Tu esi atbildīgs par to, ko tu lasi. Palīdzi savākt 20 000 eiro līdz 16. novembrim.

 
Par grāmatām
02.11.2018

Interesanti par teātri

Komentē
2

Par Ivara Kleina grāmatu "Aktieru ligzda", apgāds "Zvaigzne ABC", 2018

Pirms diviem gadiem žurnālists Ivars Kleins izdeva grāmatu "Iemiesošanās". To veido sešos blokos izkārtotas autora intervijas ar 22 aktieriem, kuri stāsta par savu radošo procesu – kā viņi vāc lomām materiālu, kā strādā mēģinājumos, ko izjūt veiksmju un neveiksmju gadījumos. Grāmatu bija ne tikai interesanti lasīt, tā personīgi man noderēja par vērtīgu izziņas un citātu avotu, rakstot aktieru portretus kolektīvajai monogrāfijai "100 izcili Latvijas aktieri", kā arī rediģējot citu teātra kritiķu radītos portretus šim izdevumam, kurš, cerams, nāks klajā šī gada nogalē.

Ivars Kleins darbu turpinājis, izdevniecībā "Zvaigzne ABC" publicējot otru uz aktieru intervijām balstītu grāmatu – "Aktieru ligzda". To veido sarunas ar 16 dažādu paaudžu un atšķirīgu ampluā aktieriem. Blakus personībām, ko varētu atzīt par zvaigznēm, uz ko tik kārs mūsu laikmets, ir mākslinieki, kuri pie galvenajām lomām tikuši retāk, bet, atveidojot otrā vai pat trešā plāna lomas, tāpat pratuši būt radoši un piesaistīt skatītāju uzmanību. Šāds izraudzīto sarunu biedru loks ļauj gūt plašāku priekšstatu par to, kā šodienas latviešu teātrī jūtas aktieri, nekā tas būtu tad, ja intervētas būtu, teiksim, vienīgi jaunās vai vidējās paaudzes zvaigznes. Jo, runājot par dažādiem aktiera radošā darba aspektiem, mākslinieki neviļus, bet nepārprotami atklāj arī savu emocionālo pašsajūtu, strādājot teātrī. Kleinam varētu pārmest vienīgi to, ka viņš intervē tikai trīs Rīgas skatuves mākslas kolektīvu – Nacionālā, Dailes un Jaunā Rīgas teātra – māksliniekus, ignorējot Rīgas Krievu un t.s. perifērijas – Valmieras, Liepājas, Daugavpils – teātru aktierus. Zinu no pieredzes, kā arī no saziņas līdzekļos lasītajām intervijām, ka ārpusrīgas teātros tāpat ir daudz gudru un spriestspējīgu personību.

