Par Viestura Kairiša izrādi "Pērs Gints" Latvijas Nacionālajā teātrī
Uz Nacionālā teātra izrādes "Pērs Gints" programmas vāka lasāms nevis Ibsena lugas nosaukums, bet gan šāds teksts: Pasaule, kas manā galvā (Pērs Gints, IV, 1). Teksts nav likts pēdiņās, kā to latviešu valodā pieņemts darīt ar citātiem, un rodas pamatots jautājums: par kura galvu (un pasauli) ir runa – Pēra Ginta vai režisora Viestura Kairiša? Jautājums nebūt nav formāls, kā pirmajā brīdī varētu šķist. Ja runa ir par režisoru, tad situācija vienkāršāka – jebkurā izrādē jebkurš režisors var atklāt tikai to, kas viņa galvā; un, ja tur, teiksim, rosās dīvaini monstri vai skaisti sapņi, tad tie skaidrākā vai aizplīvurotākā veidā iznāks arī uz skatuves. Ja tā ir Pēra galva, tad paveras veselas trīs iespējas par mums piedāvāto lugas teatrālo versiju: vai nu tā, pēc režisora domām, ir patiesība par Pēru, vai arī Pērs tā sevi redz, vai arī viņš tā būtu gribējis dzīvot un attiecīgi sevi redzēt. Tās ir ļoti atšķirīgas lietas. Tādēļ man, domājot par izrādi, šoreiz ir vairāk jautājumu nekā atbilžu.
Dzudzilo efekts. Programmā scenogrāfa Reiņa Dzudzilo vārds rakstīts blakus režisora vārdam caur šķērssvītru, tā īpaši pasvītrojot, ka izrādes tapšanā viņu abu ieguldījums ir līdzvērtīgs. Ka scenogrāfa darbs nav aprobežojies tikai ar režisora iztēlē ieraudzītās spēlestelpas praktisku vizualizāciju. Kaut gan latviešu teātrī arī agrāk bijuši gadījumi, kad scenogrāfa veikums uzveduma tapšanā ir bijis intelektuāli nozīmīgs (piemēram, to var teikt par Ilmāru Blumbergu, Andri Freibergu, Mārtiņu Vilkārsi), šādi izcelt scenogrāfa lomu ir jauna un, pieļauju, taisnīga prakse. Ir vairākas ainas, kur scenogrāfiskie risinājumi kļūst par iedarbīgiem un skaistiem tēliem, kas runā bez vārdiem. To, piemēram, var teikt par ainu pie strauta (drīzāk – ūdenskrituma), kas atkārtojas trīs reizes – prologā, epilogā un Ozes nāves skatā. Visā skatuves platumā un augstumā demonstrētais video ar Norvēģijas dabasskatu (pār klintīm krītošās ūdens vērpetes) rada optisku iespaidu, ka tas tuvojas skatītājiem, bet Ozes nāves skatā – slīd uz leju, varoņiem paceļoties debesīs. Edvarda Grīga mūzikas plašo akordu apskalots, skats rada iespaidu par dabas kā pasaules varenību, tās neizsakāmo skaistumu, kuru piedraņķo cilvēks, šajā gadījumā Pērs Gints, ar savām sīkajām, netīrajām cūcībām.
Dzudzilo ierosme acīmredzot saistīta arī ar izrādes dalīšanu kadros, lietojot melnu starppriekškaru, uz kura rakstīti cēliena un ainas numuri. Līdzīgi organizēta ne tikai Kairiša iestudētā Nacionālā teātra "Uguns un nakts" izrāde, bet arī Viestura Meikšāna radītais Liepājas teātra uzvedums "Portreti. Vilki un avis", abās scenogrāfs – Dzudzilo. Šāds paņēmiens pasvītro izrādes kā priekšnesuma, nevis dzīves imitācijas dabu. Koncepciju par dzīvi kā teātri piesaka telpas ierīkojums Ingrīdas kāzu un troļļu ainās, kur skatuvi aizņem divi bloki baltu krēslu, kuros statiski kā skatītāji sēž notikumu dalībnieki, vērojot Pēru gluži kā aktieri teātrī. Pirmā cēliena beigās uznāk skatuves strādnieki, veikli sakrauj un aizvizina prom krēslu rindas, atgādinot, ja kāds to ir aizmirsis, ka esam teātrī. Ulda Anžes Pērs paliek guļam, čokurā sarāvies, milzīgas melnas telpas vidū, jo skatuve ir totāli atkailināta.
