Redzējumi
27.12.2006

Ievainotais skatiens

Komentē
0
Saglabā

Ievadam

1980. gadā iznāk franču literatūrteorētiķa, kritiķa, semiotiķa, pēc dažiem atzinumiem arī filozofa Rolāna Barta pēdējā, viņa dzīves laikā sarakstītā grāmata par fotogrāfiju. Par to, kā no tumsas un pagātnes iznirst sejas, notikumi, skatieni. Par fotogrāfijas netveramo un nenotveramo būtību. Par maģisko apstiprinājumu „Tā ir bijis”, kas foto padara tik nozīmīgu, pat uzstājīgi neiztrūkstošu liecību. Grāmatas iznākšanas gads ir arī Barta nāves gads, liktenīgi, ka šajā gadā nomirst arī viņa pēdējā darba iedvesmas avots - filozofs Žans Pols Sartrs. Abas nāves šķir tikai viena mēneša robeža. Viņus šķir citas robežas; Sartra filozofija pieder eksistenciālismam, bet Barta teorija sakņojas strukturālismā, bet grāmatā par fotogrāfiju abus sasaista fenomenoloģija. Nevis kā akadēmiska mācība, bet gan kā ceļš pie cilvēka pieredzes, kas ietverta šķietami banālā, visiem pieejamā ietvarā - foto. Arī pēdējā grāmatā Barts ir uzticīgs sev - viņš nemeklē izcilas, unikālas kultūras, filozofijas vai mākslas vērtības, lai saprastu savu subjektīvo attēla pieredzējumu, bet skatās, raksta un iztaujā tos attēlus, kas viņam ir bijuši nozīmīgi, kuri ir atmodinājuši viņa sajūtīgumu, likuši skatīties. Savā ziņā Camera Lucida sasaucas ar Barta doktora darba tēmu „Buramvārdi un garu izsaukšanas (vārdi) grieķu traģēdijā”, fotogrāfiju vērojumi līdzinās maģiskai darbībai, kad attēls atdzīvina sen izgaisušu izjūtu pēdas.

Fotogrāfija Bartam vienmēr ir bijusi nozīmīga. Ikviens, kas ir studējis, pētījis vai vienkārši lasījis Barta darbus savam priekam, var atsaukt atmiņā Mitoloģijās aprakstīto piemēru par Paris Match publicēto tumšādainā, franču karavīra formā tērptā un zem Francijas karoga stāvošā kareivja foto. Tas ir viens no pirmajiem Barta darbos atrodamajiem fotoattēla aprakstiem, ar kura palīdzību viņš pierāda mīta klātbūtni ikdienas dzīvē.

Agrīnajos darbos Barts daudz raksta un apraksta fotogrāfisko attēlu, nepiedāvājot to aplūkot, jo viņa tekstiem šie attēli nav pievienoti. Attēlu atlase ir distancēta no jebkuras personīgās pieredzes: reklāmas foto, preses foto, vēlāk arī filmu kadri, pretendē uz analīzes neitralitāti, bezpersoniskumu, kas nodrošina šķietamu pateiktā objektivitāti.

Pārvirze uz savas subjektīvās pieredzes atklāšanos un tās aprakstīšanu notiek pakāpeniski, no zīmju sistēmu pētīšanas un sociālās un kultūras kritikas pie cilvēka ķermeniskās pieredzes, viņa jūtīguma, klātbūtnes. Barts atklājas no jauna, tikpat negaidīti kā vienmēr, mainot jau stabilos priekšstatus par sevi. Daudzu acīs Barts ir marksists, kritiķis, kultūras kritiķis, bet viņš bija arī smalks erudīts un dendijs, mākslas baudītājs un epikūrietis, kurš jaunības dienās izmēģināja roku mūzikas komponēšanā, dievināja antīko teātri un moderno dzeju. Barta neparastā erudīcija un pieredzes bagātība tikpat dāsni atspoguļojas viņa tekstos, padarot tos polisemantiskus, bieži vien grūti lasāmus un vēl grūtāk tulkojamus, valodas trausluma un izsmalcinātības dēļ.

Izsmalcināts un personīgs ir arī viņa pēdējais teksts, kurā ir daudz mājienu, iebildumu, atklātu un slēptu atsauču uz Marselu Prustu, Pjēru Burdjē, Sjūzenu Zontāgu, Polu Valerī, Jūliju Kristevu, Žaku Lakānu, Italo Kalvīno un daudziem citiem. Šīs norādes ir arī stratēģiskas norādes uz to, kā šo darbu lasīt. Grāmatas teksts gan atklāj, gan aizsedz ne tikai fotogrāfijas stāstu, bet arī savu autobiogrāfiju. Atliek vienīgi sekot tām norādēm, kas savieno Barta fotogrāfijai veltītos, atšķirīgos darbus.

 

1. Fotogrāfijas semioloģija

Interese par fotogrāfiskā attēla analīzes un pamatojuma iespējām Bartam sakrīt ar viņa kritiskās semioloģijas periodu, kas saistās ar sociālo un kultūras kritiku. Šajā periodā Barts ir aktīvs kultūras un sabiedrības analītiķis, kas iedvesmojas no K. Marksa, F. de Sosīra, Ž. Mišlē un B. Brehta darbiem. Ietekmi uz Barta spriedumiem atstāj arī viņa pētnieciskā darbība gan Francijā, gan arī ārpus tās robežām, kas Barta valodas izpratnē atbalsojas kā sociālā kritika. Šajā periodā (no 1960. līdz 1970. gadam) nāk klajā trīs Barta attēla analīzei veltīti darbi: „Fotogrāfiskais ziņojums”, „Tēla retorika” un „Trešā nozīme”.

