Kultūra
20.11.2014

Esamības meklējumi ceļā

Komentē
0
Saglabā

Par Eiropas Kinoakadēmijas prezidentu, vācu kinorežisoru, fotogrāfu, rakstnieku un kaislīgu ceļotāju Vimu Vendersu

Vims Venderss vienmēr atrodas ceļā – gan tiešā, gan pārnestā nozīmē. Viņš pats esot izteicies, ka varot strādāt tikai tad, ja nemitīgi ceļo. "Atrašanos ceļā" Vendersa gadījumā gan nevar attiecināt tikai uz fizisku ķermeņa kustību telpā, tas nozīmē arī būt garīgo un radošo meklējumu procesā, būt ceļā uz kārtējo filmu, grāmatu vai fotoizstādi, galu galā – būt ceļā uz kārtējo būtisko secinājumu par lietām, kas notiek gan ar viņu pašu, gan pasauli. Šādā eksistences stāvoklī šķietami nenogurdināmais vācu režisors atrodas jau teju piecdesmit gadus, un, spriežot pēc tuvākās nākotnes plāniem (2015. gadā uz ekrāniem iznāks viņa 3D ģimenes drāma "Viss būs kārtībā" (Every Thing Will Be Fine)), nebūt negrasās no tā atteikties.

Aplūkot tik daudzpusīgas un ražīgas personības daiļradi nelielā rakstā ir praktiski neizpildāms uzdevums. Venderss tam ir īpaši nepateicīgs, jo paspējis saražot vairāk nekā 50 filmu, kuru starpā gan pilnmetrāžas spēlfilmas, gan dokumentālās filmas un īsfilmas. Tomēr Venderss kā spilgts autorkino veidotājs (kino vēsturnieks Tomass Elsesers viņu raksturo kā autoru, kurš pārmantojis ambiciozo privilēģiju iemiesot to, kas ir un kas tiecas būt Eiropas režisors) strādā ar noteiktu tematisko un vizuālo elementu kopumu, kuru dažādās kombinācijās izspēlē katrā nākamajā filmā. Par šiem elementiem un to lomu atsevišķās filmās tad arī turpmākais stāsts.

1945. gadā dzimušo Vendersu mēdz uzskatīt par nozīmīgāko no vācu jaunā kino pārstāvjiem (te jāmin Folkers Šlēndorfs, Verners Hercogs, Rainers Verners Fasbinders, Margarēta fon Trota, Aleksandrs Klūge u.c.), kuri savus radošos meklējumus aizsāka 60. gadu beigās, kad Eiropu bija pārņēmis jaunatnes protestu un dumpīguma gars, bet pilnbriedu piedzīvoja 70.–80. gados, fonā noritot dramatiskiem procesiem Vācijas sabiedrībā un RAF teroristu zvērībām. Paradoksāli, bet uz pārējo laikabiedru fona viņš šķiet visai liels autsaiders, kuru praktiski neinteresē jebkādi sociālpolitiski komentāri par aktualitātēm vai vēsturi per se. Tā vietā Venderss izvēlas reflektēt par kino vēsturi, šādi ievērojami neuzkrītošāk paužot savu nostāju par Vācijas pagātni. Viņš teicis, ka veido savas filmas ar politiskiem paņēmieniem, taču tās nav politiskas pašas par sevi. Šo māksliniecisko uzstādījumu brīnišķīgi ilustrē tādas filmas kā "Laikam plūstot" (Im Lauf der Zeit) (1976) un "Debesis pār Berlīni" (Der Himmel über Berlin) (1987). Pirmajā savās atmiņās par pirmskara Vāciju dalās maza provinces kinoteātra īpašnieks (kurš tostarp atzīst, ka bijis nacistu partijā), bet otrajā Venderss piedāvā mums ieskatu šim pašam laika periodam veltītas liela mēroga vēsturiskās filmas tapšanā pašā Berlīnes sirdī. Šāds paņēmiens atstāj arī lielāku atvērtību interpretācijai, kaut ne vienmēr tam ir pozitīvs efekts. Jau minētajā filmā "Debesis pār Berlīni" plaši izvērstajai epizodei no kino uzņemšanas laukuma pietrūkst dramaturģiskā satvara, un tā vairāk funkcionē kā vizuāla dekorācija. Tiesa, lielākoties tieši tāds arī ir Vendersa nolūks, radot savas filmas kā vizuāli ambiciozu attēlu kombinācijas, kurās vēstījuma struktūra nepieciešama, lai piešķirtu nozīmi šiem attēliem un tajās redzamajiem notikumiem.

