top skaidrs, ka universālisms ir iluzors – gan filmu ražošanu, gan recepciju ietekmē autoru un skatītāju priekšstati, kam saknes meklējamas arī nacionālajā identitātē.
Latviskā dilemma
Nāciju rašanās tiek sasaistīta ar industriālo attīstību, zināšanu, izglītības un kultūras izplatību, valstu centralizēšanos un birokratizēšanos. Vēsturiski determinēti, kompleksajā fenomenā "nacionālā identitāte" latvieši lielāku nozīmi allaž piešķīruši kultūras (valodas, tradīciju), nevis politiskajai vai teritoriālajai piederībai. Nācija tiek uztverta kā ģenealoģiska kopiena, piederība tai ir "asinīs", no tās nevar atteikties vai iegūt. Latvijas sabiedrībā valdošais noskaņojums apstiprina šo pieņēmumu – populāros priekšstatos par latviešu nācijai piederīgiem joprojām tiek uzskatīti nevis visi Latvijas teritorijā pastāvīgi dzīvojošie iedzīvotāji, pat ne visi pilsoņi, bet tikai "etniskie" latvieši – iluzors, nedefinējams kopums –, kuri tad arī ir vienīgie, kam būtu "patiesas" (iedzimtas) lēmējtiesības savā valstī. Interesanti šādā kontekstā pieminēt faktu, ka Latvijas kultūras kanona veidošanā nevienā no septiņām nozarēm kā eksperts nav piedalījies neviens (!) Latvijas mazākumtautību pārstāvis (ja par tādu neuzskatām kinozinātnieci Valentīnu Freimani) [4].
Latviešu kopības izjūtu veicina jaunlatviešu veiktā valodas un kultūras standartizācija kā metode latviešu zemnieku savrupības un teritoriālo atšķirību pārvarēšanai [5]. Taču pamazām kultūras unikalitātes apziņa kļūst dogmatiska – par latviskuma ienaidniekiem sāk uzskatīt ne tikai sveštautiešus, bet arī pasaules moderno kultūru, kas, aicinot attīstīties un doties uz priekšu, latvieti arvien vairāk attālina no viņa mītiskajā pagātnē esošā tīrā, svešu ietekmju neskartā prototipa [6]. Ja 20. gadsimta 20. gados latviešus vēl mudina "mācīties no citām tautām", t. i., nacionālās kultūras (un līdz ar to – identitātes) veidošana tiek skatīta kopsakarā ar pasaules kultūras mantojuma apgūšanu [7], tad 30. gados uzvar tradicionālisms – nacionālās atšķirības uzturēšana tiek sakralizēta, latviskā stila meklēšana vai radīšana pasludināta teju par valstisku misiju [8].
Pēc Latvijas neatkarības atjaunošanas 90. gados intelektuāļi ķeras pie kultūras inventarizācijas, lai no jauna apzinātu latviešu nacionālās īpatnības. Reprezentatīvā latviskuma, tautas pašapziņas atjaunošanai no jauna tiek apelēts pie pagātnes diženuma, šoreiz atrodot to ne vien mītiskā aizvēsturē, bet arī 30. gadu Latvijā. Dace Bula raksta: "(..) latviešu nacionālisma diskursa pamatos tiek saglabāts herderiskais un pēc būtības dabaszinātniskais pasaules redzējums, kas nācijas pastāvēšanā saskata vispārēju cilvēces dabisko daudzveidību nodrošinošo jēgu. Šajā skatījumā piederēt nozīmē būt atšķirīgam, lai iekļautos – jānorobežojas." [9] (Izcēlums mans.) Latviskās identitātes kodolā ir dilemma – lai nācijas "misija" tiktu realizēta un tā kļūtu līdzvērtīga citām nācijām, par katru cenu jāsaglabā no latviešu tautas īpašā senatnīguma izrietošs atšķirīgums, kas neļauj pilnvērtīgi iekļauties modernajā pasaulē. Tik milzīgu nozīmi piešķirot pagātnes "zelta laikmetam" neizbrīna slieksme latviešu pozitīvās īpašības uzskatīt par iedzimtām, bet negatīvās skaidrot kā aizguvumus [10]. Harmonijas izzušana tiek pamatota ar svešu, naidīgu spēku ietekmi. Attīstība, pārmaiņas un mērķa sasniegšana caur tām neizbēgami tiek saistīta ar nacionālo īpatnību pārvērtībām vai pat zaudēšanu [11]. Rīga nekad nedrīkst būt gatava, jo tad tā nogrims Daugavā. Bailes no identitātes zaudēšanas vismaz daļēji izskaidro latviešu nespēju izveidot un īstenot reālus, tālejošus nākotnes plānus.