Fotogrāfiskā attēla analīze sākas 1961. gadā publicētajā rakstā Fotogrāfiskais ziņojums[1], kura centrālais jautājums skan intriģējoši: fotogrāfiskais paradokss. Skaidrojot šo uzstādījumu, Barts raksta par fotogrāfiskā attēla attiecībām ar realitāti. Attēli pēc savas dabas pārnes realitātes attēlojumu plaknē. Tas notiek ikvienā vizuālās attēlošanas norisē. Pārcelšana ir neitrāls akts, un nav nekā tāda, kas norādītu uz to, ka attēla saturs tiek īpaši iezīmēts vai kodificēts. Arī fotogrāfija atšķiras no realitātes, bet tā ir informācija, ko var nolasīt no attēla līdzības realitātei. Barts šo līdzību nosauc par ziņojumu bez koda. Fotogrāfijā, atšķirībā no citiem vizuālās attēlošanas veidiem, ziņojums ir būtiska daļa, jo realitāte netiek interpretēta, it kā atstājot to neskartā veidā, kas, protams, rada uzticību fotogrāfijas dokumentālajai precizitātei. Vai fotogrāfiskais attēls ir realitātes pilnīga imitācija? Barts norāda uz to, ka attēls nav realitāte, bet gan tās līdzība, analogon, kas ir tiešas līdzības perfekcija.[2] Tieši tāpēc tas, ko rāda fotogrāfija, ir nekodēts, attiecības ar realitāti var notikt bez interpretācijas starpniecības. Tas ir fotogrāfijas denotatīvais[3] apzīmējums. Barts uzsver atšķirību starp denotāciju un konotāciju - konotatīvo[4] ziņojumu, kas rada iespēju interpretēt attēlu. Konotatīvs ziņojums ir kultūras interpretācija, kas notiek ar kopēju, katrai kultūrai raksturīgu pieņēmumu kopumu: vērtību, stereotipu un paradumu starpniecību, ko rada pati kultūra. Vai tas nozīmē, ka konotācija ir tikai skaidrojošs skatiens? Konotācija veidojas no attēla tā producēšanas laikā, tā tiek uzspiesta fotogrāfijai kā zīmogs ar dažādu procedūru palīdzību: triku izmantošanu, pozām, fotogēnisma izcelšanu, estetizāciju un sintaksi.[5] Denotatīvs attēls ir realitātes mehāniska attēlošana, bet konotatīvs - interpretējoša, kurā Barts nesaskata nekā pozitīva, jo modernā kultūra ir attēlu kultūra, tajā ir arī spēcīga attēla interpretācijas tradīcija, un viena no interpretācijas zīmēm Barta semiotikā ir mīts[6], kas neraisa domāšanu, bet gan tikai sekošanu apzīmējuma radītajam viedoklim: „Tas tā ir”. Šajā rakstā Barts fotogrāfisko attēlošanu apzīmē ar vārdu „reprezentēt”, kas vēlāk kļūst par attēlošanas ekvivalentu.

Pie attēla analīzes Barts atgriežas rakstā „Tēla retorika”[7], kurā viņš papildina fotogrāfiskā attēla skaidrojumu: vizuālā ziņojuma forma tiek papildināta ar valodas ziņojumu. Kādas ir attiecības starp fotogrāfiju un tekstu? Barts uzskata, ka tā ir nozīmju sfēra, jo ir svarīgi noskaidrot, kādā veidā nozīme ievietojas attēlā[8]. Tomēr nozīme ir saistāma ar attēlu, jo arī attēls ļauj cilvēkam iepazīt lietas, tās izzināt. Barts norāda uz to, ka Rietumu kultūras vēsturē ir zināmi trīs ziņojuma veidi: 1) lingvistiskais ziņojums vai teksts; 2) kodētais ikoniskais[9] ziņojums; 3) nekodētais ikoniskais ziņojums. Tieši pēdējais ziņojuma veids ir līdzīgs iepriekšējā darbā aprakstītajam denotatīvajam ziņojumam, kas piešķir attēlam ticamību. Lingvistiskais ziņojums, protams, ir valodas ziņojums, kura uzdevums ir veidot attiecības ar attēlu (ja attēlam ir pievienots šāds ziņojums) tā, lai tie viens otru papildinātu, bet tekstam piemīt, kā Barts raksta, represīva vērtība, tas pārmāc attēlu[10], kas ir labi redzams tad, ja attēls ir teksta ilustrācija; šajā līmenī pār attēlu valda sabiedrības morāle un ideoloģija. Drošāka situācija ir tad, ja teksts un attēls ir daļa no kāda lielāka sakārtojuma[11], kā piemērs minēts preses fotogrāfijas, kurās teksts un attēls „sadarbojas”[12]. Attiecības starp fotogrāfiju un realitāti viņš aplūko kā laika un telpas attiecības: fotogrāfija ir tūlītēja, telpiska, kā arī tai piemīt iepriekšējais laiciskums[13]. Ikvienam fotoattēlam piemīt teju vai trula evidence: tas ir tas, kas ir bijis. Barts to raksturo kā samākslotu atspoguļojuma veidu, ar kuru tiek tverta realitāte, no kuras skatītājs ir pasargāts. Šī pagājušās realitātes denotētā nozīme ir tā, kas būtiski atšķir fotogrāfiju no citiem attēliem. Tā it kā piešķir konotatīvajam ziņojumam mazāku manipulācijas pakāpi - jo attēlotais patiešām ir bijis. Tādā veidā denotatīvais aspekts parādās priekšplānā, un konotatīvās pazīmes tiek ierobežotas ar šo sākotnējo aspektu. Barts aplūko fotogrāfiju kā tādu, kam piemīt divi nozīmes līmeņi, un atgriežas pie denotācijas un konotācijas attiecībām ar attēlu. Pirmais ir denotatīvais nozīmes līmenis, kas orientēts uz realitātes satveršanu, kas ir attēla funkcija. Otrais ir konotatīvais līmenis, kurā kultūras nozīmes tiek ievietotas objektos. Fotogrāfiskais attēls svārstās it kā starp dabisko, denotatīvo nozīmi, ko raksturo stāsts, dieģēze, sintagma, un intelektualizēto kultūras nozīmi, kas ietverta nošķirtos simbolos; svārstības notiek starp dabisko sintagmu un sistēmisko kultūru[14]. Amerikāņu vēsturnieks Mārtins Džejs savā apcerējumā par skatienu 20. gadsimta franču domā uzsver Barta izdarīto nošķīrumu starp fotogrāfiju un filmu[15], kas paveikts šajā darbā, uzsverot, ka laika - telpas struktūra ir tā, kas fotogrāfiju kā bijušu īstenību nošķir no kino kā neīstas pagātnes. Tas atbrīvo fotogrāfijas un kino attiecības, un kino vairs nav uzskatāms par „kustīgu fotogrāfiju”.

Svarīgākais fotoattēla semiotiskās analīzes atzinums ir tas, ka fotogrāfija ir objekta attēlošana noteiktā vietā un noteiktā laikā, tas uztur fotogrāfijas attiecības ar realitāti. Barta analīze fascinē daudzus, kas pievērsušies fotogrāfijai. Arī amerikāņu intelektuāle Sjūzena Zontāga atsaucas uz Barta teikto: „Fotogrāfija iztur nemainīgu pārbaudījumu, ka dotā lieta ir notikusi. Attēls var tikt sagrozīts; bet vienmēr būs prezumpcija, ka kaut kas ir vai arī ir bijis, kaut kas, kas ir līdzīgs attēlotajam”[16]. Tomēr Zontāga nekavējas norādīt uz to, ka fotogrāfijai ir arī Platona aprakstītās alas efekts, fotoattēls var šķist reālāks nekā pati realitāte.[17]

 

