2005. gadā izdotajā grāmatā Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory franču sociologs Bruno Latūrs (Latour) piemin kādu sarunu ar organizāciju studiju doktorantu viņa kabinetā Londonas Ekonomikas un Politikas zinātnes augstskolā. Minētais students ierodas pie profesora pēc padoma diplomdarba metodoloģijas un teorijas izvēlē.
P: So...I take it that you are a bit lost?
S: Well, yes. I am finding difficult, I have to say, to apply Actor Network
Theory to my case study on organizations.
P: No wonder! It isn't applicable to anything.
S: But we were taught...I mean...it seams like hot stuff around here. Are you saying it’s useless?
P: It might be useful, but only if it does not ‘apply’ to something.
S: Sorry, but are you playing some sort of Zen trick here? I have to warn you that I’m just a straight Organization Studies doctoral student, so don’t
expect...I’m not too much into French stuff either, just read a bit of Thousand Plateaus but couldn’t make much sense of it...[i]
Kad es pats studēju kādā Lielbritānijas augstskolā, kas vismaz tolaik par savu saukli izvēlējās „Leading creative university” – vadošā radošā universitāte, gan lekciju laikā, gan ārpus tām man bija iespēja satikt daudzu radošo nozaru studentus, mediju, antropoloģijas, kultūras studiju, mākslas un kultūras menedžmenta un līdzīgu programmu audzēkņus un pasniedzējus. Lai gan ātri vien daudzi saprata, gluži kā tikko minētais students konsultācijā pie profesora, ka arī viņi īsti nav "into French stuff". To gan nevarēja teikt par pasniedzējiem, kuri labprāt iekļāva savos kursa aprakstos tā saucamos franču kritiskās teorijas pārstāvjus. Tolaik netrūka cilvēku, kas bija gatavi krist par Žila Delēza un Fēliksa Gvatari, Mišela Fuko, Žaka Deridā un citu franču pēckara domātāju piedāvātajām teorijām. Otrs jautājums gan bija tas, ka proporcija starp cilvēkiem, kas vēlējās saprast šo filosofiju, un tiem, kas kaut ko no tās saprata, bija visai ievērojama. Lekcijās un semināros, toreiz vēl piesmēķētās kafejnīcās, krogos un kopmītņu virtuvēs cilvēki centās runāt par tapšanu un laiku, telpu un deteritorializāciju, procesiem un tīkliem, radikāli jaunām pieejām novecojušai metodoloģijai, un pats svarīgākais, par ko šie cilvēki, tostarp arī es, diskutēja, bija starpdiciplinaritāte. Starpdisciplinaritāte bija prasība, lai dažādu disciplīnu pētnieki sāktu ciešāk sadarboties; tā postulēja zinātnisko prakšu emancipāciju pašām no sevis, aicināja nākt laukā katrai no sava studijas, laboratorijas vai kabineta, lai kopīgiem spēkiem nojauktu daudzu desmitu un simtu gadu laikā būvēto un nostiprināto mūri starp tehniskajām, humanitārajām, sociālajām un citām zinātnēm. Starpdisciplinaritātes mērķis bija atbrīvot nozares no geto, kuros tās katra sevi un cita citu laika gaitā bija iesprostojušas. Praksē tas nozīmēja, ka daudzu akadēmisku institūciju paspārnē tika dibināti pētniecības centri un mācību programmas, kas centās zem viena jumta apvienot antropologus, gleznotājus, fotogrāfus, pilsētplānotājus, arhitektus, fiziķus un citus nozaru profesionāļus. Vēl svarīgākā, nekā būt starpdisciplināram, bija prasība būt atvērtam, tas ir, būt atvērtam visam: jaunām pieejām, domāšanai, jautājumiem un risinājumiem. Neviens diplomdarbs, kursa projekts, mākslas darbs, metodoloģija vai eksperiments nedrīkstēja nebūt atvērts. Būt atvērtam nozīmēja būt starpdisciplināram, kas nozīmēja būt atvērtam, kas nozīmēja būt starpdisciplināram utt. Kāpēc franču stafs un cita tā saucamā kontinentālā teorija kļuva tik ietekmīga Lielbritānijā un citās anglo-sakšu teritorijās pēdējo desmitgažu laikā, ir vairāki minējumi. Viens no iemesliem gan varētu būt diezgan vienkāršs – tieši deviņdesmitajos gados angliski tika pārtulkoti daudzi franču teorētiķu darbi, kas savukārt varētu būt saistīts ar marksistiski virzītas teorijas pieaugošo popularitāti Lielbritānijas post-tečeriskajā laikmetā.