Vēstījums Vendersa filmās ir īpaša tēma. Studiju gados Minhenē uzņemtajā īsfilmā "Sudraba pilsēta" (Silver City) (1968) manifestēta pilnīga atteikšanās no stāstījuma, apvienojot trīspadsmit statiskus kadrus, kuros fiksētas dažādu faktiski izmirušu pilsētu ainas naktī. Šajā laikā nostiprinās Vendersa pārliecība, ka stāstījums rada disbalansu ar attēlu, kas iemieso visus ikdienas dzīves aspektus un tādējādi veido identitāti. Kino ir jāattēlo lietas, kādas tās ir, lai izglābtu lietu patieso esamību. Venderss uzskata, ka kino veidotāji uzņemas milzu atbildību par attēla autentiskumu (tāpēc arī tik svarīgi nemitīgi ļauties refleksijām par kino funkciju un attēlu izcelsmi), bet stāstījums tam var kļūt par šķērsli. "Stāstījums ir vampīrs, kas mēģina izsūkt asinis no attēla," šis varētu būt pazīstamākais un vienlaikus radikālākais naratīvam veltītais Vendersa izteikums. Protams, skatoties viņa filmas, ātri kļūst skaidrs, ka šis postulāts netiek ievērots pilnībā, bieži vien iezīmējas pat spilgtas pretrunas, kad centieni aizbēgt no stāsta konvencionālajā izpratnē rada sarežģītu daudzpakāpju stāstījumu ar augstu metaforizācijas līmeni, kā tas, piemēram, notiek filmās "Debesis pār Berlīni" un "Līdz pasaules galam" (Bis ans Ende der Welt) (1991). Tomēr jau pašā karjeras sākumposmā Venderss saprot, ka pilnībā bez vēstījuma iztikt neizdosies, un atrod ģeniāli vienkāršu risinājumu, no amerikāņu kino aizgūstot ikoniskā ceļa filmas/road movie žanra struktūru. Atrašanās ceļā, virzība laikā un telpā pati par sevi kļūst par visērtāko paņēmienu naratīva veidošanai un Vendersam tik svarīgajai attēlu savienošanai.

