Cilvēka mūžs nav brīnišķa dziesma, un vēl jo mazāk tas ir tāda vai citāda žanra filma, jo jebkurš mēģinājums kaut ko ierāmēt, iezīmēt ar sākumu un noslēgumu, kādu ievērojamu daļu no visa lielā kopuma atstāj ārpusē. Skatoties Kristas Burānes dokumentālo filmu par režisori Māru Ķimeli "Māra" (studija "Nomadi"), pirmoreiz par šo aizdomājos brīdī, kad filmā ātri tiek pārstāstīts par Māras senčiem. Tieši pārstāstīts, nevis izstāstīts. Kino skatītājiem vismaz pagaidām nav iespēja ar tālvadības pulti filmu apturēt vai interesējošo vietu patīt atpakaļ, un uz ekrāna zibēja fotogrāfijas un tika pieminēti vārdi – Jūlijs Lācis, Bertolts Brehts, Valters Benjamins, Bernhards Reihs un Māras vecāmāte Anna Lācis. Tā bija tāda kā svešas ģimenes fotoalbuma pārlapošana – pat ja kādu no ieraudzītajām sejām tu pazīsti vai par viņu kaut ko zini, tā tomēr tā arī paliek neziņas miglā tīta. Iespējams, ka Māras Ķimeles "vēsturiskā" biogrāfija, ja var lietot šādu apzīmējumu, jo vēsturisks jau tomēr ir jebkurš un jebkā iemūžināts dzīves stāsts, nav bijusi galvenā filmas veidotājus interesējusī tēma, tomēr, manuprāt, tā būtu varējusi kļūt par vienu no iespējām filmu padarīt krietni vien saistošāku arī skatītājiem, kas Māru Ķimeli nekad nav sastapuši vai pat neko nezina nedz par Latviju, nedz Latvijas teātri.
Nesen lasīju par kādu Anglijā veiktu valodniecisku pētījumu. Zinātnieki ierakstījuši to, ko ģimenes mēdz savā nodabā runāt, piemēram, virtuvē, pie vakariņu galda vai vēl kaut kur. Mums pašiem parasti šķiet, ka mēs lieliski – tā teikt, jau no pusvārda – saprotamies, taču izrādās, ka, no malas raugoties, tā nebūt nav. Ja šādu "virtuves ierakstu" jāmēģina saprast citai ģimenei, nesaprotamā var būt pat vairāk nekā saprotamā. Jau iepriekš izrunātas un zināmas, noklusētas lietas šādās runās jaucas ar pašiem runātājiem vien zināmām, viņu pieredzē balstītam asprātībām, mājieniem, atsaucēm u.tml., un, lai gan runāts tiek vienā un tajā pašā valodā, patiesībā bez tulka palīdzības pie nekādas lielās skaidrības nevar tikt.
Filmas pamatu veido trīs dažādās valodas. Viena ir tā, kurā runā scenogrāfi, kas strādājuši kopā ar Māru Ķimeli – Ilmārs Blumbergs, Viktors Jansons, Aija Zariņa, Andris Freibergs. Viņu stāstījums ir ar montāžas palīdzību veidota neklātienes saruna, kurā vārdiem bieži vien ir mazāka nozīme nekā skatieniem, grimasēm, žestiem. Tomēr noklusējumiem, lai cik tie reizēm būtu daiļrunīgi, piemīt arī kāds būtisks trūkums – dažkārt kaut kas vienkārši tā arī paliek nepateikts un atstāts nesaprašanai. Šo to no filmā redzamā faktu fona varbūt tomēr būtu derējis paskaidrot tiešāk – jo, piemēram, ne visiem varētu būt skaidrs, kāpēc piepeši Mārai Ķimelei vairs nebija "savas skatuves" un darba teātrī, kāpēc vēlāk sekoja atgriešanās Jaunajā Rīgas teātrī un par ko īsti runā Viktors Jansons, sacīdams, ka viņš nu gan pie Alvja Hermaņa strādāt neietu.
Pavisam citā valodā rakstītas ir filmā lasītās pašas Māras Ķimeles vēstules, kuru tekstus viņa (kā tikai vēlāk uzzināju - dziedātājas Antas Eņģeles balsī) izdzied kā liturģiskus dziedājumus, bet to saturu ilustrē mākslinieces Anetes Meleces un Toma Burāna veidotas animācijas ainiņas, par kuru caurviju tēlu kļūst zirdziņš. Iespējams, tā ir atsauce ne vien uz stikla vienradzi "Stikla zvērnīcā", bet arī uz Dostojevska "Noziegumu un sodu", jo filmā tiek dokumentēta pēc šī romāna veidotās izrādes mēģinājumu gaita Jaunajā Rīgas teātrī – citstarp arī aina, kurā tiek apspēlēta vezumu pavilkt nespējīgā zirga sišana.