Lai gan es studēju laikā, kad Nikolā Burjo grāmata bija tikai dažus gadus kā iztulkota angliski, mācību laikā sastapties ar to man nenācās. Tomēr pastāvēja iespēja, ka tā turpat kaut kur netālu bija vēl svaiga no tipogrāfijas kopā ar citām mākslas teorijas grāmatām.
Nikolā Burjo (1965) eseja „Attiecību estētika” Francijā iznāca 1997. gadā (pēc citiem avotiem 1999. vai 2001. g). Latviešu izdevuma pēcvārda autore Ieva Astahovska raksta, ka tā "izraisījusi lai arī ne viennozīmīgu, tomēr vērienīgu rezonansi mākslas pasaulē" un ka "no tās lasītājiem tiek gaidītas kaut minimālas priekšzināšanas ne vien par laikmetīgo mākslu, bet arī plašāku intelektuālo lauku." (119) Burjo intelektuālais lauks ir tiešām plašs un iespaidīgs – brienot pa to, lasītājs var sastapties ar ievērojamu skaitu šī intelektuālā lauka iemītniekiem, tostarp ar Nīči, Adorno, Altisēru, Delēzu, Fuko, Vorholu, Liotāru, Boisu vai Sezānu. Lielākoties šīs tikšanās nav garas, tik vien kā sasveicināties. Benets Simsons 2001. gadā rakstīja par Burjo žurnālā Artforum: "Būdams jauns kritiķis 1990. gados, Burjo piedāvāja vienu no pirmajiem informācijas kultūras izraisīto mākslinieciskās ražošanas metaforu lasījumiem". Jāatzīstas, ka ir pat diezgan dīvaini un pat neomulīgi lasīt grāmatu, kas cenšas apskatīt deviņdesmito gadu mākslu, īpaši jau tagad, laikā, kad kalendārā ir jauna desmitgade, taču pa īstam to apzinājušies neesam. Tāpēc vēl ko vairāk kategorija "deviņdesmitie", ko, šķiet, tikko esam personiski pārdzīvojuši, attiecas uz nevis pagājušo, bet uz aizpagājušo desmitgadi. Tas nozīmē, ka Burjo eseja nav "svaiga", tas ir, tā jau ir paspējusi krietni apaugt ar kritiku, tajā pašā laikā mums ir iespēja paskatīties uz esejā aprakstīto laiku ar distanci. Distance gan nebija pieejama Burjo esejas rakstīšanas laikā, jo tajā piedāvātie koncepti un izmantotā argumentācija veidojās vairāku gadu laikā, būtība sekojot tam pašam laikam, kurā attīstījās autora apskates objekts vai vismaz daļa no tiem, jo deviņdesmitie tiešām nav vienīgais, par ko Burjo vēlas rakstīt. Esejā, kuras daļas nav cieši sasaistītas vienotā argumentā, Burjo ar jau minētā plašā intelektuālā lauka iemītnieku palīdzību cenšas apzināt plašākus un fundamentālākus mākslas teorijas jautājumus, turklāt papildinot izklāstu ar vērienīgu mākslas darbu un mākslinieku klāstu, kura mērķis ir apstiprināt paša Burjo piedāvātos konceptus.