Ar kino Venderss "saslimst" Parīzē 60. gadu vidū, kad nesekmīgi mēģina tur iestāties Nacionālajā kinoskolā. Šeit viņš strādā par gravieri un vietējā kinoteātrī skatās līdz pat piecām filmām dienā. Līdzīgi citiem vācu jaunā kino pārstāvjiem arī par Vendersa pielūgsmes objektu kļūst amerikāņu kinematogrāfs, no kura viņš pārmanto mīlestību arī pret citām amerikāniskā dzīvesveida un kultūras izpausmēm, tostarp mākslu un rokmūziku. Amerikāņu filmās Vendersu piesaista kolektīvi veidoti naratīvi, nevis subjektīvi stāsti (par to viņš reflektē esejā "Amerikāņu sapnis"). Viņu iedvesmo Džona Forda, Nikolasa Reja un Semjuela Fullera kino, taču vienlaikus viņš iemīl arī pavisam atšķirīgā, emocionāli ievērojami klusinātākā stilistikā radītās japāņu kinoģēnija Jasudžiro Ozu filmas. Pie nozīmīgākajiem Vendersa skolotājiem noteikti jāpieskaita arī itālis Mikelandželo Antonioni, kurš viens no pirmajiem Eiropas kino tik rafinēti sastatīja personāžu emocionālo stāvokli ar apkārtējo vidi un arhitektūru, kā arī simboliski izmantoja krāsas (skatīt viņa šedevru "Sarkanais tuksnesis" (Il Deserto Rosso) (1964)). Visi šie paņēmieni vēlāk bagātīgi lietoti arī Vendersa filmās. Viņš nekad nav slēpis milzīgo pieķeršanos saviem elkiem un centies šo mīlestību paust arī kinematogrāfiskiem līdzekļiem. Rejs un Fullers saņēma uzaicinājumu tēlot epizodiskās mafijas darboņu lomas filmā "Amerikāņu draugs" (Das Amerikanische Frieund) (1977), bet vēlāk Venderss uzfilmēja aizkustinošo dokumentālo filmu "Zibens virs ūdens" (Lightning Over Water) (1980) par Reja dzīves pēdējām dienām cīņā ar vēzi. Pēc dažiem gadiem top arī Ozu mantojumam veltītā "Tokija-Ga" (Tokyo-Ga) (1985), kurā Venderss dodas uz Japānu, lai meklētu Ozu filmās redzēto Tokijas tēlu. Turpretī slimības novārdzinātais Antonioni 90. gadu vidū uzaicina Vendersu palīgā pabeigt savu pēdējo pilnmetrāžas filmu "Aiz mākoņiem" (Beyond the Clouds) (1995). Tomēr amerikāniskajam allaž saglabājas centrālās ietekmes loma Vendersa daiļradē, ne velti viņš ir arī viens no dažiem savas paaudzes vācu režisoriem, kuru uzaicina strādāt Holivudā. Vendersa un Holivudas attiecības iezīmē būtisku šķautni viņa paša identitātes meklējumos, cenšoties izlaipot starp autora unikālā rokraksta saglabāšanu un komerckino diktētajiem noteikumiem, starp nacionālo identitāti un globālā tirgus prasībām. Šī nemitīgā spriedze un tās izraisītās pārdomas atspoguļotas arī viņa filmās, tomēr Venderss pats 80. gadu beigās deklarē sevi kā Eiropas režisoru.

Savu 70. gadu kino programmu Venderss manifestē jau Minhenes kinoskolā tapušajā diplomdarbā "Vasara pilsētā" (Summer in the City) (1970), kuru viņam ar ļoti taupīgiem filmēšanas paņēmieniem izdodas izstiept pilnmetrāžas filmas garumā (sākotnējais variants bijis pat trīs stundas garš, iedzenot izmisumā skolas pasniedzējus). Tā ir melnbalta filma, kas neitrāli dokumentālā stilistikā fiksē dažas dienas kāda no cietuma atbrīvota vīrieša dzīvē, piedāvājot visus Vendersa turpmākajiem darbiem raksturīgos motīvus: vientuļa vīrieša bezmērķīgi klejojumi, bēgšana no neredzamiem dēmoniem, ceļš bez skaidra galamērķa, pilsēta kā draudīgs fons ar neizteiksmīgu bāru un kafejnīcu virknēm, nemitīga vientulības apjausma un, protams, allaž klātesošie nervozi saraustītie un brīvības alkas uzjundošie amerikāņu rokmūzikas ritmi. Šī perioda Vendersa kino esence tverta vairākas minūtes garā, nepārtrauktā kadrā tuvu filmas beigām, kur varonis raitā solī iet uz priekšu gar nebeidzamu blokmāju rindu, bet kamera viņam seko, fonā skanot "Lovin’ Spoonful" nemirstīgajai kompozīcijai, kas iedvesmojusi filmas nosaukumu. Starp citu, otrs iespējamais iedvesmas avots ir amerikāņu gleznotāja Edvarda Hopera tāda paša nosaukuma glezna. Hopers ir viens no Vendersam tuvākajiem māksliniekiem vizuālās izteiksmes un tematikas ziņā, tāpēc arī regulāri citēts. Savā mīlestībā pret šo mākslinieku Venderss ir gājis pat tik tālu, ka visādi citādi visnotaļ neveiksmīgajā filmā "Varmācības gals" (The End of Violence) (1997) iekļāvis ainu ar līdz sīkākajai detaļai precīzu slavenākās Hopera gleznas "Nakts vanagi" (Nighthawks) (1942) inscenējumu. Vienlīdz nozīmīgs iedvesmas avots Vendersam ir arī fotogrāfija, piemēram, Volkera Evansa darbi filmā "Laikam plūstot". Jāatzīmē, ka no "Vasaras pilsētā" aizsākas arī Vendersa ilggadējā sadarbība ar nīderlandiešu operatoru Robiju Milleru, kas lielā mērā atbildīgs par Vendersa agrīno filmu unikālo vizualitāti un elpu aizraujošajām lauku un urbānajām ainavām, kuras vienlīdz izteiksmīgas gan krāsainā, gan melnbaltā tehnikā. Viņu kopīgo pūļu augstākais sasniegums neapšaubāmi ir Vendersa slavenākā, godalgām bagātā melodrāma "Parīze, Teksasa" (Paris, Texas) (1984), kurā emocionāli piesātinātie krāsu toņi un skrupulozi piemeklētās tuksneša un pilsētas fona ainas pat pēc vairākām skatīšanās reizēm liek sajūsmā noelsties.