Kleinam interviju laikā izdevies nodibināt labu kontaktu ar aktieriem, viņi runā atklāti, skarot arī sāpīgas teātra darba tēmas. Viena no tādām ir sadarbība ar režisoru. Ja, piemēram, Mārtiņš Egliens un Ilze Ķuzule-Skrastiņa atzīst, ka teātrī režisora autoritārais darba stils mazinās, ir iespējams uzdot jautājumus, izteikt ierosinājumus, tad Kristīne Nevarauska atklāj, ka nācies sastapties ar režisoriem, kuri uzskata: aktieri var atvērt ar kliegšanu, iznīcināšanu. Viņu tāds darba stils traumē, bet aktrise atzīst, ka pazīst kolēģus, kuriem režisora agresivitāte palīdz. Kritiski pret jaunās paaudzes režisoriem ir Dace Bonāte un Ivars Puga. Bonātei šķiet, ka ar jaunajiem nav iespējams sarunāties, bet Puga ir pārliecināts, ka viņi tēlo "baigi gudros", bet nebūt tādi nav un ka viņš to atkož pirmajās desmit minūtēs. Tas šķiet pagalam pārsteidzoši, jo abi aktieri pēdējos gados savas labākās lomas nospēlējuši tieši pie jaunajiem, piemēram, pie Elmāra Seņkova. Negrasos aktieru teikto apšaubīt, jo, ja viņi tā saka, tad tā arī domā un jūt, pat ja objektīvi varbūt ir citādi. Vai nevar būt, ka jaunie tomēr nav no muļķu mājas, bet viņu gudrība un sarunāšanās stils ir citādi, nekā vecākās paaudzes aktieri pieraduši? Un varbūt derīgāk pašam aktierim būtu tomēr drusku ilgāk nekā tikai 10 minūtes censties iedziļināties jaunā režisora gudrībā, pat ja pirmajā brīdī tā šķitusi pseidogudrība? Nezinu. Iespējamus pārpratumus droši vien rada fakts, ka netiek nosaukti konkrēti jauno uzvārdi. Bet tas nav iespējams saprotamu iemeslu dēļ – grāmatā daudz runāts par aktiera atkarību no režisora, viņa bailēm, ka kritiskas sprēgāšanas dēļ var palikt bez lomām. Ja pieredzējis aktieris, kāds neapšaubāmi ir Juris Bartkevičs, kurš strādājis pie dažādiem, tai skaitā ļoti labiem režisoriem, atzīst: "Ir vesela rinda režisoru, kuri strādā pat ne dekoratīvi, drīzāk primitīvi. (..) Viņi (..) nevar pat īsti izstāstīt, ko pēc būtības un kāpēc mēs šeit darām. Uz aktieru jautājumiem viņi atbild apmēram tā: "Nu tu taču pats jūti!"" – es viņam ticu. Jo kritisko viedokli radījusī situācija tiek konkrēti izskaidrota. Pie tam – to ļoti labi var redzēt arī no skatītāju zāles – gan izrāžu pašmērķīgu dekoratīvismu, gan režijas domāšanas primitīvismu, ko vairāk vai mazāk aizmālē pieredzējušu aktieru talants un pašaizliedzīgs darbs. Šo grāmatu noteikti vajadzētu izlasīt režisoriem, lai viņi uzzinātu, ko par izrāžu veidotājiem domā viņu mākslas izejmateriāls – aktieris. Bet vēl vairāk – lai redzētu, cik īstenībā gudri – spriest un savu darbu analizēt spējīgi – ir cilvēki, ar kuriem viņi ikdienā strādā. Īpaši uzmanību pievērš Kaspara Znotiņa erudīcija, kurš brīvi diskutē gan par postdramatisko teātri, gan ļauj nojaust par milzīgo intelektuālo darbu, ko veic, strādājot teātrī. Grāmatā ir ļoti maz mietpilsoniskai domāšanai raksturīgu štampu, kā, piemēram, uzskats, ka teātri un mākslu ciena tikai tāds aktieris, kurš ne reizi mūžā nav pārgājis pāri skatuvei ielas apavos. Arī tas ir Kleina nopelns – intervētājs ar saviem jautājumiem, kā zināms, var intervējamo personu gan radīt, gan iznīcināt.

Apjomīgākā un aizraujošākā ir grāmatas nodaļa "Darbs kā psihoanalīze". Bet ne tikai. Tas ir patiesi unikāls, nekur citus Latvijā tādā koncentrācijā nesastopams faktoloģiskais materiāls, kas ļautu uzrakstīt zinātnisku pētījumu par aktiera radošā darba procesu mūsdienās. Dažus secinājumus jau var izdarīt tūlīt – pēc steigā vienreiz apēstās nodaļas. Piemēram, skaidri redzams tas, ka latviešu teātrī dominējošais ir pārdzīvojuma jeb reālpsiholoģiskais teātris. Var teikt arī – krievu skola, jo aktieri, stāstot par savu darbu jaunas lomas radīšanas procesā, lieto tādus izteicienus kā "pārmiesošanās ir kā alkohols – tā sagādā baudu" (K.Znotiņš), "katrā lomā esmu pastāstījusi kaut ko par sevi" (I.Slucka), "savas privātās dzīves izmantošana aktiera darbā ir viens no maniem instrumentiem" (K.Dumburs), "es kā aktrise vienmēr skaidri zinu, ko gribu skatītāju zālei pateikt, kādas domas un jūtas vēlos skatītājā izsaukt (L.Pupure), "divdesmit četras stundas mēs (aktieri – S.R.) strādājam savā profesijā" (U.Anže). Tās visas un tām līdzīgās grāmatā atrodamās atziņas savā laikā tikai citos vārdos izteicis Konstantīns Staņislavskis, izmantojot pašradītus prrofesionālus žargonismus, ko visas pasaules teātra speciālisti joprojām uztver kā zinātniskas formulas. Tā Staņislavskis runā par pārmiesošanos, par to, ka aktiera darba pamatā ir koncepts "es pats dotajos apstākļos", par izrādes un lomas virsuzdevumu un caurviju darbību, par nepārtrauktu apzinātu un neapzinātu darbu pie lomas. Vairāki grāmatas varoņi saprot, ka "aktiera psihe nedrīkst nonākt lomas varā" (L.Pupure), ka tās ir briesmas nonākt ārprātam tuvā psihes šizofrēniskas sašķeltības stāvoklī, kur tikai viens solis līdz reālam ārprātam.

