Par izdevumu "Vizionārās struktūras. No Johansona līdz Johansonam". Izdevējs – Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, sastādījusi Ieva Astahovska, 2015.
– Vai jūs man, lūdzu, nepateiktu, pa kuru ceļu es varu no šejienes aiziet?
– Tas stipri vien atkarīgs no tā, kur tu gribi nokļūt, – Kaķis atbildēja.
(Lūiss Kerols, "Alises piedzīvojumi Brīnumzemē")
Vizionārs – tāds, kas saistīts ar iztēli, vīziju, iedomāts, izsapņots, utopisks, – ir izdevuma "Vizionārās struktūras. No Johansona līdz Johansonam" pamatjēdziens, kalpojot par atskaites punktu tādai aktuālai un sarežģītai tēmai kā mākslas un zinātnes, mākslas un tehnoloģiju, mākslas un izgudrojumu attiecības, aptverot to mijiedarbību viena gadsimta nogrieznī – no 20. gs. sākuma līdz mūsdienām –, par pamatu ņemot atsevišķus latviešu izcelsmes māksliniekus, mākslas procesus un parādības. Vizionārisms izdevuma ietvaros tiek saprasts kā alternatīvas (avangardiskas?), telpiskas domu konstrukcijas un izpausmes, kuras katrā laikmetā un ģeopolitisko procesu ietvaros izpaudušās citādi, tomēr to vienojošais aspekts ir vīzijas ideja – iedomātas pasaules, sapņu salas, eksperimenti, kas, kā redzams šajā izdevumā, ir galvenais visu atlasīto mākslinieku radošo prakšu virzītājspēks.
Izdevums "Vizionārās struktūras..." tapis kopā ar apjomīgu tāda paša nosaukuma izstādi, kuru bija iespējams skatīt Latvijas Nacionālās bibliotēkas telpās no 2014. gada 3. jūlija līdz 6. augustam un mākslas centrā "Bozar" Briselē no šā gada 13. februāra līdz 13. maijam. Izstādes kuratore un rakstu krājuma sastādītāja ir Ieva Astahovska un Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs. Izdevums sastāv no divām daļām – pirmo veido teorētiski apcerējumi/pētījumi, otro – īsas prezentācijas par katru no māksliniekiem, kas bijuši ietverti projektā, attiecīgi – Kārli Johansonu, Gustavu Kluci, Valdi Celmu, Jāni Krievu, Artūru Riņķi, Gintu Gabrānu un Voldemāru Johansonu. Savukārt ideju krustpunktus tekstos mēģinājuši ierakstīt Ieva Astahovska, Aija Brasliņa, Iveta Derkusova, Ainārs Kamoliņš, Deivids Kroulijs, Domeniko Kvaranta, Juris Sils, Jānis Taurens, Margareta Tillberga un Iliana Veinberga. Izdevums noteikti aktualizē veselu jautājumu gūzmu – sākot ar to, kā būtu iespējams runāt par zinātnes un mākslas attiecībām; kā kontekstualizēt un reflektēt par mākslinieka radošo darbību, viņa devumu laiktelpas robežās; par kādām alternatīvām idejām, domu telpām ir iespējams diskutēt – kur, kā, kādēļ tās izpaudās?
Pamatā izdevums sastāv no trim daļām jeb trim fokusiem, kas aptver vienu gadsimtu: pirmais ir gadsimta sākums, sociālisma tapšanas laiks Krievijā ar tādiem latviešu vārdiem kā Gustavs Klucis un Kārlis Johansons; otrs ir padomju laiks Latvijā 70. gados un unikālā dizaina/kinētiskās mākslas paraugi, kuru autori ir Valdis Celms, Jānis Krievs un Artūrs Riņķis; savukārt trešais laika posms ir mūsdienu laikmetīgā māksla Latvijā ar Ginta Gabrāna un Voldemāra Johansona pienesumu. To, kā šie posmi tiek ieskicēti izdevumā un kā tālāk izvērsti, kur tie pārklājas, savienojas un veido savstarpējus ķēdes posmus, bet kur atgrūžas un nonāk pretrunās, galvenokārt mēģina atklāt teorētiskie apcerējumi. Jāteic, atsevišķi laika posmi un parādības izceltas pārliecinošāk, citi savukārt ir blāvāki un ne tik veiksmīgi aplūkoti. Rakstu krājuma fokuss noteikti nav tikai tematisks, bet arī strukturāls – tas ieskicē līdz šim vietējā vidē problemātisko mākslas pētījumu raksturu un dažādās pieejas, kas veido diezgan kaleidoskopisku iespaidu.