Kadrs no filmas "Parīze, Teksasa"

Pēc "Vasaras pilsētā" Venderss turpina strauji pilnveidot savu rokrakstu, taču tematiski un stilistiski saglabā tos pašus pieturas punktus. Filmā "Vārtsarga bailes pirms soda sitiena" (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter) (1972) viņš pirmo reizi pievēršas literāra darba (Pētera Handkes romāna) ekranizācijai, tā ir arī pirmā pieredze ar krāsu kino. Šeit Venderss mums piedāvā sekot līdzi antivaroņa gaitām, sākumā iezīmējot kriminālsižeta potenciālu: no komandas padzīts vārtsargs nezināmu iemeslu dēļ nogalina nejauši satiktu sievieti un pēc tam bēg uz savu dzimto pilsētu. Pagātne un bērnības vietas kā iespējamā zaudētā paradīze ir vēl viens Vendersam tuvs motīvs, kuru viņš daudz smalkāk aplūko turpmākajā t.s. "ceļa filmu triloģijā“, kurā ietilpst "Alise pilsētās" (Alice in den Städten) (1974), "Nepareizais gājiens" (Falsche Bewegung) (1975) un "Laikam plūstot". Šī triloģija ir Vendersa nozīmīgākais 70. gadu veikums, kurā iepriekš minētie vizuālie un tematiskie elementi tiek noslīpēti teju līdz pilnībai, turklāt no "Alises pilsētās" Vendersa kino ģeogrāfijā beidzot ienāk viņa sapņu zeme ASV. Visās trīs filmās galveno lomu atveido Rīdigers Foglers, kurš iemieso tādu kā Vendersa filmu varoņa arhetipu Filipu Vinteru (tikai "Viltus gājienā", kas ir Gētes "Vilhelma Meistara" ļoti brīva ekranizācija, viņš spēlē Vilhelmu) un regulāri piedalās arī vēlākajos projektos. Foglera varonis ir sevi pazaudējis (vai vēl neatradis) jauns, radošu ambīciju pārņemts vīrietis, kurš realizē savu dzīvi, atrodoties nemitīgā kustībā un mijiedarbībā ar ceļā sastaptajiem cilvēkiem. Šie svešinieki tikai nostiprina varonī pārliecību, ka viņa Heimat (netulkojams vācu valodas jēdziens ar aptuveno nozīmi "mājvieta", kas pauž cilvēka pozitīvās izjūtas pret kādu vietu) atrodas vai nu pagātnē (tātad ir zaudēts), vai arī tagadnē tās iemieso pats ceļš un būšana ceļā. Galamērķis tā klasiskajā izpratnē (kā konkrēta topogrāfiska vieta) neeksistē, tas ir dvēseles stāvoklis, kas varonim jāsasniedz līdz filmas beigu titriem. Stāvoklis, kurā viņš pieņem par pašsaprotamu to, ka sevis meklējumiem jāturpinās bezgalīgi, visas dzīves garumā, kamēr vien atrodama baltā līnija, kurai sekot. Visās triloģijas filmās Foglera varonis savā ceļā sastop pievilcīgu, vientuļu sievieti, kas rada skatītājā ekspektācijas par iespējamo klasisko happy end ar kāzu maršu un pēcnācēju bariņu, taču Venderss ātri liek saprast, ka viņa varonim – romantisma kultūrā balstītā mūžīgā meklētāja tipam – šāds iznākums nekad nebūtu pieņemams. No šīs triloģijas īpaši vēlos izcelt "Laikam plūstot", kurā meditatīvais, nesteidzīgais ritms un sīku ikdienas norišu fiksācija (tostarp arī defekācijas aina) pamazām rada transcendences sajūtu, ieraugot dzīvi kopplānā, nevis tikai klasiski kinematogrāfa vajadzībām atlasītu ainu virknējumā. Tā ir Vendersa antivēstījuma pieejas kulminācija, kas rezultējusies mākslinieciski augstvērtīgā, sirsnīgi intīmā un dzīvi apliecinošā kinodarbā bez liekiem sentimenta uzplūdiem.

