Domas
15.08.2012

Džona Hārtfīlda skola

Komentē
0
Saglabā

Ievads

Valters Benjamins savā slavenajā esejā "Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā" (1935–1939), slavēdams kino, apgalvo: "Gleznotājs savā darbā ievēro dabisko distanci pret doto; operators turpretī dziļi iespiežas dotības audos. Tēli, ko katrs iegūst, ir ārkārtīgi atšķirīgi. Gleznotāja tēls ir veselums, operatora – sīki sadalīts, un tā daļas savienojas pēc kādas jaunas likumības."[1] Sākt Berlīnes fotomontierim Džonam Hārtfīldam (1891–1968) veltītu brošūru ar atsauci uz Benjaminu – tas nav pārsteidzoši, galu galā, tieši minētā vācu domātāja un kritiķa uzskatus par fotogrāfiju un kino vēl aizvien bieži un auglīgi izmanto politisku, avangarda estētikai pietuvinātu attēlu analīzē. Arī atgriešanās pie Hārtfīlda nav nejaušība. Tieši viņš uzskatāms par vienu no pašiem nežēlīgākajiem varas kritiķiem 20. gadsimta mākslinieku[2] vidū: viņa spēcīgākajiem darbiem, kas tapuši pēc dadaisma nāves un kas vērsti pret Ādolfa Hitlera režīmu, arvien piemīt uz protestu iedvesmojošas attēlu krātuves potenciāls.

Fotomontieris, bez šaubām, līdzinās iepriekš piesauktajam operatoram – tādējādi tiek uzsvērta fotomontāžas[3] un kino radniecība, paturot prātā, ka filma laikā, kad Benjamins formulēja savu viedokli, bija kā vecākā, daudz spēcīgākā māsa.[4] Tā tas ir arī šodien, bet, iespējams, tieši kinoindustrijā visspilgtāk redzama estetizētās politikas lielā uzvara pār politizēto estētiku, tātad solis atpakaļ – pie Hārtfīlda un fotogrāfijas – vismaz daļēji gūst attaisnojumu, lai gan, protams, arī tas nesola revolūciju. Hārtfīlds seko avangarda mērķim nojaukt mūri starp mākslu un dzīvi, jo tikai tā var izmainīt abus šos fenomenus. Turklāt, ja atceramies vārda "avangards" nozīmi – tas, kas atrodas priekšā savam laikam –, tad Hārtfīlda darbus var uztvert kā brīdinājumus no nākotnes, kas jau pagājusi. Attēlu montāža, sekojot Benjaminam, atbrīvo pasauli no bezcerības, piedāvā uz lietām paraudzīties citādi, ļauj apkārtējās realitātes fragmentārismu saistīt ar jaunas nozīmes saskatīšanu šajos fragmentos, norāda uz patiesību. Tā, piemēram, darbs "Ādolfs, pārcilvēks. Rij zeltu, bet runā bleķi" (1932) uzsver ko konstruētajai ikdienai apslēptu – diktatora patieso dabu. Šajā un citos attēlos redzami centieni uzmodināt valdošās varas kārtībā ieslodzīto cilvēku.

 

Spēle un alegorija

Berlīnes fotomontieru darbi bija izteikti politizēti – avīžu un žurnālu attēlu griešana un rekombinēšana bija kā ielaušanās sociālās realitātes materiālā. Rauls Hausmans reiz savus kolēģus salīdzināja ar celtniekiem – pirmie liek kopā attēlus, bet otrie ķieģeļus.[5] Viņu fotomontāžu gadījumā attēla konstruēšanas process ir klātesošs galarezultātā. "Vēstulē no Parīzes (2)" (1936) Benjamins kritizē sirreālismu par nespēju apjēgt fotogrāfijas sociālo ietekmi un līdz ar to – teksta un attēla saspēles būtisko lomu. Šai simbiozei, viņaprāt, piemīt potenciāls raisīt cilvēkos kritisku skatījumu, kā tas vislabāk redzams pie Hārtfīlda, tehniķa, kurš ir viens no tiem, kas "politikas dēļ tikuši pārvērsti no gleznotājiem fotogrāfos".[6] Lai gan glezniecība 20. gadsimtā nav zaudējusi politisko ietonējumu, Benjamins lielākas cerības (uzreiz pēc kino) liek uz fotomontāžām, kurās tiek izmantoti reālu cilvēku attēli, taču tai pašā laikā tie caur griešanas un rekombinācijas procesu veido jaunas, kritiskas un bieži vien šokējošas nozīmes, atklājot varoņu patiesās sejas. Taču kā tas notiek?