Ja teātra speciālistiem un interesentiem vairāk nācies dzirdēt un lasīt par privātās pieredzes, novērojumu un zemapziņas iesaistīšanu aktiera darbā, tad daudz retāk runāts par šī procesa otru, atgriezenisko, pusi, par to, kā loma ietekmē un pat pārveido pašu tās radītāju. Aktieri stāsta par gadījumiem, kad loma ļāvusi sevī atklāt ko jaunu (E.Kļaviņa par T.Viljamsa Blanšu), devusi iespēju izrādes laikā kļūt par to, par ko dažādu apstākļu dēļ nav iespējams kļūt dzīvē (L.Kugrēna par L.Ģurko Elektru), radījusi bailes pazaudēt savu identitāti starp dažādām cita citu nomainošām lomu identitātēm, kurās jāiemiesojas (I.Slucka), ciniskie tēli ietekmējuši raksturu ikdienā, padarot to asi ironisku (Ā.Rozentāls).

Kleins aktierus izjautā arī par tādu delikātu tēmu kā dienesta romāni. Daudzās žurnālos un avīzēs publicētajās intervijās aktieri noliedz, ka viņus kā privātpersonas kaut jel drusku ietekmētu fakts, ka uz skatuves jāspēlē mīlestības sižeti, pie tam – gadiem ilgi ar vienu un to pašu partneri, un tas notiek nebūt ne tik reti. Patiesākas šķiet "Aktieru ligzdā" rodamās atbildes, ka tas nemaz nevar palikt bez sekām. Ka pārliecinoši nospēlēt jūtu ķīmiju ar sev pretīgu personu nemaz nav iespējams. Juris Bartkevičs rezignēti nopūšas, ka dzīvē jau tā ir maz prieka, tādēļ atteikties no romantiskām jūtām pret partneri būtu muļķīgi. K.Dumburs ir tiešāks (un – prastāks), neslēpjot, ka ir gulējis ar savām kolēģēm. I.Slucka runā par kādu aktieru dzīves pusi, kas ir skarta ļoti reti vai pat nekad. Viņa atzīst, ka aktieri, visu laiku pavadīdami teātrī, ir ierobežoti savās iespējās atrast dzīves vai seksa partneri ārpusē. Tāpat aktrise-režisore pievērš uzmanību faktam, ka daudzi aktieri, pašaizliedzīgi kalpodami teātrim, maz un slikti pazīst reālo dzīvi. Tas, protams, neattiecas uz visiem. Bet pat no skatītāju zāles ir redzams, ka ir aktieri, un nebūt ne tie sliktākie, kuriem visai ierobežots priekšstats par ārpusteātra realitāti, kas nav saistīta ar lomām, skatuvi, aplausiem un pozitīvām recenzijām. Tieši tāpēc jau JRT aktieri ir īpaši, ka viņi, sava režisora mudināti, iet dzīvē savu izrāžu sagatavošanas procesā. Un to – realitāti – vairāk vai mazāk pilnīgi pārzina. Bet ir saprotams, ka šāda atrautība no dzīves veidojas ne tikai aktieru aprobežotības vai iedomības, vai teātra ētiski estētiskās ievirzes dēļ, bet arī tāpēc, ka aktieri ir iztukšoti pārslodzes dēļ, jo teātris lielā mērā pārvērties par ražojošu, ne radošu sfēru un māksliniekiem, bez pārtraukuma radot arvien jaunas lomas, neatliek laika atjaunot savus fiziskos un garīgos spēkus. Par to, ka aktieri to paši apzinās, grāmatā ir daudz liecību.

A.Līvmane un L.Kugrēna par lomu iedarbību uz aktieri un lomu dzīves nebeigšanos pēc izrādes noņemšanas no repertuāra runā teju mistiskā veidā, ko nav iespējams ne apstiprināt, ne noliegt kā jebkuru informāciju vai spekulāciju par acīm neredzamiem paralēlajā pasaulē notiekošajiem procesiem. Bet kas ieintriģē un liek domāt par gluži neparastiem aktiera radīšanas procesa aspektiem. A.Līvmane atzīst, ka "aktieri ap sevi rada lomu egregoru (enerģijas sakopojumu – S.R.), kas pēc tam ar viņiem spēlējas kā ar marionetēm. Tieši tāpēc ar aktieriem dzīvē mēdz notikt tas, kas noticis ar viņu atveidotajiem tēliem". Var iebilst, nosaucot simtiem pretēju piemēru, kad izcili aktieri – ļaundaru vai upuru daudzkārtēji tēlotāji – ir nodzīvojuši garu un laimīgu mūžu. Bet daži citi gadījumi tomēr liek domāt par kādām ne gluži racionāli izskaidrojamām sakarībām. Piemēram, dažus gadus pēc tam, kad poļu teātra ģēnijs Ježijs Grotovskis atstāja darbu teātrī, cits pēc cita bojā aizgāja viņa labākie aktieri – bijušie domubiedri, ieskaitot Nabadzīgā teātra protagonistu Rišardu Česlaku. Tāpat cilvēki cits citam jautāja, vai tā ir tikai nejauša sakritība, ka dažu gadu laikā no dzīves šķīrās trīs Ļenkoma dūži, vienlaikus krievu padomju kino zvaigznes – Oļegs Jankovskis, Aleksandrs Abdulovs un Nikolajs Karačencovs. Pirmos divus spēka gados pieveica baisākā no slimībām, trešais cieta smagā autokatastrofā, kļūdams par invalīdu.