Solveiga – Dievmāte. Arī Solveigas tēla traktējumā, īpaši tā vizuāli telpiskajā atrisinājumā Kairišs auglīgi sadarbojies ar Dzudzilo. Ja nebūtu bail no patētikas, varētu teikt, ka Agnese Cīrule ir piedzimusi, lai nospēlētu Solveigu. Grūtāks uzdevums, kāds izvirzīts aktrisei, vairs nav iedomājams. Ibsena simboliskais tēls netiek sadzīviskots, tam, tieši otrādi, uzlikta vēl viena simbola slodze. Solveiga šajā izrādē nav tikai mūžam sievišķais, augšup kas ceļ, viņa nepārprotami tiek pielīdzināta Dievmātei. Tādā kārtā izrādes autori ietiekušies avotos, no kuriem izaugusi Ibsena Solveiga: simbolisma mākslā parasti dominē divas sievietes pretstati: garīgā, kuras prototips ir Jaunava Marija un/vai viduslaiku Dāmas kults, un fiziskā (Ibsena lugā tādas ir veselas trīs – Ingrīda, Anitra, Zaļā jaunava) – pašas elles aģentes, raganas, vampīri. Cīrules Solveigai piešķirta fiziskā nozīmē ļoti skopa kustību partitūra – viņa, ģērbta baltā, pusgarā kleitā, pār pleciem izlaistiem matiem, stāv, lēni pārvietojas, sēž uz krēsla – gan ar seju, gan muguru pret zāli. Aktrisei ir skaista balss – gan kad viņa dzied, gan kad runā savus nedaudzos tekstus. Nostādīta šādā, ikonai līdzīgā pozīcijā, aktrise spēj radīt fascinējošu iespaidu par sievieti, kuras būtība ir veldzējoša, vitālu garīgo spēku izstarojoša, saudzēt, piedot un glābt apsološa. Nenoliegšu, izrādē ir ainas, kur uzmanība atslābst, kur vārdu ir vairāk nekā jēgas; bet, tikko atskan Cīrules Solveigas balss, uzmanība atkal pielīp skatuvei. Protams, izrādes fināls ar savām nu vairs neslēptajām reliģiskajām konotācijām ir satricinošs, kad pēc sižeta vecā aklā sieva, bet mūsu gadījumā mūžam jaunā Solveiga paņem un aijā savā klēpī kaila Pēra Ginta novecojušo ķermeni (šai brīdī Ulda Anžes Pēru Gintu ir nomainījis Andris Vītiņš), atgādinādama Madonnu, kurai uz ceļiem guļ no krusta noņemtais Dieva dēls. (Pie šī skata filozofiskās nozīmes būs vēl jāatgriežas.) Zaļi tapsētais alkovs ar Jaunavu, kurai uz ceļiem guļ vecis, no skatuves aizmugures lēni slīd uz priekšu, līdz (ak!) ar brīkšķi aizķeras un noraustās, momentā iznīcinādams visu skata burvību. Tas diemžēl nebija vienreizējs nelaimes gadījums, jo izrādi skatījos divreiz un negadījums atkārtojās.
