Par Pāvela Pavļikovska filmu "Ida" (2013)
Visu ceremonijas laiku intuīcija nepārtraukti čukstēja priekšā, ka galveno Eiropas Kinoakadēmijas balvu par labāko filmu iegūs tieši brīnumainus panākumus guvušais poļu hits "Ida", un, kad pilnā aploksne patiesi izrādījās Pāvela Pavļikovska rokās, mani pārņēma miers, ka viss nostājies savās vietās, itin kā pasaulē būtu atjaunota kāda iepriekš zudusi kosmiska kārtība. Tas nenozīmē, ka "Idai" nebūtu spēcīgu konkurentu – gan zviedra Rūbena Ostlunda savdabīgā ģimenes traģikomēdija "Force Majeure", gan krievu kinogranda Andreja Zvjaginceva episkais Putina Krievijas vērtību atspoguļojums drāmā "Leviatāns" (diemžēl neesmu redzējis) noteikti atradās ļoti sīvās iedzinēju pozīcijās. Tomēr pēc "Idas" noskatīšanās nepameta sajūta, ka tieši klusās iekšējās kaislības un smagās, nopietnās izvēles, kas noris Polijas pretrunu plosītās vēstures fonā, plūks uzvaras laurus. Ļoti iespējams, to izraisīja neapšaubāmā radniecība starp poļu un latviešu pieredzi Otrā pasaules kara laikā un padomju periodā (vienmēr aktuālais "ebreju jautājums" un kolaboracionisms ar okupētāju varu), liekot "Idu" uzlūkot ar personiski siltām jūtām. Gribētos cerēt, ka pamatā tomēr ir šī minimālisma šedevra vizuālā izsmalcinātība un – nepakautrēšos teikt – poētiskais skaistums, kas izstaro no katra kadra un pārliecina par iespējamiem vairākiem līmeņiem, kādā iespējams nolasīt filmas vēstījumu, nieka 80 minūtēs attēlojot to, ko droši vien varētu saukt par "poļu dvēseles mehānismu". Vienlaikus apbrīnu izraisa tas, ka "Ida" nekļūst smagnēja vai pārlieku metaforiski aizplīvurota, režisoram allaž saglabājot kontroli pār filmu.
Viss ģeniālais ir vienkāršs – šo senseno formulu "Idā" izmanto arī Pavļikovskis, uzbūvējot filmas vēstījumu uz klasisku bināro opozīciju principa un integrējot šos pretstatus "ceļa filmas" struktūrā. Vai gan iespējams iedomāties kaut ko vēl vienkāršāku savā striktajā opozīcijā kā izvēlēties jaunu, morāli un fiziski nevainīgu katoļu novici, kura visus septiņpadsmit dzīves gadus pavadījusi klosterī kaut kur Polijas mežonīgajos plašumos, un pēkšņi novietot viņu pretī vienīgajai šajā pasaulē atlikušajai radiniecei – mežonīga alkoholisma un seksuālas uzdzīves nogurdinātai tiesnesei ar Staļina laikos pastrādāto zvērību nedzīstošajām rētām dvēselē un sejā. Annas kristīgie ideāli un priekšstati, kas līdz kaulu smadzenēm ieaudzināti klosterī, sašķobās uzreiz pēc ierašanās pie jaunatrastās tantes, kad paģirainā Vanda pēc kārtējā piegulētāja aiztriekšanas savā piesmēķētajā virtuvē bezkaislīgi paziņo, ka Annas īstais vārds ir Ida un viņas vecāki bijuši ebreji, kas nogalināti kara laikā. Pēc tam Vanda piedāvā Annai kopīgi doties braucienā uz vecajām ģimenes mājām, lai pēc visiem šiem gadiem beidzot atklātu, kas īsti noticis ar Annas ģimeni, kā arī Vandas mazo dēlēnu, kurš traģēdijas brīdī atradies pie viņiem (tas arī Vandas galvenais iegansts doties ceļā un, kā vēlāk izrādās, arī vienīgais, kas viņu vēl notur šajā pasaulē). Tas viss notiek brīdī, kad Annai tūlīt būtu jānodod svētsolījumi pirms iecelšanas mūķenes kārtā, un sastapšanās ar cinisko dzīves baudītāju Vandu sniedz iespēju klusajai meitenei (un vienlaikus arī skatītājam) iepazīt t.s. "īsto dzīvi", kāda tā bija komunistu nomocītās pēckara Polijas garīgajā un materiālajā nabadzībā pagājušā gadsimta 60. gadu sākumā.