Trešajā valodā risinās saruna starp Māru Ķimeli un viņas dēlu Pēteri automašīnā, braucot uz laukiem. Pēterim visu ceļu ausīs ir austiņas, viņš īsina laiku, dzerdams alu, un ik pa laikam mulsina savu mammu ar kādu angļu valodā izmestu vārdu. Pašas sarunas ir kā jau tāda runāšana, kad, sēžot mašīnā, kaut kā jāīsina laiks – mazums, ko tev var tādā brīdī ienākt prātā otram pavaicāt. Var jau būt, ka tas ir arī jautājums mammai: "Vai tu ar mani lepojies?" Rūpīgāk ieklausoties – un sarunas mašīnā ir jāklausās ļoti uzmanīgi, jo runātāju balsu ieraksts ne vienmēr ir izdevies kvalitatīvs –, šķiet, ka viņu sacītajam fonā ir dzirdama vēl kāda balss. Droši vien radio vai varbūt tas, ko Pēteris klausās savās austiņās – tad nu sevi var nomierināt labticīgais skatītājs. Un tikai filmas beigās, abiem jau nonākot laukos, piepeši Māra ar visu laiku ekrānā redzamo briļļaino cilvēku par Pēteri sāk runāt kā par klātneesošu trešo personu.
Kaut kā vēl pirms filmas parādīšanās jau bija nācis gaismā, ka patiesībā Māras un dēla sarunas ir dokumentāla fikcija. Pētera lomā ir Toms Auniņš, bet viņu sarunas pamatā ir tas, ko Tomam austiņās suflē īstais Pēteris, kurš allaž paliek ārpus kadra. Tomēr man ir aizdomas, ka bez šādas priekšzināšanas šī asprātīgā apspēle, kas ir viena no lielākajām filmas veiksmēm, tā arī paslīdētu garām nepamanīta un tās jēga paliktu nesaprasta.
"Visi šīs dokumentālās filmas varoņi tēlo – daži vairākas lomas, daži arī paši sevi. Bet vai tāpēc viņi nav patiesi?" filmas veidotāji bija teikuši vai rakstījuši vēl pirms tās pirmizrādes. Šajā izteikumā nav nekādas aplamības vai pretrunas. Šķiet, Verners Hercogs jau pirms daudziem gadiem teica, ka visas viņa mākslas filmas ir dokumentālas, bet dokumentālās filmas – iestudētas fikcijas. Kā jau viņam tas ierasts, Hercogs, protams, drusku pārspīlē, un tomēr šajā vērojumā ir krietna tiesa patiesības, kas atspīd arī filmā "Māra". Vai scenogrāfs tajā brīdī, kad viņš nedara savu darbu, bet tiek filmēts kā scenogrāfs, vēl arvien ir scenogrāfs vai drīzāk scenogrāfu tēlo? Un pirms daudziem gadiem rakstīta vēstule, ja to tagad jāmēģina nolasīt publiski – vai tā vēl arvien ir vēstule? Un kādā balsī tai būtu jāskan? Vai mātes un dēla attiecības, kas tiek filmētas, ir īstas? Bet ja tomēr tā kā gluži nav, vai nav vienalga – vai ekrānā redzamais cilvēks ir viņš pats vai kāds, kurš viņu tēlo? Par visiem šiem jautājumiem filmas skatīšanās laikā un vēl pēc tam ir aizraujoši domāt.
Tad arī atminējos lasīto par izraēliešu neirozinātnieces Danielas Šilleres pētījumiem, kas veltīti sāpīgām vai traumējušām atmiņām un to pārvarēšanas mehānismiem. Viņa bija veikusi ko līdzīgu Pavlova eksperimentiem. Piemēram, pētāmie – šķiet, runa bija par žurkām – tika pieradināti pie tā, ka noteiktam vizuālajam vai krāsu signālam sekos strāvas trieciens. Saprotams, pēcāk jau tikai attiecīgais krāsas vai skaņas signāls pat bez strāvas trieciena izraisīja tādu pašu reakciju, kāda bija bijusi, sitienu ar strāvu saņemot. Taču interesanti, ka, ķīmiski kavējot jaunu atmiņu veidošanos, sliktā un iemācītā pieredze mēdza pazust un attiecīgie signāli bailes vairs neizraisīja. Tā pētnieki nonāca pie šķietami dīvaina, lai neteiktu – nedaudz biedējoša atklājuma. Iespējams, kaut kādu objektīvu un visulaik kaut kur "stāvošu" atmiņu mums nemaz nav. Būtībā mēs tās radām ikreiz no jauna – un vienīgi tad, kad mums vajag vai ienāk prātā kaut ko atcerēties. Brīdī, kad mums rodas grūtības kaut ko iegaumēt no jauna, apdraudētas kļūst arī mums jau it kā piederošās senākās atmiņas. Kādā rakstā šis mehānisms tika salīdzināts ar nepārtrauktu informācijas rakstīšanu un dzēšanu datora cietajā diskā vai uz magnētiskās lentas. Tas, ko mēs atceramies, tiek ierakstīts, bet jau nākamajā mirklī atkal nodzēsts ar jau citām kaut kāda iemesla dēļ svarīgām atmiņām, bet brīdī, kad mums rodas vajadzība "atgriezties" pie nodzēstajām, mēs tās mēģinām atkal rakstīt no jauna. Tad kāds gan tur brīnums, ka visi šie pagātnes ieraksti var nesakrist, likties neticami vai neīsti, bet dokumentālā filma – tikai mēģinājums vēlreiz nospēlēt to, kā kaut kas varētu būt bijis.
4