Te jārunā par spēli un alegoriju. Fotomontieris līdzinās bērnam – no izmestām lietām viņš rada pats savu pasauli; to veicot, viņš neatdarina, bet veido jaunas lietu attiecības, tādējādi izlaužoties ārpus sabiedrībai uzspiestās kārtības, paskatoties uz to no malas. Ievērojamais vācu filozofs Hanss Georgs Gadamers, kuru interesēja arī avangarda problemātika, kā vienu no spēles aspektiem min komunikatīvu darbību, "kas īsti nepazīst distanci starp to, kas spēlē, un to, kas nolūkojas spēlē. Skatītājs acīmredzot ir kas vairāk par vienkāršu novērotāju, kurš redz, kas notiek viņa priekšā; kā viens, kas "piedalās" spēlē, viņš ir tās daļa."[7] Avangarda kontekstā Gadamera vārdi var nostrādāt kā nagla vita contemplativa zārkā. Katrs Hārtfīlda attēls ir vērsts pret kādu noteiktu materiālu, ko balsta preses brīvību zaudējušie mediji. Attēls eksistē, lai būtu starp citiem attēliem, no kuriem atsevišķi konstruē jauno kombināciju. Kļūst saprotams, kāpēc viņš veidoja savus darbus kā žurnālu ilustrācijas, politiskus plakātus un attēlus grāmatu vākiem. Viņš rotaļājās (protams, tā ir nopietna cīņa ar attēlu – tie pēc būtības nevar būt neitrāli – palīdzību) medijos, kas eksistē jomā, kurā viņa attēli tik un tā apgrozīsies, lūkodami atklāt pamatstraumes apslēptās patiesības.

Montāžas tehnika uzskatāmi parāda – vecā pasaule ir sašķīdusi drumslās (Hārtfīlda darbu fragmentārisms ir saskaņā ar viņa paaudzes izjūtu), bet jaunā pasaule vēl tikai top. Viens veids, kā izprast Hārtfīlda attēlus, ir ar alegorijas jēdziena palīdzību. Tieši ar Benjamina skatījumu uz alegoriju, kas formulēts "Vācu traģēdijas sākotnē" (1928), iespējams izgaismot atsevišķus avangarda mākslas aspektus. Hārtfīlds savas fotomontāžas veido kā alegorists, viņš paņem vienu elementu no kādas totalitātes, tad iemet to starp citiem elementiem no citām totalitātēm, atšķirot to no sākotnējās funkcijas un izmantojot jaunu nozīmju radīšanā. Alegorija ir fragments, tā ir kā dadzis acī totalitārismam, kas pretendē uz ko organisku, sīkāk nedalāmu. "Alegorijā vērotājs saskaras ar vēstures facies hippocratica (nāves masku – A. O.) kā pārakmeņojušos, pirmatnēju ainavu."[8] Lai radītu jaunu, kritisku nozīmi, alegorists ar prieku atsakās no vēsturisku vai valdošās varas uzspiestu patiesību paušanas.

Izmantot alegoriju nozīmē gan stāstīt (Hārtfīldu "lasa"), gan rādīt un izveidot plaisu vēstures nepārtrauktajā plūdumā. Nevis teikt, bet parādīt – šo metodi, citstarp ietekmējies arī no vizuālās mākslas, bieži izmantoja Benjamins. Piemēram, sava pēdējā darba "Par vēstures jēdzienu" (1940) IX tēzē, kur Pola Klē "Angelus Novus" (1920)[9] aprakstīts kā ilustrācija vēstures iedabai: "Kur mēs redzam atgadījumu virkni, tur viņš redz vienu vienīgu katastrofu, kas nerimstoši krauj aizvien jaunas drupas uz vecajām un met tās eņģelim pie kājām."[10] Šī tēze mums māca – progress, ko solīja Hitlers un ko arvien biklāk sola mūslaiku līderi, ir meli, kas sevī slēpj katastrofu haotiskos krāvumus. Alegorija politiskā cīņā ir daudz efektīvāka nekā simbols: alegorija likvidē viltus totalitāti, simbols to saglabā. Hārtfīlds izrauj elementu no tā konteksta un darbojas ar fragmentu kopumu. Berlīnes fotomontierim, bez šaubām, nepietika resursu, lai radītu būtisku iespaidu. Taču viņam trūka arī laika; tas, kas ir vēsturiski nozīmīgs, kļūst skaidrs tikai vēlāk, kad to kā tādu, cerams, pazīs arī nākamās paaudzes, tā precīzās aprises izgaismosies kā fotogrāfijā. Vēsture ne tikai kā teksts, bet arī kā attēlu kopums.