Burjo ir labi izdarījis mājasdarbu – viscaur šai fragmentārajai esejai argumentācija tiek pabalstīta ar kaut ko, kas izskatās pēc rūpīga teorijas lasījuma. Burjo, šķiet, zina savu Marksu, savu Dišānu un savu Gvatari; tas savukārt viņam ļauj izdarīt daudzus vispārinājumus. Viņš iesāk mierīgi un kaut kādā ziņā par tradicionāli – sava vieta Burjo laukā ir gan modernitātei, gan Apgaismībai. „Mākslinieciskā darbība,” Burjo raksta esejas ievadā, "ir nevis kaut kāda nemainīga būtība, bet gan spēle, kuras formas, nosacījumi un funkcijas attīstās līdzi laikmetiem un sociālajiem kontekstiem. (..) Lai atrastu efektīvākus instrumentus un pareizākus skatījumus, ir svarīgi izprast transformācijas, kas šodien notiek sociālajā laukā, uztvert to, kas ir mainījies un joprojām pārvēršanas." (11) Centieniem konceptualizēt pēckara mākslu gandrīz vienmēr ir piemitis nosacījums atgriezties pie tā, ko uzskata par modernās mākslas sākotni. Visbiežāk šādas sākotnes loma tiek iedalīta „modernitātei”, kuras sastāvdaļas un leģitimitāte kopumā ir bijusi atkarīga no konkrētā lasījuma. Burjo tekstā modernitāte netiek aizstāta ar postmodernitāti, Burjo cenšas izvairīties no šī vārda, kas uz rakstīšanas brīdi daudziem vairs nešķita tik veiksmīgs apzīmējums iepriekšējo dažu desmitgažu situācijai. Kaut kas tomēr ir mainījies, kaut kas tomēr ir miris, taču "[m]irusi ir nevis modernitāte, bet gan tās ideālistiskā un teleoloģiskā versija. (..) Citiem vārdiem, mākslas darbi par savu mērķi neizvirza veidot iedomātas un utopiskas realitātes, bet gan formēt eksistences veidus un rīcības modeļus eksistējošas realitātes ietvaros (..)" (13) Burjo kritizē viņaprāt vēl aizvien valdošo romantisma laikmeta uzskatu par mākslinieka ģēnija centrālo lomu mākslas darbā. "Romantisma estētika," kā viņš apgalvo, „no kuras mēs varbūt vēl neesam aizgājuši, postulē, ka cilvēka subjektivitātes radīts mākslas darbs ir subjekta garīgās pasaules paudums.” (91) Ņemot palīgā Gvatari, kura filosofisko mantojumu viņš cenšas īpaši rūpīgi aplūkot esejas noslēgumā, Burjo par mākslinieku runā drīzāk kā „jēgas operatoru”, nevis tīru „radītāju”.
Tiktāl Burjo vispārīgais arguments nerada problēmas, lai gan arī par īpaši oriģinālu to nosaukt grūti. Taču, rūpīgi izsekojot tam, kā Burjo cenšas būvēt esejas centrālos jēdzienus, var attapties ne pie viena vien jautājuma. Bez šaubām, esejas galvenais jēdziens ir attiecību estētika un attiecību māksla – kas tā ir, uz kā tā pamatojas un ar ko šis pamatojums atšķiras no citiem argumentiem. Glosārijā pieejamie skaidrojumi norāda, ka attiecību estētika ir "[e]stētikas teorija, kas mākslas darbus vērtē saistībā ar to attēlotajām, radītajām un ierosinātājām cilvēku attiecībā”, savukārt attiecību māksla ir mākslas "prakšu kopums, kurš par teorētisko un praktisko sākumpunktu pieņem nevis autonomu un privātu telpu, bet gan cilvēku attiecības un to sociālo kontekstu." (111) Tas, ko Burjo cenšas pastāstīt, ir tas, ka viņa definētā attiecību māksla, kas galvenokārt tika radīta pagājušā gadsimta deviņdesmitajos gados, atšķirībā no, piemēram, Renesanses vai modernisma laikmeta mākslas ir pametusi objektu kā dvēsele atsvabinās no fiziskā ķermeņa, lai turpmāk rīkotos ar kaut ko nedaudz abstraktāku. „Vienvārdsakot, mākslas darbs rosina tikšanos un aicina uz satikšanos, organizējot pats savu laika struktūru.” (29) Šādā izpratnē mākslinieks var gan izmantot cilvēku attiecības kā sava veida izejvielu mākslas darba tapšanai (kā teikts definīcijā), gan ar sava darba starpniecību "rosināt" attiecības. Tieši apskatot šo apgalvojumu un mēģinot atbildēs uz vairākiem jautājumiem, diemžēl kļūst redzamas vājās vietas Burjo centrālā koncepta uzbūvē. Pirmkārt, kas tā saucamajai deviņdesmito gadu mākslai ļauj pretendēt uz īpašo lomu cilvēku attiecību radīšanā? Otrkārt, ja mākslas darbs rīkojas ar cilvēku attiecībām, kas šajā ražošanas procesā rada attiecības?