Vairāki aktieri, balstoties uz saviem ne tikai sakāpināti romantizētiem priekšstatiem, bet arī uz izjūtām, runā par to, ka reiz radītie tēli turpina dzīvot kā patstāvīgi, neredzami rēgi [1] arī pēc tam, kad izrādes mūžs beidzies. Tā L.Kugrēna saka: "Veidojot lomas, mēs radām ko līdzīgu hologrammām [2] – tie ir tēli, kas reizēm spēj dzīvot paši par sevi. Tieši tāpēc nekad nevaru pilnībā aiziet prom no agrāk nospēlētās Elektras, Džuljetas, Elizabetes, Hedas." I.Ķuzulei-Skrastiņai šķiet, ka "ilgajos gadu desmitos radītie tēli turpina sarunāties un ņemas pa skatuvi". Aktrise piebilst, ka, viņasprāt, nospēlētie tēli ir "enerģētiskās struktūras, kas vieno ar aizgājušo laiku". Var piebilst – un rada teātra kā mākslas veida nepārtrauktību, nodrošina tā mūžīgumu. Tēlaini savu saistību ar "teātra gariem" apraksta M.Egliens: "(..) reizēm ar savu darbu es spēju šos garus pamodināt – it kā caur pareizu radīšanas procesu es izgarotu mitrumu, ar ko viņi piesūcas, sāk briest un pamazām piepilda skatuvi." Līdzīgi par savām nodzīvotajām dienām, salīdzinot tās ar izkaltušām ādām, kas pakārtas bēniņos, runā F. G.Lorka...

Bieži dzirdēts, ka īstam aktierim ir gandrīz neiespējami pašam aiziet no teātra, kas tiek salīdzināts ar narkotiku. Ivara Kleina grāmata sniedz izskaidrojumu, ko īsti nozīmē formula "teātris kā narkotika". Šajā sakarā man ļoti būtisks šķita M.Egliena teiktais: "Izjūtu un domu koncentrāts šeit (teātrī – S.R.) ir tik milzīgs, ka ikdiena un dzīve ārpus teātra bieži vien šķiet neinteresanta, pelēka." Šāda atziņa korespondē ar daudzkārt lasīto par ģenerāļiem un pat ierindas zaldātiem, kuri pēc kara deģenerējas, kļūst par alkoholiķiem, jo mierlaika dzīve viņiem nespēj sniegt ne tūkstošo daļu no tā adrenalīna, ko viņi izjutuši kaujas laukā. K.Dumburs ir pārliecināts, ka teātrī "notiek gan šamanisms, gan terapija". Variācija par aktieri kā šamani rodama arī K.Znotiņa teiktajā: "Aktiera profesijā ir kaut kas no sātaniskā, jo savā ziņā viņš ir apmānītājs, spējīgs izlikties un pats noticēt saviem meliem." Neklātienes diskusijā par teātra kā mākslas veida īpašo narkotisko dabu savs viedoklis ir arī I.Ķuzulei-Skrastiņai: "Teātris ir vilinošs tāpēc, ka te ir mistika. Neizskaidrojams brīnuma moments. Cita dimensija."

Bet pārdomas par Ivara Kleina ļoti ierosinošo grāmatu, kas palīdz dziļāk saprast teātri, gribu nobeigt ar K.Znotiņa teikto, ka īstenībā teātris ir "caurums uz citu realitāti". Protams, ar skumjo piebildi, ka diemžēl ne visur un ne vienmēr.

 

[1] Aktieri nelieto vārdu "rēgs", viņi runā drīzāk par būtnēm jeb fenomeniem.

[2] Attēls, kas radīts ar lāzera stara palīdzību. Tas ļauj saglabāt trīsdimensiju informāciju par hologrammas oriģinālu.



Silvija Radzobe

Silvija Radzobe ir teātra zinātniece un Latvijas Universitātes Teātra un kino vēstures un teorijas katedras vadītāja, viena no vadošajām teātra kritiķēm Latvijā.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
2
Ziedo "Satori" darbībai!