Teiksma par Lāčplēsi
Filmas analizēju trijos aspektos, kas man šķita būtiski nacionālās identitātes izpausmju raksturošanai vispār un latviešu kultūrai specifiski. Tie ir: nacionālās vēstures notikumu atainojums, nācijas definēšana attiecībās "savējais – svešais" un lauku un pilsētas tēls un ar to saistītās nozīmes latviešu kino. Šajā raksta fragmentā runāšu tikai par vēstures notikumu atainojumu.
Pirmā saglabājusies spēlfilma, kur attēloti nacionālās vēstures notikumi, ir 1930. gadā uzņemtā režisora Aleksandra Rusteiķa mēmā filma "Lāčplēsis". Episkā iecere – attēlot latviešu tautas cīņu par neatkarību no teiksmainās senatnes līdz neatkarīgai Latvijai – konstruē etnokulturālai nācijai būtisko ilgstamību. Pagātne un tagadne "Lāčplēsī" pirmām kārtām sasaistīta ar aktieru palīdzību – vieni un tie paši aktieri atveido galvenos varoņus teiksmā un filmas tagadnē (Voldemārs Dimze kā Lāčplēsis/Jānis Vanags, Lilita Bērziņa kā Laimdota/Mirdza Saulīte, Osvalds Mednis kā Melnais bruņinieks/Nezināmais un Jēkabs Upenieks kā Kangars/Subjekts). Ar starptitru "(..) un Lāčplēša gars atdzima Jānī Vanagā" pavisam tieši norādīts – Jānis Vanags ir Lācplēša misijas turpinātājs. Atdzimšana notiek, Jānim lasot grāmatu – caur rakstīto vārdu, izglītošanos, tautas garīgā mantojuma apguvi.
Lāčplēša un Melnā bruņinieka cīņa sasaistīta ar brīvības cīņām, izmantojot vizuālu paņēmienu – dubulto ekspozīciju, kadra augšējā daļā rādot Lāčplēša tuvplānu, apakšējā – latviešu karavīrus, un tāpat – Melno bruņinieku un pretinieka armiju. Lāčplēša pretinieks Melnais bruņinieks ir izteikti ekspresionistisks, grotesks tēls. Filmas otrajā daļā viņš dēvēts par Nezināmo, liekot domāt par jau 30. gadu otrās puses tendenci, kad par latviešu nācijai naidīgu sāka uzskatīt visu svešo, nepazīstamo. Naidnieks var uzglūnēt jebkādā izskatā.
Cikliskais laiks
Tieksme apliecināt vēsturisko kontinuitāti, sasaistot laikmetus, raksturīga arī citām latviešu filmām, kurām sakars ar nacionālajiem mītiem. Jānis Streičs "Rūdolfa mantojumā" (2010) epizodiskās lomās filmējis populāras mūsdienu personības, bet Brigitas Eglītes filmā "Vienīgā fotogrāfija" stāsts par Latvijas proklamēšanu ievietots mūsdienu "rāmī". Līdzīgi kā "Lāčplēsī", Arvīda Krieva filmā "Dancis pa trim" (2011), kuras darbība risinās izšķirošajās Otrā pasaules kara beigu dienās, galvenās lomas paralēli risinātajos divu laikmetu stāstos atveido vieni un tie paši aktieri – Mārtiņš Freimanis un Kristīne Nevarauska. Mitoloģiskā situācija, kurā Latvija spiesta izmisīgi riskēt, lai glābtu dzīvību, atkārtojas atkal un atkal, tāpat kā Lāčplēša cīņa "nekad nav galā".