Kadrs no filmas "Alise pilsētās"

"Amerikāņu draugā", kas uzņemts pēc Patrīcijas Haismitas romāna, Venderss atkal atgriežas pie amerikāņu kinovēstures un piedāvā savu variāciju par amerikāniskāko no visiem žanriem – gangsterfilmu. Viņam izdodas perfekti apvienot žanram nepieciešamo sižetiski spraigo stāstu ar burvīgām Hamburgas un Ņujorkas ainavām, kas kalpo par fonu Bruno Ganca un Denisa Hopera niansētajai aktierspēlei. Šodien atzīta par vienu no Vendersa kanona filmām, "Amerikāņu draugs" izpelnās gandrīz vienbalsīgu kritiķu sajūsmu, saņem "Zelta palmas zara" nomināciju un liek jaunā vācu režisora vārdam izskanēt tālu ārpus Vācijas robežām. Beidzot par viņu ieinteresējas sapņu zemē Holivudā, un tolaik jaunizveidotās "Zoetrope" studijas vadītājs Frānsiss Fords Kopola piedāvā Vendersam režisēt biogrāfisku fantāzijas filmu par amerikāņu detektīvliteratūras klasiķi Dešilu Hemetu. Vendersa un megalomaniaka Kopolas sadarbība izvēršas par murgu vairāku gadu garumā, bet rezultātā tapusī filma "Hemets" (Hammett) (1982) ir mākslinieciska un komerciāla neveiksme, kurā no Vendersa radītā materiāla Kopola patur tikai 30%. Taču "Hemeta" tapšanas laikā Venderss, noalgojot drauga Raula Ruisa nule pabeigtās filmas komandu, ātri uzfilmē savu programmatiskāko un pašrefleksijām piesātinātāko darbu "Lietu stāvoklis" (Der Stand der Dinge) (1982), kurā atspoguļota viņa darba pieredze Holivudā un paša autorības saglabāšanas problēma. Patrika Bošo atveidotais režisors Frīdrihs ir absolūts Vendersa alter ego, kurš pamet savu filmēšanas grupu Portugālē, lai dotos uz Losandželosu un atrastu pazudušo producentu. Tas ir stāsts par Eiropas un amerikāņu kino vides sadursmi un atšķirīgajām vērtību sistēmām. Frīdrihs vēlas radīt melnbaltu un noskaņās ieturētu postapokaliptisku fantastikas filmu, taču naudas devēji pieprasa krāsainu action gabalu. Protams, šeit ir Vendersam raksturīgā vizualitāte ar pankroku fonā, taču "Lietu stāvoklis" par spīti tam šķiet pārāk smagnēja skatīšanās pieredze, kurā nemitīgi jūtama zināma režisora pompozitāte vēlmē iebarot skatītājam savus radošos pārdzīvojumus. Tomēr "Lietu stāvoklis" atnes Vendersam "Zelta lauvu" Venēcijas kinofestivālā.