ES PATS problēma. Režisors izrādes programmā raksta, ka viņu interesē, ko nozīmē Ceļš un atgriešanās Mājās. Izrāde veidota kā atsevišķu skatu kaleidoskops; Uldis Anže nospēlē vienu situāciju, tad otru, pēc tam nākamo. Katru skatu aktieris sāk it kā no nulles, iepriekš notikušais uz viņa varoni nekādu iespaidu, šķiet, nav atstājis, tādēļ, manuprāt, ceļa tēls neveidojas, laika kategorija ar garīgajiem uzkrājumiem, kas nozīmē procesa nepārtrauktību, nedarbojas, jo Pērs neilgst, viņš nav nepārtraukts, viņš ir fragmentārs un lēkā – no viena mirkļa nākamajā. Viņš nepiedzīvo, ar viņu notiek. Taču tas nav domāts kā pārmetums aktierim. Lielā mērā šāds spēlesveids atbilst Ibsena lugai. 20. gadsimta režisori šo objektīvo Pēra fragmentārismu centušies risināt ar ekstrēmiem līdzekļiem: Pēters Šteins uz Pēra lomu nozīmēja astoņus aktierus, bet Oļģerts Kroders – piecus. Taču, ja fragmentāro Pēru spēlē viens aktieris, tad režisoram ir jāzina, ko viņš saprot ar Ibsenam tik aktuālo frāzi es pats. Skatoties izrādi, rodas iespaids, ka skaidra un konsekventa priekšstata par to ne režisoram, ne aktierim nav, tāpēc brīžos, kur Pērs filozofē par šo tēmu, uzmanība atslābst, šķiet, ka aktieris runā kādā svešvalodā. Un, kad divdesmit divos sešpadsmit sākas kārtējais monologs par es pats, atvainojiet, bet kļūst gluži vienkārši neizturami.
Kad agrīnais modernists Ibsens raksta savu lugu, ar es pats tiek saprasts vienots cilvēks ar savu konsekventu uzskatu kopumu, ja gribat, ideāliem, kurus tas nenodod savtīga pašlabuma dēļ. 19. gadsimta 60. gados neviens neapšauba, ka tieši tāds ir jebkurš normāls cilvēks – vai tādam viņam jābūt –, pat ja praksē arī tolaik droši vien gadījās dažādi. Taču mūsdienu reālais cilvēks ir gluži cits, Ibsena ģenialitāte ir tā, ka viņš uzminēja postmodernā laikmeta fragmentāro, bezkodola cilvēku, ko sabiedrība, arī Latvijā, kronē kā varoni. Sakiet atklāti, vai esat piedzīvojuši gadījumu, kad sabiedrība justu līdzi ideālistiskam lūzerim vai nosodītu kompromisos slīgušu uzvarētāju? Un es te nerunāju par kaut ko tādu kā sabiedrības samaitātība vai liekulība. Patiesi – vai tad reālā dzīve nav mūs (patiesi domāju – ne tikai mani) piespiedusi censties tikt galā ar jebkuru situāciju – vienalga, kā. Izdzīvot. Galu galā, vai vēsture mūsu tautu visā 20. gadsimtā nav nostādījusi Pēra izdzīvošanas režīmā? Bet – mēs esam dzīvi. Šādi un tādi, bet dzīvi. Un tas nav maz. Viegla ironija par kompromisiem vai publiska pravietošana par bezideālu dzīves kaitīgumu, manuprāt, vairs nav ne auglīga, ne uzrunājoša. Katrs pats izlemjam, kas mums vajadzīgs un ko mēs iespējam. Ar to es nebūt negribu teikt, ka Pērs Gints ir virzāms kā paraugs mūsdienu cilvēkam. Taču ir neloģiski viscaur ironiskam cilvēkam, harmoniskam peldētājam pa dzīves straumi, kāds ir Anžes Pērs, pēkšņi likt filozofēt par viņam gluži nesaprotamu es pats konceptu. Droši vien svītrot tik lielu teksta apjomu būtu grūti, bet var taču atrast kādu izeju. Visbiežāk jau modernais cilvēks – alias Pērs Gints – ironizē, pat ņirgājas par tādām un līdzīgām, viņaprāt, sapelējušām pārgudrībām.