2. Fotogrāfijas fenomenoloģija

Barta atgriešanās pie fotogrāfijas pirmajā acu uzmetienā šķiet savāda. Tā iezīmē atsacīšanos no iepriekšējiem atradumiem - no fotogrāfijas semiotiskās analīzes.[18] Attēla un referenta attiecības, fotogrāfiskais ziņojums, trešā nozīme, analoģijas princips - tas viss tiek atmests vai pārvērtēts, lai pievērstos neskaidru nojausmu, pieredzes, jēgas un izjūtu aprakstiem. Ko nozīmē redzēt, skatīties? Kas tiek ieraudzīts? Kas ir fotogrāfijas laiks un telpa? Un, visbeidzot, - kas ir fotogrāfijas eksistences pamats? Tomēr tā nav negaidīta, ja atceras Barta „psihoanalītisko pavērsienu”, kas ievada darbus, kuru uzmanības centrā ir ķermeņa pieredze[19]. Pievēršanās vienkāršajiem jautājumiem, sevis iztaujāšana bez iepriekšējām zināšanām Bartam šķita nozīmīga kā saruna par Fotogrāfiju[20] kā tādu (telle même), kas eksistē pati par sevi. Iespējams, ka tieši šis vienkāršais apsvērums padara šo darbu tik komplicētu. Barts neuzņemas rakstīt par fotogrāfijas teoriju vai attēla teoriju. Viņš mēģina atmodināt savu pieredzi, ņemot talkā attēlus, kas ne vienmēr paši sevi izrāda (ir labi zināmi), viņš reti atsaucas uz autoriem, kuru pieredzei ir svarīga fotogrāfija, atstājot norādes kā vieglus pieskārienus, it kā blakusistabā kāds uzsistu pa klavieru taustiņiem. Pat šo īso nodaļu (drīzāk iespaidu un vērojumu pierakstus) nosaukumus viņš paslēpis grāmatas beigās, kad lasītājs, pēkšņi ieraugot tos, jūtas kā pieķerts slepenā lūrēšanā. Vai lasītais tiešām bija tematiski sakārtotas nodaļas?

Pakāpeniski un neatlaidīgi izvērtējot savas iespējas atrast Fotogrāfijas pamatu, Barts atrod tikai atgriešanos kā pieskārienu kādai notikušai, bet neatgriezeniski pagājušai īstenībai[21]. Tieši kaut kā attiecības - Fotogrāfijas un foto, vērotāja un izpildītāja, noēmas un noēzes savstarpējība ir Barta uzmanības lokā, veicot fenomenoloģisko iztaujāšanu. Pirmā savstarpējība tiek apspēlēta pašā grāmatas nosaukumā Camera Lucida (La Chambre Claire), kas skaidro saikni starp divām Camera - Camera Lucida un Camera Obscura[22] - Izgaismoto un Aptumšoto istabu, kuru mijiedarbe ļauj piedzimt attēlam. Camera Obscura prasa iekšēju gaismas plūsmu, lai veidotos attēls. Barta grāmatā Izgaismotā istaba un Aptumšotā istaba ir līdzeklis, lai runātu par Fotogrāfiju kā iekšējās gaismas plūsmas izraisītāju. Izgaismošana nav fototehnikas princips, bet filozofisks skatījums, kas parāda domāšanas un skaidrojuma iekšējo gaismu - tieši tā izveido Izgaismoto istabu. Barts diezgan netverami inscenē šo aptumšošanas un izgaismošanas principu saspēli grāmatas sākuma daļā, izvirzot jautājumu par Fotogrāfijas „garu”. Valodas telpiskā izplešanās grāmatas gaitā atgādina gaismas staru, kas līdzīgi kā Camera Obscura darina attēlu no tumsas, turklāt vēl ačgārnā veidā. Abu Camera saspēle ir arī vēlmes (dèsir) skatīties intence. Ielūkoties aptumšotā kastē un ieraudzīt attēla noslēpumaino dzimšanu ir Fotogrāfijas enigmātiskais eksistences nosacījums.

Fotogrāfijas dzimšana ir arī vēstures atmodināšana. Vēsture Bartam nav tikai notikumu un gadījumu pārzināšana, bet gan fotogrāfijas biogrāfija. Grāmatas sākumā pieminētais dubultskatiens, kas vēl glabā vēstures nospiedumus[23], ir ievadījums fotogrāfijas pašstāstā vai autobiogrāfijā. Lai saprastu, kas ir Fotogrāfija, ir jāļauj tai runāt, stāstīt savu autobiogrāfiju, inscenējot pašrefleksīvu[24] imaginārās rekonstrukcijas aktu, īsāk sakot, nevis skaidrojot attēlu ar sākotnējas „apgaismošanas palīdzību”, bet gan izgaismojot tā stāstu līdzīgi kā baroka laikmeta gaismas meistari, kas prata novērtēt tumsā paslēptās iespējas[25] atklāt gaismu. Izgaismojums, kas gluži no nekā (no tumsas) veido fotostāstu, ir arī atgādinājums par kādu Fotogrāfijas fenomenoloģiju. Barta atslēga[26] (tāpat kā daudzas citas) ir redzama pašā sākumā - kā veltījums Žana Pola Sartra grāmatai Imaginārais[27]. Tomēr šis veltījums nenozīmē, ka Sartra uzskati par iztēli un tēliem tiek izmantoti kā brutāls „apgaismojums”,[28] kas palīdzētu noskaidrot Fotogrāfijas pamatus. Barts šo norādi drīzāk izmanto, kā viņš pats raksta, kā aizguvumu: „Šajā Fotogrāfijas izpētē fenomenoloģija man aizdeva mazliet no savas ieceres un valodas”[29]. Fenomenoloģija šīs grāmatas kontekstā drīzāk tiek saprasta kā uzvedinājumi, atklājumi, ierosinājumi, nevis kā „eidētiska zinātne par Fotogrāfiju”[30]. Neraugoties uz zināmu izvairību, vai pat par spīti tai, Barta rakstītais ir piesātināts ar Sartra analizētajiem iztēles un attēla konceptiem: sapnis, halucinācija, dubultnieks, totāls attēls, spontanitāte, attēlu ģimene - kā iedalījuma paveids, tēla konstituēšanās - kā refleksīvs akts, kas ir arī attēls utt. Turklāt atsauces neveidojas, norādot tikai uz vienu, nule minēto Sartra darbu, bet tās sazarojas plašāk, ietverot arī atsauces uz darbiem Vārdi un Esamība un nekas. Sartra skatījumā tēls un tā refleksīvais tvērums, attēls[31] ir apziņas raksturojumi, ko paredz apziņas pilnīga brīvība attiecībā pret realitāti,[32] Sartrs arī norāda uz to, ka attēlojošo apziņu var nosaukt par reprezentējošu, savā ziņā likdams vienlīdzības zīmi starp attēlošanu un reprezentāciju, kas iezīmējas Barta pētījumos par Fotogrāfiju. Barts savukārt nepretstata realitāti un imagināro, Fotogrāfija to nepieļauj, jo atšķirībā no Sartra, kam Fotogrāfija ir tikai foto - viens no attēlošanas veidiem, kura drošticamība ir atkarīga no manis kā subjekta intences - vai es uz to skatos, vai nē, vai tā mani uzrunā, vai nē, atšķirībā no gleznas vai zīmējuma, kura eksistences irealitāte ir apziņas brīvības apliecinājums. Fotogrāfijas tēli iegūst dzīvību manu acu priekšā - tāds ir Sartra verdikts.[33] Sartram fotogrāfija ir bez intencionalitātes un bez dzīvības, dzīvību ienes tikai skatiens, kas apgaro neskaidros tēlus, iedvešot tiem dzīvību. Tātad fotogrāfija ir atkarīga no subjektivitātes. Tā ir pakļauta šai varai.