Burjo apgalvo: „Tas, ka iespējama attiecību māksla (..), liecina par radikālām izmaiņām, ko piedzīvojuši modernās mākslas estētiskie, kultūras un politiskie mērķi”. (14) Šīs izmaiņas, saskaņā ar Burjo, ir saistītas ar plašo urbanizāciju, kas notikusi pēc Otrā pasaules kara un kura palielinājusi cilvēku mobilitāti, tajā pašā laikā sašaurinot viņu apdzīvoto telpu.
„Tas, kas mūsu acu priekšā sabrūk, nav nekas cits, kā maldīgā aristokrātiskā izpratne par mākslas darbu iegūšanu, kas saistīta ar sajūtu, ka ir apgūta kāda teritorija. Citiem vārdiem sakot, laikmetīgo mākslas darbu vairs nevar uzskatīt par telpu, ko var pārstaigāt (..) Pilsēta tuvuma pieredzi padarījusi vispārpieejamu, tā ir taustāms simbols un vēsturiskais ietvars noteiktam sabiedrības stāvoklim (..) Šis intensīvais satikšanās režīms, kāpināts civilizācijas absolūtā likuma spēka pakāpē, galu galā ir radījis atbilstošas mākslas prakses, tas ir, tādu mākslas formu, kurā intersubjektivitāte veido tās substrātu un kuras centrālā tēma ir kopā-būšana, „tikšanās” starp skatītāju un gleznu un kolektīvas jēgas veidošana.” (15)
Urbanizācija tiešām ir atstājusi ievērojamas sekas jebkuras sabiedrības dzīvē, taču cik pamatota ir Burjo piedāvātā saite starp pēckara urbanizācijas vilni un cilvēku attiecībām deviņdesmitajos gados? Pirmkārt, kāpēc izcelt "vispārējo urbanizāciju" tieši pēckara periodā? Daudz ievērojamāki urbanizācijas viļņi ir piedzīvoti vairāku simtu gadu garumā arī iepriekš, turklāt pilsētu (vai tā būtu astoņpadsmitā gadsimta Londona vai deviņpadsmitā un divdesmitā gadsimta mijas Berlīne) dzīvi šie notikumi bieži vien ir ietekmējuši daudz lielākā apmērā. Paradoksālā kārtā Burjo turpat izskaidro to, kas iepriekšējo argumentu padarīja visai neveiklu, sakot: ”Liksim malā šīs problēmas vēsturiskumu – māksla vienmēr kaut kādā mērā bijusi attiecībās balstīta, tas ir, veicinājusi sabiedriskumu un dialogu.”(15)
Šķiet, ka Burjo pārstāv jau labi pazīstamo uzskatu, kas pretnostata kapitālistisko (atsvešināto) un cilvēcisko attiecību sfēru, kuras ietvaros savukārt vēl ir iespējama dzīve un kas atļauj pilnībā izvērst cilvēka radošo potenciālu, tādējādi „attiecību mākslas” uzdevums ir rosināt šādas apmaiņas telpas. "Māksla ir specifiskas socialitātes radīšanas vieta", kas tiek saukta par „sociālo starptelpu” un kas ir
„cilvēcisko attiecību telpa, kas vairāk vai mazāk atvērti iekļaujas sistēmā, vienlaikus norādot, ka ir iespējamas arī citas, no esošajām atšķirīgas apmaiņu formas (..) [T]ā rada brīvas telpas un ilgstamību, kuras ritms ir pretējs ikdienas dzīves ritmam, tā veicina cilvēku sakarus, kas atšķiras no mums uzspiestajām „komunikācijas zonām.” (..) Laikmetīgā māksla pilnīgi noteikti īsteno politisko projektu, kad tā pievēršas attiecību sfērai un problematizē to." (16;17)