Gustava Kluča un Kārļa Johansona – abu latviešu izcelsmes mākslinieku – "karjera" Krievijā gadsimta sākumā iezīmējusies pietiekami spilgti: Klucim kā vienam no fotomontāžas pionieriem, izmantojot šo jauno mākslas veidu komunistiskās ideoloģijas manifestācijai, Johansonam kā spriegumintegritātes pamatlicējam. Kluča pienesums līdz šim bijis daudz vairāk izcelts gan Latvijā, gan starptautiskā vidē, uz kā fona Johansons palicis ēnā. "Vizionāro struktūru..." projekts reanimē šī mākslinieka vārdu. Par Kluča aizrautību ar kustības ideju viegli un saistoši savā rakstā "Gustava Kluča dinamiskās struktūras" stāsta Iveta Derkusova. Sniegtā informācija korekti iederas pētījuma laukā un lielākoties tur arī paliek, neriskējot piedāvāt kādu līdz šim nezināmu skatpunktu. Jura Sila raksts par Johansona praksi ir līdzvērtīgs, izklāstot mākslinieka dzīves ceļu un iezīmējot viņa interesi par struktūrām – no puzura līdz krusta formai un tālāk pie jau daudz sarežģītākām formām. Sila "ievads" Johansona darbībā noteikti kalpos par pamatu šī interesantā mākslinieka prakses tālākiem pētījumiem, īpaši tādēļ, ka Johansona izgudrotais telpiskais krusts kļuva par zīmīgu krievu konstruktīvisma elementu. Uz abu iepriekšminēto tekstu fona, kas piemēroti iegulst grāmatas idejiskajā uzstādījumā, visai nomaļus stāvošs šķiet Aijas Brasliņas pētījums, kam raksturīgs gandrīz programmētājam piederīgs detalizēts izklāsts par latviešu klasiskā modernisma mākslinieku starptautiskajiem sakariem gadsimta sākumā. Neapņemos apšaubīt šī materiāla lietderīgumu, tomēr saskares punktus ar Kluča un Johansona (un citu mākslinieku) darbību tas šā krājuma ietvaros neveido. Varbūt pie vainas ir nevis tēma, bet gan diezgan skrupulozais formālas dabas izklāsts par tā laika notikumiem – vēstures faktu pārstāsts, kam pietrūkst sazobe vai spēja sasaukties ar plašāku laika kontekstu un līdz ar to ar izdevuma uzstādījumu.
Rakstu krājums piedāvā arī aizraujošu 70. gadu Latvijas padomju perioda mākslas un dizaina pārskatu un izvērtējumu, fokusējoties uz tolaik populāro kibernētikas diskursu. Tas, jāteic, izdevies pat krāšņāks par pirmo sadaļu viedokļu un analītisko pieeju ziņā, jo piedāvā trīs labus pētījumus, kas cits citu gan veiksmīgi papildina, gan rosina domāt par atšķirīgām pieejām šī perioda pētniecībā. Devids Kroulijs veido vispārēju pārskatu par 70. gadu vides mākslas un dizaina procesiem Padomju Latvijā, uzverot eskeipisku, eksperimentālu mākslas prakšu uzziedēšanu, kuru ietvaros tika reaģēts uz aktuālo vides uzlabošanas, saudzēšanas diskursu, kas veidojās kā reakcija pret cilvēces negatīvo ietekmi uz dabu. Kroulija domas papildina Margareta Tillberga, kura sniedz aizrautīgi uzrakstītu, ar interesi lasāmu tekstu par kinētiskās mākslas un dizaina kopainu aiz un pirms dzelzs priekškara. Toreiz dizaina savveida brīvība radīja platformu "unikālā dizaina" paraugiem – kinētiskajai un gaismas mākslai, dažādiem eksperimentiem ar konstrukcijām – to attiecīgi izstādes (un grāmatas) ietvaros pārstāv Artūrs Riņķis, Valdis Celms un Jānis Krievs ("zelta paaudze" – kā norāda Iliana Veinberga). Interesanti, kā katrs no autoriem skaidro procesus, kas radīja iespējamību eksperimentiem dizaina (un mākslas) laukā, atrodoties striktā padomju cenzūras pārraudzībā. Kādēļ dizainā (un arī arhitektūrā) bija iespējams tas, ko neatļāva tēlotājmākslā? Zināmu atbildi sniedz Iliana Veinberga, piedāvājot detalizētu izklāstu par to, kādēļ un kā dizains kļuva par vienu no noteicošajām jomām Padomju Savienībā, arī Latvijā 60.–70. gadu ietvaros. Tur arī jāmeklē izcelsme māksliniecisko eksperimentu iespējamībai (brīvībai) – tam pamatu lika ražošanas jomas modernizācija un strukturālas izmaiņas industrijā visos līmeņos, ieskaitot izglītību. Veinberga apgalvo, ka ""zelta paaudzes" radošais mantojums ir uztverams gan tehnoloģiju diskursa ietvaros, gan plašākā kultūras kontekstā, kur viņu darbība robežojas ne tikai ar zinātni, mākslu, bet arī politisko aktīvismu, subjektīvām mitoloģijām un privātām vēsturēm". (83. lpp.) Jau minētie raksti ir labi padomju perioda pētījumu piemēri, sniedzot ne tikai pietiekami izsmeļošu informāciju par to laiku, bet arī iezīmējot atsevišķas pētniecības metodes, kuras, protams, būtu vēlme ieraudzīt izvērstākos pētījumos.