Tas, kas Sartra acīs (runājot par fotogrāfiju kā attēlu ģimenes dalībnieci) ir bez īpašas vērtības, iegūst svaru Barta skatījumā. Tieši Fotogrāfijas mīklainā izvairība, nepakļaušanās iedalījumam, vairākkārt atkārtotā „fotogrāfijas nekārtība”, daudzslāņainība ir tās pievilcības iemesli. Barts iebilst, atsaucoties[34] uz Sartra tēzi par to, ka Fotogrāfijai nav intencionalitātes. Foto patiesi ir jāatdzīvina, bet tas vienlaikus atdzīvina arī Vērotāju, kas skatās uz to. Barts piekrīt Sartram, ka foto nav „dzīvs”, tas pats neskatās, bet tas atdzīvina valdzinot. Valdzinājums nav tikai ārējas pievilcības radīts, jo acs seko attēlam tikai tad, ja to vada neredzamais skatiens - refleksija, kas ierosina domāt par to, ka Fotogrāfija vienmēr ir kopā ar savu referentu. Vienmēr ir, uz ko norādīt, - aiz attēla vienmēr ir kaut kas vai kāds, pareizāk sakot, šis kaut kas vienmēr ir kopā ar attēlu, būdams nešķirams no tā. Foto nav foto bez kaut kā klātbūtnes, bez referenta klātbūtnes. Skatiens nevar animēt referentu, bet tas var sekot vēlmei redzēt. Viena no Barta darba interesantākajām tēzēm ir saistīta ar fotogrāfijas neredzamību, kas izriet no tā, ka Referents vienmēr ir, bet tam trūkst jebkuru iezīmju, tam nav marķējamības[35], ne jau fotografētais gadījums ierindo attēlu aplūkojamo skaitā vai palīdz to „sakārtot”; Barts raksta, ka „..fotogrāfija vienmēr ir neredzama: ne jau uz to skatās”[36]. Vai šis izteikums būtu viens no Barta fotogrāfijai veltītajiem paradoksiem? Fotogrāfija vienmēr ir neredzama, tā nav tas, ko mēs redzam. Fotogrāfijas tēliem nav tiesību paturēt fotogrāfijas autonomiju, tie nav atdalāmi nedz no redzamā un nedz no subjektivitātes. Attēli ir daļa no nerimtīga procesa, interakcijas starp fotogrāfiju un tās vērotāju vai vērojošo subjektivitāti. Tā ir attiecību virkne, ko nevar pabeigt, kas turpinās un kam piemīt kontinuitāte. Fotozibsnis, kas ievada un pabeidz uzņēmumu, ir tikai nejaušība, gadījums, kas nav iezīmēts. Tāpēc fotogrāfija ir neredzama, jo kas tad tā ir?

Meklējot jaunu iespēju skaidrot Fotogrāfiju, Barts vēršas pie tā, kas viņam var kalpot par atbalsta punktu - savas pieredzes kā pastarpinājuma, uzsverot trīs darbības, ko sakarībā ar foto kaut kādā veidā pazīst katrs no mums: fotografēt, vērot, spokoties, izsakot tās ar latīņu valodas vārdiem - Operator, Spectator, Spectrum. Kāpēc Barts izvēlas tieši šo sastatījumu, pievienojot vēl arī spectacle - skatu? Šie trīs vārdi pamato Fotogrāfijas nesaskatāmības tēzi; Fotogrāfija balansē uz redzamības un neredzamības robežām, šķirot divas pasaules: dzīvo un mirušo. Katrs var fotografēt, skatoties caur kameras aci (pats Barts gan saglabā tikai vēlmi redzēt), katrs reiz ir ticis fotografēts, pakļauts skatienam no ārpuses, kas izstata manu ķermeni man svešā attēlojuma pozā.[37] Pats fotografēšanas akts, darbība ir tā, kas padara mani par spoku, izgaisinot nebūtībā. (Spokošanās vai rēgainā pieredze gan tik vienkārši nav inscenējama, tāpēc ir jāņem talkā mīts un maska.) Spectacle[38] ir spoka atsaukšana dzīvē. Dzīves un nāves robeža ir iespēja runāt par fotografēto ķermeni. Fotografētais ķermenis ir pakļauts ne tikai izstatīšanai, varmācībai, bet arī ķermeniskai atsvešinātībai - ķermeņa pozai, kas nepieder pašam ķermenim. Arī ķermenis tiecas tikt izstatīts kādā nulles līmenī, kas tam ir neiespējams. Pats ķermenis nav nedz valdzinājuma, nedz patikas ierosinātājs.[39] 

Valdzinājuma izaicinājums ir afektīvs un nevis racionāls. Aprakstot Roberta Mepltorpa fotografēto „Jaunekli ar izstiepto roku”[40], Barts norāda uz laika klātbūtni Fotogrāfijā - ķermenis ir piedzīvots īstajā laikā, pārdzīvojamajā laikā - kairos.[41] Pārdzīvojums ir atšķirīgs no zināšanām un tehnikas, bet kur gan slēpjas valdzinājums?

2.1. Studium un punctum

Mēģinot izdibināt Fotogrāfijas noslēpumu, Barts atrod vēl divas apraksta struktūras: studium un punctum. Abas struktūras ir saistītas ar afektivitāti, to, ko Sartrs sauc par afektīvo apziņu, kaut gan tās savā ziņā nevar saukt par teorētiskiem pieņēmumiem vārda tiešā nozīmē. Tās ir zināmā mērā pazīstamas ikvienam un raksturojas ar vērojuma darbību un rezultātiem. Studium raksturo patika kā gandarījums par lietu kārtību, kompozīcijas pareizība un atbilstība, skatiena konstatējoša slīdēšana, bez īpaša satraukuma sekojot attēlam (arī uzvedumam, skaņdarbam u. tml.). Studium saistās ar kognitīvu aktu, kurā tiek iepazīti un saprasti fotogrāfa nolūki un ieceres, tas ir kaut kas līdzīgs izglītībai, zināšanām, nepieciešamām, bet vienmēr nepietiekamām; Barts ar šo vārdu apzīmē arī gaumi, kas kā viena no estētikas pamatkategorijām ir piesaistīta spriedumu veidošanai. Studium sakņojas jebkurā kultūrā, tas veido iepazīšanas, saprašanas un spriešanas fonu, balstīdamies zināšanās un patikā. Fotogrāfija ir pateicīgs studium priekšmets, jo tā ir precīzāka par zīmējumiem vai gleznām, bet vai foto ir pilnīgs īstenības valdnieks, vai tam pieder neierobežota vara ar vienu klikšķi iemūžināt īstenību precīzāk par jebkuru citu attēlošanas veidu? Šāds uzskats ir visai bieži izplatīts: „…ideāla fotogrāfija padodas arī ārienei, bet āriene nav tik svarīga kā intences (nolūka) realizācija, bet drīzāk tā ir svarīga kā aktuālā objekta izskata raksturojums”.[42] Turklāt foto ir precīzāks divējās nozīmēs - kā dokuments un kā tā atkārtotā vai atgrieztā dzīve. Studium izglītotais skatiens it kā ir Apgaismības ieceres vainagojums, kura priekšā atkāpjas visi noslēpumi, bet kāpēc gan Barts nerimstas apgalvot, ka vēlas iegūt mežoņa skatienu, būt ārpus kultūras, skatīties kā pirmo reizi kaut ko ieraugot? Vai tāds skatiens maz ir iespējams fotogrāfijas laikmetā, kurš, saskaņā ar Valteru Benjaminu, ir atņēmis unikalitāti mākslas darbam, padarot to vienmēr atkārtojamu un pieejamu? Barta alkas pēc šāda skatiena ir gluži mītiskas, tās ir alkas pēc nevainības, caurspīdīguma, pēc patiesības kā izgaismošanas. Tāpēc Barts piedāvā sevi par starpnieku jebkurai fotogrāfijai, pretēji pieņemtajam, ka starpnieks var būt pati kamera, tās acs - objektīvs. Tā ir pretestība kādam citam mītam Barta acīs, mītam par to, ka kamera ir neitrāls skatījuma veids, kas nedeformē un neizmaina to, ko attēlo. Savaldītā, rātnā fotogrāfija ir studium priekšmets.