 

Pēctecība

Estetizētās politikas uzvara pār politizēto estētiku ļāvusi saprast – mūsdienu situācijā vienīgais veids, kā īstenot uzmošanos (awakening), ir politiska darbība, ko veic pašas ļaužu masas, nevis, piemēram, atsevišķi mākslinieki, lai gan viņi var piedalīties; nepieciešama rīcība, kas veido pati savu kolektīvo ķermeni. (Te nebūt nav obligāti runa par komunismu, ko es, bez šaubām, nicinu, turklāt es atbalstu gan mākslas autonomiju, gan tās vēršanos pret varu.) Un tomēr, kas ir ļoti interesanti, Hārtfīldam līdzīgi centieni turpinās.

Var teikt – Hārtfīlds pirmām kārtām manifestē, nevis cenšas radīt mākslu. Viņa darinājumi ir emblēmas, kurās attēlu bieži vien papildina divi dažādi teksti: kodēts virsraksts un nedaudz garāks paskaidrojums jeb apakšvirsraksts. Teiksim, Hitlers braši runā, ribu velves ir izgaismotas (norāde uz patiesību) un piebērtas ar monētām. Virsraksts: "Ādolfs, pārcilvēks." Apakšvirsraksts: "Rij zeltu, bet runā bleķi." Kā mūsdienu piemēru varētu minēt attēlu, kam piemīt Benjamina aprakstītā izstādījuma vērtība[11], proti, attēlu, kas ir vairāk vai mazāk plaši izplatīts un turklāt politisks. Tātad tas nebūs piemērs no mākslas galerijas, bet gan no kādas nesenas cīņas ASV.

Ziņu medijs "Infowars" (tā, maigi izsakoties, šaubīgo saturu lai analizē politologi) jūnija vidū izsludināja konkursu: kurš izstādīs visvairāk Baraka Obamas kā diktatora plakātu, iegūs paprāvu summiņu (pirmajā fāzē 5000, otrajā – 10 000 dolāru).[12] Kādā attēlā redzams elegantais "lelle" (puppet) ar hitleriskajām ūsiņām un teksts: "Diktators Mēsls!" (Šopavasar uz Elizabetes un Krišjāņa Valdemāra ielas stūra redzēju plakātu ar Valdi Zatleru un Valdi Dombrovski kā staltiem nacistiem.) Lieki piebilst, ka šo darbu var uzlūkot kā atsauci uz Hārtfīlda fotogranātām[13]. Gan savulaik Benjamins un Hārtfīlds, gan tagad, piemēram, minētie Obamas aplamātāji cer uz masu pamošanos, lai gan ar pilsētās izlīmētiem plakātiem ir par maz. Uz pašlaik dominējošo politiku, kas, nenoliegsim, ir "vājš dzejolis par pavasari, pilns ar krāšņām metaforām"[14], nav atbildes – tikai uzdevums, ko neviens nespēj izpildīt.[15] Tomēr pesimisms, jācer, vēl liek domāt; politiski kritisks attēls var kalpot par vienu no ceļazīmēm tumsā.

 


[1] Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Tulk. I. Ījabs // Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 175. lpp.

[2] Nebūtu godīgi Hārtfīldu saukt par mākslinieku, jo viņš krietni pūlējās, lai viņu par tādu neuzskatītu. Mūsdienās dēvēt Hārtfīldu par mākslinieku nozīmē padarīt viņa veikumu par opus magnum, bet pašu darboni (vai "autoru producentu") par dižu vācu mākslinieku, taču tā mēs riskētu zaudēt viņa radīto attēlu politisko dimensiju un masu mediju statusu.

[3] Krievu konstruktīvists Sergejs Tretjakovs 20. gadsimta 30. gados, pievēršoties Hārtfīldam, rakstīja, ka fotomontāža sākas, kad apzināti tiek izmainīta fotogrāfijas sākotnējā nozīme, kad tiek kombinēti divi vai vairāki attēli, mainīta krāsa vai izgaismojums, kaut kas tiek piezīmēts vai pierakstīts klāt. Fotomontāža ir prakse, kas ietver fotogrāfiju, ko var papildināt līnijas, teksts, izgriezumi, kopā savienoti negatīvi. Hārtfīlds un Hanna Hoha uzskatāmi par fotomontāžas tehnikas pionieriem. [Valcke J. Montage in the Arts: A Reassessment // Scheunemann D. (Ed.) Avant-garde / Neo-avant-garde. Amsterdam and New York: Editions Rodopi B. V., 2005, pp. 302–303.]