Manuprāt, šajā citātā var saskatīt, uz kādiem pamatiem Burjo ir būvējis šo ideju par politisko projektu: tā galvenā sastāvdaļa ir koncentrēts Markss ar dāsnām Gvatari un Delēza piedevām, kas savukārt pastiprina vieglās Bergsona nianses. Tas viss bagātīgi atšķaidīts ar to, ko pats Burjo, aizņemoties Gvatari, sauc par diskursa reģistru. Burjo diskursa reģistrs, atšķirībā no Gvatari reģistra, nav viņa izgudrojums. Nedaudz vulgarizējot, var teikt, ka Burjo izsakās visai tradicionālā sekundārās literatūras pusfabrikātu diskursa reģistrā. Tādi jēdzieni kā (manis pirmīt minētais) ‘sociālais lauks’ un ‘komunikācijas zonas’, ‘sociālā plūsma’ (92) , ‘sociālās saites’ (35), ‘sabiedriskā forma’ (18), ‘sabiedriskums’ (33) ir stabili Burjo lietotajā diskursa reģistrā, taču tiklīdz tos pārceļ kādā citā, kādā naidīgākā vidē, tie pēkšņi izrādās tukši un sabrūk zem sava svara. Līdzīgi ar daudziem Burjo apgalvojumiem, kuru problēma nav tajā, ka tie varētu būt nepatiesi, bet gan tajā, ka tie pasaka ļoti maz. Piemēram, "Kad Jozefs Boiss pavadīja vairākas dienas, ieslēdzies kopā ar koijotu (..), viņš nodemonstrēja spēku, norādot uz iespēju atrast līdzsvaru starp cilvēku un „mežonīgo” dabu." (40) vai apgalvojums, ka „[t]ādējādi šķietami nenozīmīgā formā [Gonsalesa-Torresa] konfekšu darbi parāda ētisku problēmu – mūsu attiecības ar autoritāti un to, kā muzeja uzraugi izmanto savu varu”. (56-57) Savukārt šis, manuprāt, ir viens no spilgtākajiem citātiem:
„[P]ēc Dena Geiema neparastās instalācijas Present continuous past(s) (1974), kas pārraidīja katra tajā ienākušā cilvēka attēlu, nedaudz nobīdot to laikā, apmeklētājs no reprezentācijas ideoloģijas garā filmēta teatrāla "personāža" statusa pārgāja pilsētas satiksmes represīvajai ideoloģijai pakļauta gājēja statusā.” (77)
Burjo diskursa reģistrs ir viens no tiem, kurā mākslai ir ‘jāanalizē’, ‘jāpēta’, ‘jāreflektē’, ‘jāproblematizē’ vai vienkārši ‘jātuvojas kādam jautājumam’. Šajā diskursā mākslai varētu būt patiesi grūti izdzīvot, jo mēs varam labi iztēloties, cik grūti ir kādam, no kura prasa vienlaikus tik daudz. „Sniedzot nelielus pakalpojumus, mākslinieks aizpilda robus sociālajās saitēs.” (36) Es gan vēlos domāt, ka māksliniekam nav jāaizpilda nekādi robi sociālajās saitēs, lai kas šīs saitesarī būtu. Ja saitēs ir robi, tad pēc definīcijas tās nav saites. Māksla tiešām, manuprāt, rosina saites, ko ērtuma pēc turpināsim saukt par cilvēku attiecībām, taču apgalvojot šo, arguments paliek pārāk nepilnīgs un maldinošs. Runājot pavisam vienkāršā valodā – ja attiecības var radīt citas attiecības, kam vispār ir vajadzīga māksla? Citiem vārdiem sakot, ja šāda lietu kārtība tiešām pastāvētu, māksla kā institūcija (un arī daudzas citas institūcijas) būtu gluži vienkārši liekas. Kur tad šajā apgalvojumā ir kļūda?