Punctum ir trieciens, pieskāriens, šoks, negaidīts, nejaušs un afektīvs (gluži kā jau minētais „roku baltums”). Barts ar punctum saista redzēšanas atmodināšanu, jo acis spēj skatīties un nevis atpazīt, pārslīdēt tikai tad, ja tās vada iekšējs nolūks, vēlme, laika cilpa, kas sagūsta ne tikai skatienu, bet arī iekšējo pieredzi. Valdzinājums, kura iemesls ir nepabeigtība, detaļa, kas vada skatienu, it kā tas redzētu pirmo reizi, arī skatoties atklātos. Barts punctum salīdzina ar metonīmiju[43], kad skatiens papildina redzēto, nevis ar zināšanām, bet ar pieredzi. Metonīmisks ir skatiens, kas atmodina pieredzēto, liekot tam turpināties, kā Barta minētajā gadījumā ar Centrāleiropas ainavu[44] Punctum atver uztveri atšķirībām, Haina fotografēto psihiski slimo bērnu attēlā skatiens tveras nevis pie pazīstamā: attēla kompozīcijas, pozas, kuras izceļ viņu nesamērīgās ķermeņa proporcijas un liecina gan par slimību, gan arī par sabiedrības rūpēm, kas ietvertas kārtīgajā apģērbā, gan slimnīcas tuvumā, skatienu sagūsta nevis ”zinātne”, par kuru Barts šaubās, bet sīkumi, kas aizkustina - zēna jakas apkakle, apsietais meitenes pirkstiņš[45] - vienīgā skumjā bērnības liecība. Trāpīgākais punctum raksturojums ir analoģija ar klusumu[46]: „..(aizvērt acis nozīmē likt tēlam runāt klusumā). Foto mani aizkustina, ja es to nošķiru no parastās muldēšanas: „Tehnika”, „Realitāte”, „Reportāža”, „Māksla” utt. Neko neteikt, aizvērt acis, ļaut detaļai vienai pašai pacelties līdz afektīvajai apziņai.”[47] Studium un punctum nav pretstati kā tumsa un gaisma, labais un ļaunais, bet drīzāk gan dualitāte, kas izaug no attēlošanas un skatīšanās tradīcijas, kad attēlojums (tēls) ir tikai šķietami līdzīgs priekšmetam, bet skatoties tas tiek uztverts kā priekšmeta aizstājējs. Bartam ir svarīga šī dualitāte, jo arī studium palīdz saglabāt labvēlīgu interesi par vēroto, - bez kultūras tas būtu neiespējami. Tomēr, ja studium ir gan aprakstāms, gan pamatojams, tad punctum tikai daļēji pakļaujas aprakstam, jo pats sakņojas atšķirībā, nepieradinātajā, afektīvajā. Saistībā ar punctum Barts raksturo vēl kādu svarīgu fotogrāfijas izpratnes elementu - aklo lauku, kas raksturojums arī metonīmiski kā papildinājums, vai foto cita dzīve, foto dubultnieks, kas netieši izrāda to, kas tieši nav norādīts. Aklais lauks ir kā redzamā attēla neredzamais dubultnieks, kas to iedzīvina, norādot uz attēla klātbūtni un vienlaikus arī spēju būt vēl kaut kam, nevis atdzīvoties zem skatiena, bet pievilkt šo skatienu maksimāli tuvu tukšumam, klusumam, ko Barts raksturo japāņu kultūras vārdos: statori, haiku,[48] kā kaut ko tādu, kam gandrīz nav referenta, vai arī referents ir pavisam niecīgs, caurspīdīgs.

Barta fenomenoloģija ir vienkāršāka nekā Sartra, viņam ir svarīgi atrast Fotogrāfijas garu, būtību, ko noturēt savā tuvumā, kurpretim Sartram šis tuvums nav svarīgs. Studium un punctum skaidrojumā īsti negribas piekrist Mārtinam Džejam, kurš šos abus nošķīrumus saista ar Barta semiotiskajiem pētījumiem, un, proti, studium - ar lasāmību, bet punctum - ar rakstību.[49] Džeja skatījums uz Barta Camera Lucida ir mazāk fenomenoloģisks, Sartra domu konteksts nemaz nav manāms, un Barta fenomenoloģiskajiem centieniem šis pētnieks īpaši neuzticas, ignorējot Barta norādi par palinodiju.[50] Barta atteikšanās no semiotikas kā fotogrāfiskā attēla analīzes veida ir nozīmīgs žests. Tas savij kopā divus spēcīgus nolūkus, kuri varētu būt viņa grāmatas vadmotīvs: nāvi un tuvumu - klātbūtni.