Ir kāds ceļš šīs lugas interpretācijā (droši vien – arī vēl citi), kas aktualizē jēdzienu es pats un visu lugu, kas parāda, cik cilvēks var būt nožēlojami mazs un smieklīgs savos kompromisos un – cik liels grēku nožēlā, spējā ielūkoties acīs nepatīkamai patiesībai par sevi. To pirms 37 gadiem izvēlējās Ādolfs Šapiro un Uldis Pūcītis Jaunatnes teātra iestudējumā, traktējot Ibsena darbu eksistenciālisma filozofijas garā, kur Pērs pirms nāves, atrodoties robežsituācijā, nesaudzīgi pārvērtē visu savu dzīvi. Un traģiskā apskaidrībā saprot, kas viņš varēja būt, bet nekad vairs nebūs. Pat ja tas jaunās izrādes veidotājiem var likties aizvainojoši, gribu pateikt, ka vēl tagad man ausīs skan Ulda Pūcīša intonācijas Pēra pašanalīzes ainās. Nacionālā teātra Pērs Gints patiesu nožēlu par izniekoto dzīvi nepiedzīvo nevienā brīdī, viņš tikai runā par to.
Krampji vai ekstāze? Izrāde sākas ar ilgu ainu, kurā mums piedāvā lūkoties līdz vidum kailā Ulda Anžes mugurā. Kā te, tā tālāk izrādē var tikai apbrīnot aktiera sportisko, izcili trenēto ķermeni, viņa fizisko veiklību. Taču prologā (un arī vēlāk) Pēra puskailo augumu izkropļo it kā krampji, mokpilnas konvulsijas, slimīga ekstāze, radot iespaidu, ka varonim tuvojas epilepsijas lēkme, ko tas ar pārcilvēciskām grūtībām apvalda. Turklāt situācijas, kurās Pēra muskuļus sagrābj mokošās spazmas, ir ļoti atšķirīgas – gan priecīgas un pacilājošas, gan bēdīgas, izmisuma un neziņas caurstrāvotas. Ko režisors un horeogrāfe Elīna Lutce vēlējušies paust, šādi demonstrējot aktiera ķermeni, nekādi neizdevās uzminēt.
Seksa enciklopēdija. Daudz izdomas ieguldīts Pēra dzīves seksuālo kontaktu izpētē, pavairošanā, dažādošanā un attēlošanā, sniedzot gluži vai enciklopēdisku priekšstatu par visdažādākajām (arī – perversas) seksualitātes formām: incestu, pedofiliju, viendzimuma kopošanos, kāzās nolaupītas cita Līgavas izmantošanu, raganas apsēklošanu. Taču šo procesu atveidojums ir pārmēru kaunīgs. Izmantotie klasiskā baleta elementi, Pēram saldkaisli lokoties ap un pāri mātes Ozes (Daiga Kažociņa), Ingrīdas (Madara Botmane), Sievietes zaļā (Lolita Cauka) ķermenim, dod tikai mājienus, kurus katrs var tulkot pēc sava prāta, arī gluži nevainīgi, un tie pasaka maz ko nepārprotamu par Pēra būtību; viņš pats nevienu brīdi nekļūst baiss, pretīgs vai smieklīgs. (Varbūt iecere bijusi uzsvērt varoņa seksuālo jaudīgumu kā vitalitātes zīmi?) Viegli apsmaidāma varbūt ir vienīgi puskailā Pēra deja ar lēcieniem Anitras ainā. Brīnos gan par režisora rīcību, Anitras lomai izvēloties desmitgadīgu baletskolas audzēkni, liekot meitenei klausīties, kā pieaudzis vīrietis to uzrunā par prostitūtu un gvelž tekstus par kaisli. Vēl lielāku izbrīnu, protams, raisa vecāki, kuri tukšas godkārības dēļ atdod savu bērnu teātra divdomīgajiem eksperimentiem. Cita starpā – nav piedzīvots, ka Nabokova Lolitu teātrī vai kino spēlētu mazgadīga meitene, pat ja Pēru Gintu režisors uzlūkotu par Humbertu Humbertu. Bet Ibsena lugas varone taču nav mazgadīgā.