Esejas beigu daļā, kas aplūko Fēliksa Gvatari mantojumu, Burjo raksta:
„Gvatari devums estētikā paliek nesaprasts, ja neuztveram viņa centienus denaturalizēt un deteritoralizēt subjektivitāti, izdzīt to no tai iezīmētās jomas, tik svētā un neaizskaramā subjekta, lai nonāktu tajos satriecošajos krastos, kur čum un mudž mašīniski izkārtojumi un top eksistenciālas teritorijas. Tie ir satraucoši tāpēc, ka ne-cilvēcīgais ir to neatņemama sastāvdaļa, pretēji fenomenoloģiskajām shēmām, kas ir humanitārās domāšanas cauraustas.” (88)
Gvatari ne-cilvēcīgo saprata kā ar cilvēku tiešā nozīmē nesaistīto, piemēram, tehnoloģijām inženierzinātņu izpratnē, tajā pašā laikā tas nav pretstats cilvēcīgajam, jo tas tik pat labi būt kaut kas, kas nav ne tehnoloģisks objekts, ne arī tā saucamais cilvēciskais subjekts (piemēram, psihe, prāts, gars utt.). „(..)Gvatari definē subjektivitāti kā tādu attiecību kopumu, kas veidojas starp indivīdu un viņa subjektivitātes nesējiem, individuāliem un kolektīviem, cilvēciskiem un necilvēciskiem.” (90) Ja pievērš uzmanību ne-cilvēka aģentu uzsvērumam Gvatari izpratnē un pieņem, ka Burjo ir centies būvēt savu konceptu par „attiecību mākslu", ņemot par pamatu Gvatari „ekosofiju”, tad ir grūti saprast, kāpēc tehnoloģiskie, lingvistiskie, psihoanalītiskie, dabiskie un citi rīcības aģenti ir pazuduši teorijas pārnesumā no Gvatari ‘haosmozes’ uz Burjo ‘sociālajām formām’, atstājot vien kaut ko tik abstraktu un miglainu kā ‘cilvēku attiecības’. Burjo diemžēl nekur esejā tā arī neatbild, kā māksla veido cilvēciskās attiecības, ko tā ar tām īsti dara, kad tās ir izveidotas, kāpēc tieši divdesmitā gadsimta deviņdesmitie gadi mākslā kļuva (ja kļuva) par šo attiecību manifestāciju. Par nožēlošanu Burjo lielākoties piedāvā tikai paraugdemonstrējumus šajā diskursa reģistrā, ko raksta sākumā minētais organizāciju students nodēvēja par French stuff. Burjo, protams, apskata to, ko viņš nodēvē par 'ekrānattiecībām', taču visai neskaidrā kārtā argumenti par tehnoloģiju nekādā veidā nesadarbojas ar galveno uzstādījumu, nepapildina to. Tehnoloģija Burjo tekstā paliek vispārīgu un bieži vien acīmredzamu spriedumu līmenī un neieņem pienācīgu vietu attiecību estētikā. No Burjo mēs uzzinām, ka "mūsu laikmets nudien ir ekrāna laikmets". (64) Šķiet, Burjo tehnoloģijai atstāj otršķirīga spēlētāja lomu, padarot to par piedēkli viņam tik ļoti svarīgajām cilvēciskajām attiecībām: "Tehnoloģija māksliniekam interesanta tikai tiktāl, ciktāl viņš tās ietekmi aplūko perspektīvā, nevis pakļaujas tai kā ideoloģisks instruments." (66) Kādā brīdī Burjo pat iet tik tālu, sakot: „Mākslai neviena tehnika vai tehnoloģija nav galvenais – taču, novietojot tehnoloģiju produktīvajā kontekstā, analizējot tās attiecības ar virsstruktūru un tās izmantošanas pamatojumam pieprasītās uzvedības uzslāņojumiem, kļūst iespējams modelēt attiecības ar pasauli virzībā uz modernitāti.” (77) Šķiet, ka Burjo ir pārāk iestidzis paša kritizētajā diskursā, lai spētu izsekot, kur, pieliekot nedaudz vairāk pūļu, viņa piedāvātais arguments varētu mūs aizvest. Iedomāsimies sevi Burjo vietā – mūsu uzdevums tātad būtu saprast, kas ir attiecību māksla. Nepateicīgo uzdevumu definēt mākslu mēs varētu atstāt kādam citam, kam ir laiks un enerģija to darīt; šoreiz pievērsīsimies attiecībām. Kas notiktu, ja tā vietā, lai ietu Burjo ceļu un mēģinātu izskaidrot attiecību jēdzienu mākslā, ņemdami par pamatu kādu teoriju, vienalga vai tā būtu marksistiska, gvatariska, post-strukturāla vai fenomenoloģiska, mēs mēģinātu izsekot šīm attiecībām, pavērotu, kādas pēdas tās atstāj aiz sevis, un