 

2.2. Nāve, klātbūtne, attēls

Fotogrāfija ir viens no spēcīgākajiem šī laikmeta attēlu producēšanas paņēmieniem, kuram ir masveida līdzdalība dzīvē. Fotografēts tiek viss, arī nāve. Nāves attēlojums ir kļuvis par ikdienišķu parādību. Protams, foto konkurents nāves neīstās „auras” radīšanā ir kino, kas glabā arī baiļu varas atslēgas. Fotogrāfijas spēks slēpjas citur - dokumentalitātē, īstenumā, atgādinājumā „tas var notikt arī ar tevi”, kam raksturīga memento mori intonācija. Bernārs Komens fotogrāfiju dēvē par maģisko pareģi, kas rada cilvēkam viņa nākotni, šķietami objektīvā, bet nepielūdzamā veidā.[51] Pols Viriljo, rakstot par nežēlību, līdzjūtības trūkumu modernajā mākslā, izmanto konceptu fotofinišs, lai apzīmētu varmācības intensitāti, tas līdzinās zibens karam (blitzkrieg). Viriljo to sauc par vienu no ekshibicionisma veidiem, kura mērķis ir nostiprināt teroristisku vuārismu[52], apstiprinot to, ka nāve ir mūžam dzīva.[53] Izvēršot domu par laikmetīgā attēla tieksmi uz nekrofīliju un pilnīgo cieņas trūkumu apbedīšanas attēlojumos, viņš salīdzina nāves attēlu senās Ēģiptes Fajumas portretos ar Tuola Slenga[54] memoriālu Kambodžā. Abi ir nāves attēlojumi: ja Augšēģiptes (Fajumas) attēli rāda tieksmi izrauties no nāves anonimitātes, nonākot publiskā vērojuma telpā, tad Kambodžas attēli, nežēlīgā laikmeta attēli, rāda nāvi kā anonīmu identifikāciju.[55] Viriljo raksturojums nāves caurstrāvotajai nežēlībai mākslā atgādina Barta teikto par to, ka fotogrāfija piedzimst līdz ar vēsturi, un tas notiek tad, kad nāve ir mirusi. Tēlus, kas ievadīja ar nāvi saistītos rituālus, ir aizstājuši mirušo attēli, tā arī ir nāves nāve, vai attēla nežēlība, par ko runā Viriljo.

Klātbūtne ir nāves robeža, slieksnis, pie kura Barts atver savu personīgāko no pieredzēm - mātes nāves pieredzi. Uzdotais jautājums par nāvi pārceļ sarunu par Fotogrāfiju jaunā līmenī, padarot to par kaut ko vairāk nekā tikai notikuma liecinieci, nāve atgādina par atmiņas trauslumu, nostādot aci pret aci ar attēlu. Parafrāzējot Camera Lucida pirmos teikumus, var sacīt, ka miruša cilvēka attēls ir kā skatīšanās acīs nāvei. Nāves tēma savijas ar neredzamības tēmu. Nāve vienmēr ir neredzama, pat tad, kad tā tiek izstādīta, kas sasaucas ar Barta iepriekš teikto par Fotogrāfijas neredzamību, jo arī izstādīto attēlu neredz; Barts visdažādākajos veidos apspēlē jautājumu par nulles stadiju, nulles līmeni, kas ievada caurspīdīgumu. Pat rakstot par fotogrāfa izstatītajām ķermeņa pozām objektīva priekšā, Barts šo izstatīto ķermeni salīdzina ar tiekšanos pretī nullei, caurspīdīgumam, kura tam (ķermenim) nekad nebūs, ja vien Fotogrāfija izgaismojot nepadarīs to caurspīdīgu, nepadarīs par spoku. Ķermeņa, nāves un caurspīdīguma attiecības ir jautājums par dzīves un nāves robežu attēlojumu mākslā. Franču mākslas filozofs Režī Debreijs šo parādību raksturo kā jau pazīstamo robežu starp redzamo un neredzamo pasauli, kas vijas caur cilvēka ķermeņa attēlojuma tradīciju Rietumu kultūrā: „Vispirms izkalt, pēc tam uzgleznot; tēls pēc savas izcelsmes ir vidutājs (mediatrice) starp dzīvajiem un mirušajiem, cilvēkiem un dieviem, starp kopienu un kosmosu, starp redzamo priekšmetu un neredzamo spēku, kas pasauli padarījis priekšmetisku”.[56]

Viena no ierastākajām frāzēm, kas ierasti tiek citēta no šī Barta darba, ir grāmatas sākumā izteiktā atziņa: „..tas, ko es meklēju savos fotoattēlos, ir Nāve; Nāve ir šī Fotoattēla eidoss”.[57] Tas reizēm pat ļauj Barta teikto kariķēt, it kā fotogrāfijas izpratnes vadmotīvs būtu memento mori,[58] mūžīgais nāves atgādinājums. M. Džejs šo Barta izteikumu saista ar ievainojamību, ar to, ka kameras acs[59] padara ķermeni par priekšmetu, to reificējot (priekšmetiskojot).[60] Džeja skatījumā Barts ar nāves ievadīšanu savā pārdomu laukā uzsver pašatsvešinājumu, kas ir viens no fotogrāfijas radītajiem iespaidiem, veidojot impulsu sarunai par punctum un studium.

Kāda vēl nozīme ir satverama Barta ievītajā nāves motīvā? Viņš pastiprina nāves saikni ar eidos, eidolon, atkārtojot to vairākas reizes. Šajā vārdā netiek ietverts idejas jēdziens, kā vispārīgi tiek skaidrots šis grieķu vārds; Barts to lieto kā apveidu, dabu - nāve ir tā, kas visam piešķir apveidu, izgaismojot tā dabu, un beidzot ir iespējams tuvoties tam, kas ir aizslīdējis, aizgājis no priekšmetu pasaules, izgaismojies un ieguvis caurspīdīgumu - spectre. Tas no jauna tiek izsaukts pasaulē, nākot apgrieztā kārtībā: „Grieķi devās nāve atmuguriski...”[61] Iegūstot apveidu, viss top par to, kas tas patiesi ir. Barta minētais Žana Lika Godāra citāts ir par attēlu, kas ir nevis īstais, t. i., noderīgs kā ilustrācija jau zināmajam, bet īsts attēls, tāds, kas patiesi ir.[62]

Caurspīdīgums, skaidrība uz tumsas robežas tur, kur nāve sastopas ar esamību. Filozofs nāves priekšā nav nekas nedzirdēts, tā ir pazīstama tēma no Platona līdz M. Heidegeram un Ž. Deridā. Nāve, kas nav traģiska aiziešana, bet drīzāk nopietns atgādinājums par dienu svaru un paša atbildību. Nāve ir personīgs un reizē bezpersonisks pārdzīvojums, jo savu nāvi neviens nepazīst, bet cita nāvi - nesaprot. Nāves skaidrība ir caurspīdīga, transparenta. Tā neko nenoskaidro, drīzāk izgaismo, gluži kā Barta aplūkotā mātes bērnības fotogrāfija - Ziemas dārzs - izgaismo viņa pazīto māti, viņas trausluma un mīlestības pilno dabu, kas ir īsts, kas vēl nav padarīts rāms, pieradināts, ievietots pozā vai ieguvis kontekstu. Tāpēc māte ir viņa pati, būdama maza meitiņa; apgrieztās attiecības, kurās var atraisīties savstarpējais, iespējams, tā nekad nepiedzīvotais maigums, mātes un dēla īstenība.