Kad troļļi Ulda Dumpja atveidotā Dovres veča vadībā atraisa un vicina jostu galus, jēdzieniski jau saprotam, ka Pērs tiek kolektīvi izvarots, bet ne viņā pašā, ne skatītājā nekas nenotiek – ne intelektuāli, ne emocionāli. Kad Pētera Cadeka "Pērā Gintā" (2009) titulvaronis bija gatavs sev piesiet troļļa asti, viņam uzmauca mērkaķa masku, viņš pārvietojās ar lēcieniem, dzīvniekam līdzīgi, un mauroja nesaprotamas skaņas. Kļuva patiešām baisi. Varbūt Nacionālā teātra izrādes veidotāji grib teikt, ka mūsdienās nepieklājīgas lietas notiek pieklājīgi, pretīgais – pat šķietami skaisti? Ka dzīvē un mākslā zudusi ne tikai traģiskā, bet arī baisā kategorija? Ja tā, tad, manuprāt, notikusi pārrēķināšanās – minētās un citas potenciāli baisās norises (aina trakonamā) pārvērtušās par izdomas ziņā dažkārt pat interesantām, bet neiedarbīgām dejiski ilustratīvām pantomīmām. Ainā, kad Pērs tiek kronēts par trakonama karali, jukušajiem kā lēmētiem lēni izlienot no kulisēm un ielencot viņu ciešā lokā, ir visas potences kļūt par iedarbīgu tēlu, bet – nekļūst. Izņemot vienu ārprāta tēla māksliniecisku uzzibsnījumu, kad Artūrs Krūzkops, tērpts kā medmāsiņa, uzticības pilnā balsī Pēram kā noslēpumu paziņo, ka vakar vienpadsmitos vakarā nomira cilvēces saprāts. Krūzkops gan šajā, gan citās lomās (Lielais Līkais, Pogu lējējs u.c.) nerunā nevienu tukšu vārdu, rada iespaidu, ka viņa varoņiem zināms kaut kas tāds, ko par katru cenu gribas uzminēt, saprast. Arī Juris Lisners (Mācītājs), Raimonds Celms (Aslaks, Kapteinis) un, protams, Daiga Kažociņa (Oze) pieder pie aktieriem, kuru runātajos tekstos ir vairāk jēgas nekā vārdu, un viņu parādīšanās uz skatuves liek aktivizēties citkārt atslābušajai uzmanībai.
Spēles ar dubultniekiem. "Pēra Ginta" uzvedumu caurauž "Ugunī un naktī" Kairiša ģeniāli atrastais un realizētais dubultnieku princips. Arī šoreiz vizuāli tas izpaužas ļoti efektīgi, lai arī jēgas ziņā rodas vairāki jautājumi. Troļļu pasaule traktēta kā otrādi apgriezta cilvēku pasaule. Par to signalizē līdzīgais telpas iekārtojums – baltie krēsli, kā arī lozungs "Lai dzīvo sveiks", kas lasāms no otra gala. Kā cilvēkiem, tā troļļiem ir vienādi tērpi – baltā un rozā krāsā –, kurus radījusi tērpu māksliniece Krista Dzudzilo. Mizanscēnas vienādi statiskas, ainu dalībnieki rāmi sēž ar nopietnām vai viegla smaida ieēnotām sejām. Vienīgā atšķirība – cilvēki ir jauni, to lomās Anna Klēvere, Liene Sebre, Ance Kukule, Egils Melbārdis, Ainārs Ančevskis, Kristians Kareļins, Uldis Sniķeris. Troļli – veci, tos atveido pa lielākai daļai teātra veterāni: Līga Liepiņa, Rasma Garne, Baiba Indriksone, Ģirts Jakovļevs, Jānis Skanis, Uldis Norenbergs. Vērojot vizuāli skaisti noorganizēto troļļu un trolleņu aiziešanu no skatuves, respektīvi, dzīves, atskanot (liktenīgam) zvanam, saprotu, ka steidzīgi jāmēģina