Visbeidzot trešajā sadaļā tādi autori kā Ainārs Kamoliņš un Domeniko Kvaranta izvērtē Voldemāra Johansona un Ginta Gabrāna mākslu, liekot uzsvaru uz dažādiem ar zinātni saistītiem aspektiem šo mākslinieku darbos (interesanti, ka zinātnes aspekts vairāk tiek uzsvērts tieši attiecībā uz šiem autoriem, kaut gan līdzīgiem jautājumiem principā pievēršas arī citi krājuma raksti). Arī Jāņa Taurena eseja "Mākslas stāsta kulminācija" daļēji piebalso abiem minētajiem autoriem, ieskicējot mākslas un zinātnes attiecību problemātiku – vai interese/aizrautība ar zinātni mākslu padara par "māksliniecisku pētījumu", vai to var salīdzināt ar zinātnisku pētījumu? (32. lpp.) Tomēr tālāk šie jautājumi netiek izvērsti. Kamoliņš savukārt norāda, ka ir jārunā par pētniecības lomu un tehnoloģiju/zinātnes lomu mākslinieku darbos. Abu autoru starpā izvēršas neliela polemika tieši par termina "pseidozinātnisks" vai "kvazizinātnisks" lietojumu, ko Taurens attiecina uz Gabrāna un Johansona praksēm. Manuprāt, šādu jēdzienu lietojums ir pilnīgi nevietā, tas zināmā mērā pat diskriminē minēto mākslinieku praksi laikmetīgās mākslas ietvaros, jo skata mākslas darbus kā zinātni atdarinošus, it kā mazāk vērtīgus vai zinātnes kategorijām neatbilstošus. Arī Kamoliņš argumentē, ka "nav nepieciešami jāpieņem, ka mākslinieciskās un zinātniskās aktivitātes norisinās autonomās jomās vai arī – ka māksla vienkārši simulē zinātni. Tieši tāpat nav nepieciešams vienmēr pieņemt mākslas un zinātnes patiesību duālismu vai mākslas parazitēšanu uz zinātnes rēķina". (88. lpp.) Kā pierāda šie apcerējumi, zinātnes un mākslas attiecību pētīšana vēl ir tikai pētniecības sākuma stadijā. Šā brīža laikmetīgās mākslas procesi pasaulē pierāda, ka zinātnes un mākslas kopdarbība pārdefinē estētiku un to, ko tā nozīmē, kādu mēs to redzam un kādu to kanonizējusi mākslas vēsture. Un, galu galā, izvērtējot latviešu mākslinieku sniegumus, vajadzētu skatīties tālāk par estētikas jautājumiem. Izdevuma ietvaros gan Gabrāna, gan Johansona mākslas prakses paliek aplūkotas tikai virspusēji. Jāteic, pat Domeniko Kvarantas apcerējums, kas veltīts tikai Johansona mākslai, atstāj pavirša garāmgājēja iespaidu. Es būtu vēlējusies beidzot lasīt detalizētu šī mākslinieka radošās darbības apskatu, jo nepiekrītu autora vārdiem, ka "tāpat kā jebkurā maģiskā notikumā – darba izbaudīšanai procesa izpratne nav nepieciešama". (92. lpp.) Es vienmēr esmu bijusi ziņkārīga, kur tieši slēpjas tā maģija.
"Vizionāro struktūru..." izdevumu veido bagātīgs un izsmeļošs materiāls. Grāmatas lapaspusēs skaidri atklājas paša projekta uzstādījums un vizionārisma netveramais gars, kas visspilgtāk atraisās un kļūst pieejams tieši zinātnes un mākslas kopsakarību un attiecību kontekstā. Izdevuma vājais punkts ir teorētisko apcerējumu sadrumstalotība – teksti kopā neveido sistēmu (kur viena ideja ielasās otrā rakstā vai domas pārietu no viena pētījuma citā, radot diskusiju), drīzāk gan kolāžu, kur savstarpējā sazobe ir sarežģīta. Šāds zināms haoss nav nekas slikts, taču vienlaikus var būt apgrūtinošs lasītājam, lai spētu saprast vajadzīgās līknes un saiknes starp izvēlētajiem autoriem – gan māksliniekiem, gan pētniekiem. Lai vai kā, šis materiāls noteikti ir vērtīgs vairāku aspektu dēļ – pirmkārt, kā vietējās mākslas vēstures rakstīšana un kontekstualizēšana, otrkārt, kā refleksija par konkrētām mākslinieku praksēm un to saistību ar noteiktu laiku un laikmetu, kā arī to ievietošana laikmetīgās mākslas kontekstā, piedāvājot telpu tālākiem vizionāriem izvērsumiem.
0