Nāves robeža atgādina Sartra pārdomas par imagināro kā ireālo, no priekšmetiskās pasaules neatvedināmo īstenību, kur tieši pasaule norāda uz imaginārā objekta eksistences neiespējamību, apspēlējot tāda ireāla objekta kā kentaurs uztveres pašsaprotamību.[63] Lai kentaurs parādītos kā kaut kas ireāls, ir nepieciešams, lai pasaule tiktu aptverta kā pasaule, kurā kentaura nav, un tas var parādīties tikai tādā gadījumā, ja apziņa, dažādu motīvu vadīta, aptvertu pasauli kā tādu, kurā kentaurs nav iespējams.[64] Turpinot tālāk savu domu, Sartrs piemin mirušo draugu,[65] sakot, ka viņa kā ireāla tēla parādīšanās ir iespējama tikai tukšā pasaulē. Barta pieredzes kustības trajektorija ir līdzīga: neiespējamā atgriešanās, kas iespējama tikai pēc nāves, kā Sartrs, kurš meklē iespēju runāt par mirušo draugu pasaulē, kurā viņa vairs nav. Paralēles (analogon) atrodamas abu pieredzē - pieredzes atmodināšana nav universāls akts, tā neveidojas kā zināšanu vai zināmu nozīmju (masku) atrašana. Pieredzes ievainojamība paver skatienu īstajam, nekonstruētajam, vienīgajam attēlam, kas ir kaut kas vairāk nekā tikai nodzeltējis papīra gabaliņš: izzūdošas mīlestības gaistošās pēdas.

Nāve nav tikai mīlestības atgriešanās. 38. nodaļa šajā grāmatā saucas Seklā nāve, kurā Barts ieskicē kādu paradoksu - Nāves nāvi, rakstot par to, ka fotogrāfija neglābjami ir ieausta nāves tīklos, tā dzīvo kā nāve. Zaudējot savu rituālo jēgu, atraujoties no reliģiskās pieredzes, kas to apveltīja ar noslēpumainu spožumu, nāve tiek atstāta attēla varā. Ja skatiens ieguvis studium intenci, ja tas pēta, izmeklē, salīdzina, atpazīst, meklē nāves nozīmi, tad nāve ir tikai „kārtējā nāve” kā daļa no kādas vispārējās nāves, kuras attēli pārpludina ikdienu vēl intensīvāk nekā pirms 26 gadiem. Ne jau tas nosaka, vai nāve ir sekla vai nē, bet pastāvošā neiespējamība runāt par nāvi, nāves pieredzi. Barts raksta, ka Fotogrāfija un Vēsture ir radušās vienā laikmetā, tās abas iezīmē vienu dimensiju - pagājušā laika dimensiju. Tas nevilšus uzvedina uz domām par to, ka svarīgais „Tā ir bijis!”, kam tik ļoti pievērsta uzmanība visā 20. gadsimta laikā, visdažādākās vēstures, kas sarakstītas tai pašā laikā, izrakumi, muzeji, atsegti apbedījumi, it kā runā par pagājušo laiku, tā dzīvi, bet dzīves pierādījums notiek ar nāves izrādīšanas palīdzību. Arī Bartam nāve ir veids, kā runāt par mīlestību; mīlestībai it kā ir vairāk vārdu nekā nāvei, bet arī par to nav iespējams runāt tieši, bez sekluma.

Fotogrāfija tver ikdienas plūdumu tā, kā acs to nekad nevar iegūt, tver eksistenci.[66] Šī eksistence vienmēr ir nošķirta no skatītāja, tā eksistē pati savā klātbūtnē, un šo eksistenci nav iespējams atgūt, atgriezt atpakaļ, skaidrojot, stāstot par to. Fotogrāfijas mīklainums un pievilcība slēpjas domā, ka tā var „iegūt” mirkli laika tādā veidā, kā to nespēj neviena cita „māksla”.[67] Tāpēc fotogrāfija ir nemitīgs skatiena izaicinājums.

Attēls, par ko raksta Barts, ir nevis skatāms, bet gan lasāms, Fotogrāfija lēni pārtop literatūrā. Šī Barta nerimtīgā intonācija ir Camera lucida pētīšanas sirds, kurā tiek ignorēta iepriekšējā periodā iegūtā analītiskā un attēlojošā stratēģija. Fotogrāfija ir slieksnis, uz kura dzimst tēls, kura dzīve ir atkarīga no tā, cik daudz vērotājs ir gatavs to atdzīvināt. Fotogrāfijas noslēpumainā, bet ikdienišķi seklā daba atklājas tikai tās klātbūtnē. Tāpēc Fotogrāfija nav tikai vēsture - biogrāfija, tā ir arī autobiogrāfija, kas uzrakstīta ar laika un gaismas rakstiem. Barta darba poētiskais un subjektīvais patoss nepakļaujas aprakstam tikpat nekārtīgi, cik ārpus kārtības ir Fotogrāfija.

Acīmredzot tas ir viens no iemesliem, kas joprojām uztur spraigumu starp fotogrāfiju un skatienu. Žerārs Ženets raksta, ka fotogrāfija Bartam ir māksla par kaut ko - un art peu sûr, nestabila un trausla. Tā ir māksla, kur mākslinieks nekad neaizsedz savus darbus, neaizsteidzas tiem priekšā, bet ir tikai vērotājs.[68] Fotogrāfijā uz laiku laikiem ietverta nenoteiktība (protams, ja tā nav dokumentāla). Tomēr Barts savā pēdējā grāmatā izvairās runāt par fotogrāfiju kā mākslu, jo visi attēli ir līdzvērtīgi, lai kādam žanram tie piederētu. Barts neraksta par fotogrāfiju kā mākslas veidu, pat tad, kad izmanto slavenu mākslas fotogrāfu attēlus, piemēram, Roberta Mepltorpa attēlus. Fotogrāfija ir skatījuma, pat lasījuma, nevis mākslas veids. Barta fotogrāfijas būtības meklējumi atgādina par vienkāršajām lietām: vērojumu, skatīšanos, valdzinājumu un ievainojamību, par ko visbiežāk tiek piemirsts steidzīgajā laikmetā. Tomēr Barta grāmata par fotogrāfiju ir arī svarīgs ieguldījums estētikā, atgādinot par jūtīguma nozīmi, visa tā, kas it kā ir cilvēka tuvumā, viņa klātbūtnes izraisīts, bet ko ir ierasts meklēt „dziļumā” kā apslēptu būtību. Sjūzena Zontāga uzsvēra, ka Barts pastāvīgi veidoja argumentus pret dziļumu, pret to, ka reālais tiek apslēpts: „…dziļuma ideja ir aizēnojoša un demagoģiska, tā rāda, ka cilvēka būtība atdzīvojas, paslēpta zem lietām[69]. Barta darbos tika uzsvērts, ka brīvība ir palikusi uz virsmas, šī vēlmes klejojumu plašākā spoguļa.

(c) Laikmetīgās mākslas centrs

 

Piezīmes



[1] Barthes R. Le message photographique, - Communications 1, 1961. Tālāk citēts pēc izdevuma: Barthes R. The Photographic Message.- In: Image-Music-Text. London, 1977, pp. 15 - 32.

[2] Ibid., p. 17.

[3] Semiotikā denotatīvā apzīmēšana vai denotācija izsaka attiecības starp apzīmējumu un apzīmējamo. Barts savā semioloģijā to sauc par pirmās kārtas apzīmēšanu.