[4] Fotomontāžas nevar sacensties ar kino plašo izplatību, tomēr tām nav tik ļoti jāuztraucas par to, vai izklaides aspekts tajās pārmāc kritisko, kā tas ir filmā. Kino publika ir pārāk izklaidīga, filma, ko tie vēro, vairumā gadījumā sniedz baudījumu. Savukārt vēsturiskais avangards izraisīja publikā sašutumu – ko tādu, ko grūti panākt pašlaik –, tādējādi pierādot savu neieinteresētību skatītāja labsajūtā. Benjamins uzskata, ka pirms kino revolūcijas tieši dadaisti centās iekustināt publiku tā, kā tas dabiski padevās Čārlijam Čaplinam. [Benjamins V. Op. cit. 180. lpp.] Šeit rodams pamats apgalvojumam, ka dadaisms (it īpaši Berlīnes) būtiski ietekmējis vācu domātāja uzskatus par fotogrāfijas un kino politisko potenciālu. Sīkāk par Benjamina attiecībām ar avangardu skatīt tam veltīto Maikla Dženingsa rūpīgo rakstu. [Jennings M. Walter Benjamin and the European avant-garde // Ferris D. S. (Ed.) The Cambridge Companion to Walter Benjamin. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.] Ieskatu tajā, kā Benjamina redzējums iekļaujas 20. gadsimta politikas un mākslas kontekstā, piedāvā virkne tekstu dažādās valodās. Latviski to esmu mēģinājis ieskicēt rakstā, kas pamatā veltīts fotogrāfijas un auras attiecībām "Mākslasdarba" esejā. [Ostups A. Fotogrāfija un aura Valtera Benjamina teorijā // http://arterritory.com/lv/teksti/teorija/824-fotografija_un_aura_valtera_benjamina_teorija/. (Sk. 24.07. 2012.]

[5] Hopkins D. Dada and Surrealism: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press, 2004, p. 77.

[6] Benjamin W. Letter from Paris (2). Transl. by. E. Jephcott // Benjamin W. The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility, and Other Writings on Media. Ed. by M. W. Jennings, B. Doherty, T. Y. Levin. Cambridge and London: Harvard University Press, 2008, p. 307.

[7] Gadamers H. Skaistā aktualitāte: māksla kā spēle, simbols un svētki. Tulk. I. Šuvajevs. Rīga: Zvaigzne ABC, 2002, 60. lpp.

[8] Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. Transl. by J. Osborne. London and New York: Verso, 1998, p. 166.

[9] Vārds "eņģelis", starp citu, nāk no grieķu vārda αγγελος, kas nozīmē "vēstītājs", – un kā tāds viņš ir ideāli piemērots darbam ar alegoriju: vēstīt vienu, sakot vai rādot ko pilnīgi citu. [Lehman R. S. Allegories of Rending: Killing Time with Walter Benjamin // New Literary History, Vol. 39, No. 2, Spring 2008, p. 233.]

[10] Benjamins V. Par vēstures jēdzienu. Tulk. I. Ījabs // Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 291. lpp.

[11] Sīkāk sk.: Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. 162.–165. lpp.

[12] Sīkāk sk.: http://www.infowars.com/explosive-activism-stop-obama-dictator-contest/ (Sk. 24.07.2012.)

[13] Taylor S. Heartfield’s Photo-Grenades // Art in America, Vol. 94, No. 6, June / July 2006.

[14] Benjamin W. Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia. Transl. by E. Jephcott // Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Ed. by P. Demetz. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, p. 190.

[15] Benjamins ar vāju dzejoli salīdzina buržuāzisko partiju programmas. Vārds "buržuāzisks" norāda uz tā pretinieku – marksismu, komunismu –, kas tieši šajā kritiskajā momentā, ko tas savā ziņā ilgi gaidījis, nezina atbildi. To apstiprina arī Slavojs Žižeks savā jaunākajā lekcijā. [http://www.youtube.com/watch?v=N02DgDVxAgw (Sk. 24.07.2012.)]

 

Tēmas

Artis Ostups

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!