Taču spilgtākais piemērs ir "Dzīvīte" (1989), Aivara Freimaņa "improvizācija" par Dainu tēva – Krišjāņa Barona dzīvi, kurā savijušies trīs laiki – mitoloģiskā tautasdziesmu pasaule, Pirmā un Trešā atmoda. Laikmetu zīmes filmā brīvi klejo no viena laikmeta citā, parādās, rādot, ka latviskā pasaules uztvere ir vienota un nelineāra, tajā dominē cikliskā, mītiskā laika izpratne.
Filmā Barons parādās kā pārdabiska mitoloģiska figūra, tiek salīdzināts ar tautasdziesmu "pelēko Dieviņu". Viņš spēj viegli nokļūt tautasdziesmu pasaulē, kur viss ir košāks nekā ikdienas pasaulē (gluži burtiski, kontrastējot krāsainu un monohromu attēlu), bet ar skatītāju (tautu) komunicē caur "mediju" (filmai veidots eksperimentāls, nesinhrons skaņas celiņš). Aizkadra balss ne vien nodod pēcnācējiem kulta figūras vēstījumu, bet to arī interpretē, paskaidro, ievieto plašākā vēsturiskā kontekstā. Jaunlatvieši ar Krišjāni Baronu centrā veido latviešu tautas panteonu, to centienu turpinātāji ir sava laika intelektuāļi, kuri atrodas vienā garīgajā telpā ar nacionālajiem romantiķiem. "Dzīvītē" tas demonstrēts uzskatāmi, Trešās atmodas darboņiem Edvīnam Inkēnam, Ojāram Rubenim un Jānim Šipkēvicam ierodoties uz vakarēšanu Tērbatas universitātē. Šī specifiskā kultūras zīme pilnībā uztverama tikai cilvēkiem, kas piedzīvojuši leģendārā raidījuma "Labvakar" laikus, līdzīgi ir ar "Pēterburgas Avīžu" cenzēšanas un dedzināšanas ainu, kas veidota kā groteska partijas sēde. "Dzīvīte" Pirmās atmodas notikumus skata Trešās atmodas acīm – caur sociālistiskā režīma pieredzes prizmu.
Nacionālās ideoloģijas apzināta veidošana
"Baigas vasaras" un "Rīgas sargu" veidotāji režisors Aigars Grauba un producents Andrejs Ēķis jau pirmās filmas tapšanas laikā publiski deklarēja savu vēlmi dot latviešiem jaunus, atdarināšanas vērtus varoņus un rast aizraujošus stāstus Latvijas vēsturē; viņi ir vienīgie, kas pēcpadomju laikā tieši un apzināti veido nacionālo ideoloģiju kino [12].
Žanriski abas filmas veidotas kā vēsturiskas melodrāmas, notikumus, kas ietekmē visas tautas likteni, nostatot līdzās individuālo varoņu personiskajiem mīlestības pārdzīvojumiem. Vēsture brīvi interpretēta, konstruējot struktūru, kurā darbojas skatītājam pazīstami pirmtēli. Jau nosaukumā "Baiga vasara" izmantots latviešiem specifisks kods, un tajā saskatāmi "Lāčplēša" arhetipi [13], savukārt "Rīgas sargos" parādās populārākie latviešu kino pirmtēli – saime (rīdzinieki), līderis (Ulmanis), varonis (Mārtiņš), kārtība (izpratne, ka katra vīrieša pienākums ir aizstāvēt savu ģimeni, pilsētu, valsti), stihija (karš), mūžīgā sievišķība (Elza) [14].