[4]Konotatīvs apzīmējums, konotācija - semiotikā tiek raksturota kā kultūras vai personiskās attieksmes pievienošana darbībās ar zīmēm, piem., literāra teksta lasīšana nav vienkārša zīmju atpazīšana.

[5] Ar terminu „sintakse” semiotikā saprot zīmju sakārtojumu, attiecības starp zīmēm.

[6] Barts mītu sauc par zīmi, pareizāk sakot, apzīmētāju, kas sastāv no denotācijas un konotācijas savijuma; mīts ir ideoloģiska zīme, kas darbojas ar kodu palīdzību, radot dabisku, „īstu” iespaidu.

[7] Rhétorique de l’image, - Communications 4, 1964. Citēts pēc: Image-Music-Text. London, 1977, pp. 32 - 52.

[8] Ibid., p. 32.

[9] Termins „ikona” - no grieķu valodas: attēls, kas tiek izmantots, lai apzīmētu priekšmeta un zīmes līdzību. Šo terminu ievieš amerikāņu filozofs Čārlzs Sanderss Pīrss.

[10] Ibid., p. 40.

[11] Barts izmanto „sintagmas” kategoriju, kas rāda to, ka savstarpēji saistītu apzīmētāju attiecības veido jēgpilnu veselumu. Sintagmatiskais sakārtojums ir kategorija, ko pārmanto kinosemiotiķis Kristians Mecs. Sk. Metz C. Film Language: A Semiotics of the Cinema. Oxford, 1974.

[12] Šo principu Barts apzīmē ar vārdu: „dieģēze” (diegesis), kas arī tiek izmantots kino semiotikā.

[13] Šo atziņu Barts izmanto grāmatas Camera Lucida sākumā, piemērā ar Napoleona brāļa foto. La Chambre Claire. Note sur la photgraphie. Paris, 1980, pp. 13 - 14.

[14] Barthes R. Rhetoric of the Image, p. 51.

[15] Jay M. Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth - Century French Thought. Berkley Los Angelos, London, 1994, p. 444.

[16] Sontag S. On Photography. London, 1978, p. 5

[17] Ibid., p. 16

[18] Comment B. Roland Barthes. Vers Le Neutre. Paris: Christian Bourgeois, 1991, p. 120.

[19] Ar šo piebildi tiek domāti Barta darbi, sākot no 60. - to gadu beigām, kuros tiek akcentēta tekstūra, ķermenis, patika un bauda. Iespaidu atstāj ne tikai līdzdalība Žaka Lakāna vadītajos semināros École Normale, bet arī braucieni uz Japānu un Ķīnu. Darbi, kuros parādās šie motīvi, kas aizstāja semiotiskos nozīmes meklējumus, ir La grain de voix (1972), Le plaisir du texte (1973) u. c. 

[20] Šeit un turpmāk tiek izmantots Barta dotais nošķīrums starp Fotogrāfiju un foto. Barts ar vārdu „Fotogrāfija” apraksta, tieši apraksta, nevis definē, fotogrāfiju kā subjektu fenomenoloģiski hermeneitiskā garā. Ar vārdu „foto” tiek saprasts jebkurš fotogrāfisks attēls. Pārveidotā formā šīs attiecības tiek izteiktas kā Fotogrāfija un tās Referents.

[21] R. Barthes. La Chambre Claire, p. 15.

[22] Camera obscura - no latīņu valodas „tumšā istaba”. Attēla radīšanas princips, kas teorētiski pazīstams sen pirms tā ieviešanas 17. gadsimtā. Terminu pirmo reizi kā attēla radīšanas principu lieto Johanness Keplers.

[23] Barthes R. La Chambre Claire, p. 13; viens no visvairāk citētajiem šī darba fragmentiem par Napoleona brāļa Žeroma skatienu, acīm, kas skatījušas imperatoru. Sk. 13. atsauci.

[24] Barts raksta: „Redzēt pašam sevi (citādi nekā spogulī) - Vēstures gaitā šī darbība parādījusies pavisam nesen...”. - La Chambre Claire, p. 27.

[25] Šeit tiek domāti: holandiešu gleznotājs Vermērs no Delftas, itāļu gleznotājs Kanaleto u.c., kas izmantoja Camera Obscura kā gaismas studiju iespēju.

[26] Atslēga ir arī Barta agrākās semioloģiskās analīzes kategorija, tikai pazīstama ar citu nosaukumu - kods. Savā ziņā Barts darbu Camera Lucida ir kodējis, šeit ir daudz norāžu uz labi pazīstamiem (Ž. P. Sartrs, Ž. Lakāns, P. Burdjē, E. Huserls, J. Kristeva, P. Valerī, S. Zontāga u.c.), kā arī mazāk zināmiem (I. Kalvīno, Ž. Ž. Gū u.c) autoriem, bieži vien tikai norādot uz noteiktām iezīmēm, tās sīkāk neaprakstot. Ja pirmā perioda fotoattēla analīzes moto bija „ziņojums bez koda”, tad šī darba moto varētu būt: „kodi nelīdz”. Par to var pārliecināties grāmatas gaitā. Atslēgas kā kodi gan ļauj pavērt jaunas durvis, bet nedod atbildes uz jautājumiem. Gluži fenomenoloģisks uzsvars: nevis „kas?”, bet gan „kā?”.

[27] Franču valodas vārds l’imaginaire latviski būtu tulkojams kā „iztēlotais”, it īpaši Sartra darba kontekstā, jo Sartrs, rakstot par iztēles problēmām, pretstata imagināro un reālo. Barta izpildījumā imaginārais nav tikai sartrisks, tam ir pievienots arī psihoanalītiķa Žaka Lakāna imaginārā raksturojums, kurā tas nav reālā pretstats, bet kopā ar simbolisko veido trīs saistītus, varētu pat teikt, savītus, eksistences reģistrus. Barta atsauce uz Lakāna tekstu (Skat.: La Chambre Claire, p. 186: Lacan J. Le Seminaire, Livre XI. Paris, Seuil, 1973) var vērtēt kā iebildumu Sartram; kaut gan šis Lakāna seminārs ir slavens ar skatiena analīzi.

[28]Apgaismojums” šajā gadījumā ir domāts kā „Apgaismība” - la Lumiere, jau dotas enciklopēdiskas zināšanas, prāta gaisma, kas palīdz atrast atbildes uz jautājumiem.

[29] La Chambre Claire, p. 40.

[30] Ibid. Ar šo izteikumu Barts norāda, ka viņa iecere nav bijusi veidot zinātni par attēlu vai attēlošanas formām.

[31] Sartrs pats nelabprāt pieņem konceptu „tēls” (l’image), norādot uz to kā uz neskaidru kategoriju. Tēls vienmēr ir „apziņa par kaut ko”, tādējādi tēls drīzāk ir kaut kā attēls. Skat.: Sartre J.- P. L’imaginaire. Psychologie phénomenologique de l’imagination. Paris, Gallimard, 1940, pp. 21-22.

[32] Ibid., p. 37.

[33] Skat.: Barta citēto Sartra tekstu: La Chambre Claire, p. 38.

Elga Freiberga

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!