tikai tad paskatītos, vai šīs ‘saites’, ‘struktūras’ un ‘plūsmas’ ir cilvēciskais vai kaut kādas citādas. Iespējams, Burjo svarīgākais esejas apgalvojums ir šāds: "sociumu” ir nepieciešams novērot „tā reālajā temperatūrā, cilvēku savstarpējo attiecību karstumā, nevis mākslīgi „atdzesētu”, lai labāk izceltu struktūras...” (89) Nedaudz pārfrāzējot šo izteicienu mūsu argumenta vajadzībām, mēs varētu teikt: mākslas prakses ir jāvēro to reālajā temperatūrā, savstarpējo attiecību karstumā, nevis mākslīgi "atdzesētas", lai labāk izceltu struktūras. Kas notiktu tad, ja mēs nemēģinātu par katru cenu saskatīt kaut kādas struktūras, jau pastāvošas saites, bet gan mēģinātu brīvi izvēlēties kādu atskaites punktu (par to varētu kalpot gandrīz jebkas: konkrētas izstādes telpa, tās atrašanās vieta, mākslinieces izmantotā krāsa vai mākslinieka lietoto programmatūra, institūcijas finansējuma sadalījums un tamlīdzīgi) un sāktu sekot, „vilkt ar pirkstu” līdzi, kurā virzienā šādas attiecības mūs var aizvest. Nevis censties būt 'starpdisciplināriem' un apkopot kādus instrumentus, kas mums varētu vai nevarētu noderēt, bet gan rūpīgi sekojot, saskatītu, kādas īsti ir tās disciplīnas, kas paveras mūsu skatījumam. Tādā veidā mēs negrābstītos tumsā, meklēdami kaut kādus abstraktus ‘sociālus laukus’, ‘plūsmas’ vai ‘kontekstu’. Ja tādi lauki vai konteksts tiešām pastāvētu, tas, ja mēs būtu pietiekami rūpīgi, ātri vien parādītos mūsu apskatei.[ii]
Šajā kontekstā mums lieti noderētu Gvatari ētiski-estētiskā paradigma, kā to varonīgi atšķetinājis Burjo visā tās godībā. Mēs sāktu saskatīt, ka tehnoloģija nav vienkārši "ideoloģisks instruments", ka „cilvēku attiecības” nav galvenais materiāls, ar ko rīkojās mākslinieki divdesmitā gadsimta sākumā, vidū, beigās vai mūsdienās. Mums nebūtu jākļūst par tehnoloģiskajiem deterministiem, mēs tikai izdarīt labu darbu, proti, kā teiktu raksta sākumā minētais Bruno Latūrs, ļautu arī citiem, ne tikai cilvēkiem, darīt, rīkoties, ietekmēt. Mēs redzētu, kā mūsu acu priekšā veidotos singularitātes un subjektivitātes, par kurām rakstīja Gvatari. Mēs sajustu "uz savas ādas" tos spēkus, par kuriem iekaisa Nīče un Markss. Lai arī Burjo apgalvoja pretējo, diemžēl viņš sapinās pats savās 'sociālajās saitēs' un mēģināja atrakt jau sastingušas konstrukcijas. Bet ko nozīmē sekot? Mūsu (tostarp Burjo) gadījumā tas nenozīmē neko citu, kā rakstīt tekstu[iii], proti, pa ceļam neignorēt, bet rūpīgi uzlasīt jebkuras subjektivitātes, lietas, objektus, apgalvojumus un mēģināt "likt tām runāt". Burjo ir izdarījis lielu darbu – viņš ir salasījis daudz lietu savā intelektuālajā laukā, taču ir piedāvājis secinājumus, pirms tie sākuši runāt paši.
[i] Latour, Bruno. ‘Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory’. Oxford University Press, Oxford, 2005. p. 141.
[ii] Šeit aprakstītā metodoloģija, protams, nav mans izgudrojums; tās ‘krusttēvs’ ir raksta sākumā minētais franču sociologs Bruno Latūrs. Ievadu metodoloģijā var meklēt arī jau nosauktajā grāmatā. Pašreizējā argumenta sakarā varētu citēt Latūru: „ANT [Actor-Network-Theory] is not the empty claim that objects do things ‘instead’ of human actors: it simply says that no science of the social can even begin if the question of who and what participates in the action is not first of all thoroughly explored (..) The project of ANT is simply to extend the list and modify the shapes and figures of these assembled as participants and to design a way to make them act as a durable whole.” (72)
[iii] Kā rakstīja Latūrs: „Mēs rakstām tekstus, nevis skatāmies caur kādu [teorētisku] logu.”
0