apjēgt, ko režisors īsti saprot ar troļļiem. Lugā tā tiešām ir antipasaule, ļaunie gari, velni. Bet, ja tā, vai tad ļaunie gari ir mirstīgi, vai viņi vispār ir pakļauti laika ietekmei un var kļūt veci? Vai tad tie nav mūžīgi? Troļļu ainas kontekstā ir kāds patiesi pārsteidzošs un filozofiski ietilpīgs dubultnieku tēls. Kad Lolitas Caukas Sieviete zaļā parādās uz skatuves tādā pašā baltā līgavas tērpā ar milzīgu izgriezumu uz muguras kā vismaz divreiz jaunākā Madaras Botmanes Ingrīda un abas ir grūti atšķirt, zāle sajūsmā un pārsteigumā noelšas. Lūk, brīnums, kas iespējams tikai ellē. Un – mākslā. Bet ja vēl par troļļiem. Lai vai kā – (vecie) troļļi ir ļaunums. Varbūt režisors tos izprot kā pagātnes paliekas, kuras vēl ietekmē mūsu dzīvi, lai arī pamazām izmirst: un tādējādi tiek ievadīts optimistisks attīrīšanās process? Bet man jādomā, lūk, vēl par ko. Īstenībā tas ir ne tikai ļoti spēcīgs, bet arī ambivalents tēls: pirmkārt, vecums ir ļaunums, otrkārt, ļaunums ir vecs. Un nav saprotams, kura no abām nozīmēm izrādes veidotājiem likusies nozīmīgākā. Šī problēma aktuāla arī attiecībā uz izrādes finālu, kur Pērs Gints vērties vecī. Jēdzieniski viņš ir ja arī ne gluži trollis, tad tomēr kļuvis troļļiem līdzīgs, jo vecs. Un tad Solveigai klēpī Kristus pozā dus nevis Dieva dēls vai tā līdzinieks, bet gan Antikrists, baiss troļļa dubultnieks. Un tad šī aina ir nevis visskaistākā, bet gan visbaisākā...
Bez jau minētajiem uzvedumā ir vēl citi skati ar dubultniekiem. Kaut kādā mērā Ozes nāves skats vismaz vizuāli saskan ar finālu, kur Solveigas klēpī mirst par veci kļuvušais Pērs Gints. Izrādes sākumā Pērs, lai atbrīvotos no mātes kontroles, Daigas Kažociņas Ozi nevis uzceļ uz jumta, bet gan iestumj pazemē (savā zemapziņā?), aizsizdams lūkas vāku. Kad Oze mirst, Pērs viņu velk ārā no pazemes, turēdams mātes uz leju šļūkošo ķermeni starp savām izplestajām kājām. Tas raisa asociācijas ar dzemdību procesu: pusmūža dēls (nāvei?) dzemdē savu joprojām jauno māti. Kažociņas Oze pieder pie emocionāli aizkustinošākajiem izrādes tēliem – tik visaptveroša ir viņas mīlestība pret dēlu.
Pieļauju, ka daudzi mani jautājumi izrādes veidotājiem var likties kā zili brīnumi, jo viņi neko tādu un ne uz to pusi nav pat domājuši. Savukārt man šķiet, ka šoreiz izrādes veidotājus savā varā turējušas daudzas pašas par sevi interesantas idejas, kuras izdomātas un realizētas atsevišķu skatu ietvaros, neredzot visu izrādes struktūru kopumā, kas rada minētās un vēl citas jēdzieniskas pretrunas. Līdzīgi kā Pēram Gintam Ibsena lugā, kuru labskanīgi tulkojis Edvīns Raups, tā arī neizdodas ieraudzīt savas dzīves celtni kopumā. Ir arī tā – ja izrādes enerģija, vienalga, emocionālā vai intelektuālā, aizrauj, tad šādas pretrunas ir grūtāk vai pat neiespējami uztvert. Šoreiz diemžēl tā nav noticis.
1