80. gados Venderss rada savas populārākās un kritiķu visatzinīgāk vērtētās filmas "Parīze, Teksasa" ("Zelta palmas zars" Kannās) un "Debesis pār Berlīni" (Kannu balva par labāko režiju). Pirmajā viņš atgriežas pie ceļa filmas žanra, izspēlējot visus iepriekšējos motīvus, taču šoreiz sadarbībā ar dramaturgu Semu Šepardu tapušais scenārijs piedāvā Vendersam iepriekš neraksturīgi koncentrētu sižetisko kodolu (vīrietis meklē savu izirušo ģimeni) un arī personāžu runas plūdus (filmas beigās ir ikoniska aina, kurā galvenais varonis Treviss garā monologā atklāj, kāpēc pametis ģimeni). Neparasti, taču Vendersa pedantiskā pieeja katra kadra vizuālajai un jēdzieniskajai ietilpībai apvienojumā ar smalki izstrādātu dramaturģisko materiālu un Harija Dīna Stentona monumentālo aktierspēli radījusi vienu no 80. gadu labākajām drāmām, kuras centrā ir cilvēciskas komunikācijas neiespējamība uz atsvešināto, mehanizēto Amerikas debesskrāpju un tuksnesīgo plašumu fona. Līdzīgi Foglera varonim Vendersa triloģijā, arī Treviss nevar palikt kopā ar ģimeni, jo viņa Heimat ir ceļš uz iztēloto paradīzi, vietu, kur satikušies viņa vecāki, – neapdzīvotu zemes pleķi nosaukumā minētajā Parīzē, Teksasā. Turpretī "Debesīs pār Berlīni" Vendersa piedāvātā stilistika atšķiras par 180 grādiem. Viņš pirmoreiz filmē pašā Vācijas sirdī Berlīnē, un filmas fragmentārā struktūra būtībā padara pašu pilsētu par centrālo tēlu. Abu varoņu – Bruno Ganca un Oto Sandera atveidoto eņģeļu – spēja dzirdēt cilvēku domas sniedz Vendersam un scenārija līdzautoram Pēterim Handkem iespēju izmantot Valtera Benjamina koncepciju par laiku un vēsturi, kas tiek radīta ikdienas līmenī, ieskatoties parastu berlīniešu dzīves ainās. Taču vērienīgais, ar izcilā operatora Anrī Alekāna palīdzību radītais melnbalti krāsainais Berlīnes portrets izčākst filozofiski pretenciozajā un romantiski sakāpinātajā, arī zināmā mērā banālajā beigu dialogā starp Ganca un Domartinas attēlotajiem mīlētājiem, kurā Venderss un Handke cenšas postulēt postmodernas koncepcijas ārpus aptveramā robežām. Atrisinājums ir pilnībā neraksturīgs Vendersa iepriekšējai pieredzei, jo romantiskais meklētājs ziedo savu mūžīgā klejotāja brīvību apmaiņā pret mīlētāja miesu un asinīm. Vendersa piedāvātais Heimat šķiet pārāk salkans un primitīvs, ņemot vērā viņu agrāko varoņu ambīcijas. Diemžēl "Debesis pār Berlīni" iezīmē meklējumu strupceļu arī paša Vendersa karjerā.