Protams, tik griezīga kontrastu kombinācija (reliģiskā/laicīgā dzīve, kalpošana Dievam/totalitārajam režīmam, galu galā arī apoloniskā/dionīsiskā stihija) spēlējas ar risku ieslīgt banālās klišejās vai moralizējošā didaktikā par substanču ietekmi uz dzīves kvalitāti un katoļu baznīcas glorificēšanu (uz to savā recenzijā gluži pamatoti norāda arī Dita Rietuma), tomēr Pavļikovskis veiksmīgi tiek galā ar šiem apdraudējumiem. Te viņam palīdz vairāki elementi. Galvenokārt tas ir jau iepriekš apdziedātais filmas vizuālais risinājums, par ko operatoru duetam – Lukašam Žalam un Rišardam Lenčevskim – Eiropas Kinoakadēmijas balvas ceremonijā tika piešķirta Karlo di Palmas godalga. Es nespēju iztēloties, ka "Ida" varētu būt krāsaina, tas šo filmu vienkārši nogalinātu, taču melnbalti pelēcīgā atmosfēra nav tās vienīgais trumpis. Tie ir izteiksmīgi kompozicionālie risinājumi, precīzs, ar simbolisku slodzi piemeklēts apgaismojums (kas dažviet gan var šķist pompozs) un neparastās objektu proporcijas, daudz vairāk vietas ekrāna aizpildījumā atvēlot fonam, bet cilvēku augumus un sejas nobīdot stūrī vai apakšā, it kā padarot tos nenozīmīgus lielās dzīves un vēstures priekšā. Attēls ir atsvešināts un vēss, tas palīdz sajust apkārt atmosfēru un pat apkārtējo temperatūru un vienlaikus arī ilustrē Annas skatījumu uz viņai nepazīstamo pasauli, taču režisors tomēr izvēlas iziet ārpus viņas individuālā skatpunkta un vairākās ainās ieskicē Vandas dzīvi, sniedzot mums informāciju, kas Annai paliek nezināma. Apgrēcība būtu nepieminēt arī lakonisko un šķietami vienkārši būvēto scenāriju (arī Eiropas Kinoakadēmijas balva), kurš slēpj sevī daudzus zemūdens akmeņus un jēdzieniskos slāņus, kā arī izteiksmīgi iezīmē gan abas galvenās varones, gan dažus nozīmīgākos otrā plāna personāžus. Uzreiz jābrīdina, ka asus sižetiskos pavērsienus tajā neatrast, tomēr Pavļikovskim un britu dramaturģei Rebekai Lenkevičai izdodas pārsteigt skatītāju ar vairākiem emocionāli satricinošiem atklājumiem, īpaši par Annas vecāku slepkavu, kura atzīšanās aina pie tikko svaigi atraktās kapavietas no visa spēka iebliež pa skatītāja pakrūti. Taču "Idas" noslēguma daļa tieši scenārija aspektā, manuprāt, ir visdiskutablākā, jo Annas rīcībai, pēkšņi metoties laicīgās dzīves baudīšanā, trūkst gana spēcīga pamatojuma. Ja neskaita Annas īslaicīgo dzirkstošo flirtu ar lauku kultūras nama ballītē sastapto mūziķi, visa Vandas nelaimīgā dzīve, par kuras liecinieci kļūst Anna, šķiet gana biedējoša ilustrācija tam, kas notiek ar cilvēku, kurš ļaujas kārdinājumu varai. Nenoliegšu gan, ka no vizualitātes viedokļa abu sieviešu pāriemiesošanās kļūst par efektīgu paņēmienu, kas gribot negribot atgādina par Ingmara Bergmana hrestomātisko filmu "Persona". Nevēlos pretendēt uz jaunu sieviešu psiholoģijas pārzinātāja statusu, turklāt nevajadzētu arī aizmirst, ka aizliegtais auglis tomēr ir tas saldākais, tāpēc, lai nu šis jautājums paliek atvērts diskusijām. Jāpiebilst, ka pašas filmas beigas atkal visu pagriež par 180 grādiem, atgriežot ticību varonei un viņas izvēlētajam ceļam. Iespējams, kāds vēlēsies beigās saskatīt zināmu demagoģiju, tomēr manā skatījumā iepriekš minētie kinematogrāfiskie paņēmieni un Annas rīcības iekšējā loģika šos pārmetumus noraida.
Beigās jāatzīstas – lai gan, sākot rakstīt šo recenziju, bija sajūta, ka vēlos pateikt tik ļoti daudz par šo patiešām lielisko filmu, taču procesā saskāros ar grūtībām izlauzties ārpus standartfrāzēm un sajūsmas ditirambiem, kas pieminēti jau daudzos citos šai filmai veltītajos kritiķu tekstos. Man izdevās atrast vien pārmetumus par sižeta trūkumu, kas padara filmas skatīšanos garlaicīgu, taču to atļaušos saistīt ar atšķirīgu kino skatīšanās pieredzi un ekspektācijām dažādos platuma grādos. Drīzāk āķis slēpjas kaut kur citur. Iespējams, Pavļikovskis ir radījis tik formāli precīzu un sterilu filmu, ka tā kļūst garlaicīga savā "pareizumā", savā nespējā sniegt atklājumus un izlauzties ārpus iepriekšējās Eiropas kino vēstures rāmjiem, ārpus poētikas, ko mēs tradicionāli saistītu ar tādiem lielajiem "vārdiem" kā Bergmans, Antonioni, Tarkovskis, Venderss. Ideāla kino recepte, kas tikpat ideāli pagatavota, taču bez pārsteidzošas garšvielas, ko pavāra roka piemetusi klāt nejaušības vai skurbinoša riska vadīta. Varbūt tas tomēr ir īstais iemesls, kāpēc jau no paša sākumā bija skaidrs, ka balva tiks tieši "Idai"? Nebūšu pārsteigts, ja nākamajā gadā Pavļikovska rokās ieguls arī kino pasaulē visaugstāk vērtētā zeltītā vīriņa statuete.
1