Ulmanis, no vēsturiskas personas lielā mērā pārtapis mītiskā "saimniekā", abās filmās ir pasīvs, reprezentatīvs tēls, kam blakus ir pretpolus pārstāvoši padomdevēji – Niedre un Mārtiņš "Rīgas sargos", Munters un pulkvedis Celmiņš "Baigā vasarā" –, starp kuriem notiek īstā cīņa. Citādi Ulmaņa tēls veidots filmā "Vienīgā fotogrāfija". Šeit Ulmaņa tēla atveidotājs nav meklēts pēc vizuālās līdzības, bet lomai izvēlēts 20./21. gadsimta mijas "vīrišķīgā latvieša" iemiesotājs Juris Žagars [15]. "Vienīgajā fotogrāfijā" Ulmanis ir aktīvs, mudina rīkoties, vienoties kopēju mērķu labā – manuprāt, daudz precīzāk atspoguļojot to, kādu latvieši vēlas Ulmani redzēt, kamēr Graubas filmas rāda politiķi, ar kuru iespējams manipulēt, tā drīzāk fiksējot filmu tapšanas laika realitāti. Tāpat Muntera attieksme pret radiožurnālistu Kārli, atteikšanās atbildēt uz sev nepatīkamiem jautājumiem ir arī komentārs par politiķu un plašsaziņas līdzekļu attiecībām atjaunotajā Latvijas valstī.
Un vēl divas interesantas nianses. Pirmkārt, sajūsma, ar kādu filmā tiek uzņemti aicinājumi uz agresiju (piemēram, filmas sākumā reakcija uz Mārtiņa: "Sitīsim fričus!"). Iespējams, tieši šādas "dabiskās" agresijas pietrūkst latviskajā identitātē, tomēr apstākļi, kādos uz to tiek mudināts, nepārliecina, ka tā patiešām būs konstruktīva, nepieciešama, nevis destruktīva – vide tēlota harmoniska, varoņiem, šķiet, ir viss dzīvei nepieciešamais. Nav skaidrs, par ko vēl jācīnās. Otrkārt, filmas finālā Elzas balsī apliecināta latviešiem imanentā pārliecība par mērķa sasniegšanas neiespējamību vai nevēlamību: "Mārtiņš teic, ka nedz Rīga, nedz Latvija nekad nebūs gatavas..." Turklāt dzīves Latvijā nebūs ne zem krievu, ne vācu, ne citas (izcēlums mans) varas – tiek uzsvērta nepieciešamība uzturēt latvisku – etniski tīru – varas eliti.
____________________
[1] Īss un saturīgs ievads nacionālisma teorijā un jēdziena lietojuma veidos tiešsaistē atrodams Stenfordas universitātes filosofijas enciklopēdijas šķirklī: http://plato.stanford.edu/entries/nationalism/. Ar nacionālās identitātes jautājumiem iepazīties latviešu valodā var, piemēram, Entonija D. Smita grāmatā "Nacionālā identitāte" (Rīga: AGB, 1997).
[2] Benjamins Valters. Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 176. lpp.
[3] Willemen Paul. The National Revisited. Valentina Vitali and Paul Willemen (ed.) Theorising National Cinema, London: BFI Publishing, 2006, p. 35.
[4] Par to var pārliecināties Latvijas Kultūras kanona mājaslapā http://www.kulturaskanons.lv.
[5] Kruks Sergejs. Vienveidības ideāls latviešu kultūras koncepcijā. Anda Kļaviņa (red.) Kultūras tulkošana: no nacionālā uz hibrīdo. Konferences izdevums, LLMC, 2009, 6. lpp.
[6] Bula Dace. Dziedātājtauta. Folklora un nacionālā ideoloģija. Rīga: Zinātne, 2000, 53. lpp.
[7] Turpat, 52. lpp.
[8] Turpat, 49. lpp.
[9] Turpat, 50. lpp.
[10] Turpat, 76. lpp.
[11] Turpat, 75. lpp.
[12] Pērkone Inga. Vajadzīgs diriģents. Pārejas laika aktierkino ideoloģiskais diskurss (1990–2005). Kultūras Forums, Nr. 3, 2007, 5. lpp.
[13] Turpat.
[14] Krilova Alīse. Latviešu kino veiksmes formula. Kino Raksti, Nr. 2, 2010, 20. lpp.
[15] Pērkone Inga. Kino Latvijā. 1920–1940. Rīga: Zinātne, 2008, 191. lpp.
0