90. gadi un jaunā tūkstošgade līdz šim izrādījies sarežģīts periods Vendersa daiļradē. Šķiet, viņam nekādi neizdodas atgūties pēc milzu katastrofas, par ko izvērtās viņa visu laiku ambiciozākais projekts "Līdz pasaules galam". Tā ir vērienīga nākotnes vīzija ar pseidofilozofisku vēstījumu, kura tika filmēta septiņās pasaules valstīs un kurā visspilgtāk manifestējās režisora apsēstība ar modernajām tehnoloģijām un to lomu cilvēka dzīvē. Par spīti savāktajam starptautiskajam zvaigžņu ansamblim, visai iespaidīgajam budžetam (vismaz Vendersa filmai), fantastiskajām lokācijām un brīnišķīgajam skaņas celiņam (Venderss lūdza savus mīļākos mūziķus iesūtīt dziesmas, kādas tie varētu radīt netālā nākotnē), "Līdz pasaules galam" rezultātā kļuva par neaptveramu haosu, kas nespēja iepriecināt ne skatītājus, ne kritiķus. Turpmākie Vendersa projekti ir vai nu viņa iepriekšējās filmās apspēlēto motīvu un tēmu otršķirīgas kvalitātes variācijas ("Debesis pār Berlīni" sīkvels "Tik tuvu, tik tālu" (In weiter Ferne, so nah!) (1993), "Lietu stāvokļa" neoficiālais papildinājums "Lisabonas stāsts" (Lisbon story) (1994), arī "Filmēšana Palermo" (Palermo Shooting) (2008)), vai arī atkārtoti (neveiksmīgi) mēģinājumi iekarot Holivudas sirdi un reflektēt par Ameriku ("Varmācības gals", "Miljons dolāru hotelis" (Million Dollar Hotel) (2000), "Pārpilnības zeme" (Land of Plenty) (2004), "Neklauvēt" (Don’t Come Knocking) (2005)). Cerību stariņu gan iespīdina Vendersa darbība dokumentālā kino žanrā, kurā viņa panākumi ir ievērojami labāki. Filmas "Buena Vista Social Club" (1999) un 3D tehnoloģijā veidotā "Pīna" (Pina) (2011), kā arī jaunākā, par fotogrāfijas leģendu Sebastiāu Salgādu tapusī "Zemes sāls" (The Salt of the Earth) (2014) ir kļuvušas par nozīmīgu pienesumu pasaules dokumentālā kino krājumā, apliecinot Vendersa dziļo mīlestību pret savām kaislībām – mūziku, laikmetīgo mākslu, arhitektūru un fotogrāfiju un, protams, nezūdošo vēlmi vienmēr atrasties ceļā uz jauniem izaicinājumiem.

Raksts tapis sadarbībā ar kinoteātri "Splendid Palace".

Splendid Palace aicina sagaidīt Eiropas Kinoakadēmijas gada kulminācijas notikumus Rīgā kopā:

12. decembrī plkst.19.00 kinoteātrī Splendid Palace (Elizabetes ielā 61) noskatīties īpašu Kinoakadēmijas filmas seansu - veltītu izcilai personībai, Eiropas kino leģendai - talantīgajai franču kinorežisorei Anjēzei Vardai (Agnes Vardas), kura šogad Rīgā  tiks pasniegta prestižā Kinoakadēmijas balva par mūža ieguldījumu Eiropas kino industrijā, savukārt  

13. decembrī plkst.19.00 uz Splendid Palace lielā ekrāna svinīgā atmosfērā vērot EFA balvu pasniegšanas ceremonijas tiešraidi no Latvijas Nacionālās operas.

Vairāk par biļetēm uz abiem pasākumiem var uzzināt kinoteātra kasēs un www.splendidpalace.lv

Aivars Madris

Aivars Madris ir liepājnieks, kas aizķēries Rīgā. Diplomēts filologs. Strādā muzejā un paralēli tulko utilitāra lietojuma tekstus. Slimo ar literatūru un kino. Cenšas skatīties plašāk.       

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!