Paolo Pellegrin, "The Crescent"
 
Komentārs
15.05.2013

Demokrātiskās realitātes manipulācija

Komentē
1
Saglabā

World Press Photo 2013. gada godalgoto fotogrāfiju izstāde Rīgā, Sv.Pētera baznīcā būs atvērta no 14. maija līdz 2. jūnijam. Izstādes laikā mēs publicējam esejas par kādu no attēliem. Kategorijā "Vispārējās ziņas" 2. vietu šogad ieguvusi itāļu fotogrāfa Paolo Pelegrina fotogrāfiju sērija "Kresenta".

Tā vien šķiet, ka fotogrāfijas saikne ar attēloto realitāti ir varen cieša un izturīga. To 19. gs. vidū apliecināja jau medija izgudrotāji. Atliek vien ieklausīties Henrija Foksa Talbota pārspriedumos par fotogrāfiju kā pašas dabas attēlu, tādu kā tās pašportretu. Drīz kopš Talbota teiktā būs pagājuši divi gadsimti, pat digitālās attēlošanas izgudrošana arvien attālinās vēsturē, bet saikne apbrīnojamā kārtā nav kļuvusi vaļīgāka.

To apliecina prestižā konkursa "Pasaules preses fotogrāfija" šā gada laureātu darbu izstāde, ko pavada divi skaļi skandāli. Vienu no tiem izraisīja zviedru fotožurnālista Paula Hansena fotogrāfija "Gazas bēres", kas ieguvusi "Gada fotogrāfijas 2012" balvu un kļuvusi par tādu kā konkursa vizītkarti. Hansens savu fotogrāfiju esot digitāli retušējis līdz pat tāda apgaismojuma radīšanai, kāds realitātē nebūtu bijis iespējams. (Pats autors gan to noliedz.) Šāda necieņa pret dabas likumiem atdzīvinājusi jau izsenās diskusijas par to, kas ir un kas nav pieļaujams fotogrāfijas pēcapstrādē, lai tā saglabātu dokumenta statusu un neiejoņotu fikciju zonā vai, izsakoties tiešāk, – nemelotu. Taisnākie ideju spekulanti pamanījušies izsecināt, ka pati Hansena dokumentētā situācija ir iestudēta un mirušie bērni īstenībā dzīvi.

Otrs skandāls manu uzmanību šoreiz saistīja vairāk, jo tajā fotogrāfijas neatbilstību attēlotajai realitātei neapēno attēla pēcapstrāde, bet vēl grūtāk izmērāmi lielumi. Strīdus ābols ir prominentā "Magnum" fotoaģentūras dalībnieka Paolo Pelegrina bilde no fotostāsta, kas konkursā ieguva otro vietu vispārējo ziņu kategorijā. Pelegrins pievērsies ASV pilsētas Ročesteras rūpju rajona Kresentas (angļu val. crescent – pusmēness) kriminogēnajai videi. Nelaimīgajā attēlā redzams vidējas miesasbūves amerikānis, kreisajā rokā kā tādu slotu viņš tur stroķi, pāri labajam plecam pārmetis ložu lentu. Vide uzdzen šermuļus, pirmajā brīdī iedomājos – tikko izskrējis no mājas (nebiju kārtīgāk apskatījis griestus, ko tobrīd redzēju kā nojumi). Vēlāk uzzināju, ka tā ir garāža. Gaisma personāžam krīt tieši sejā, un, kamēr par garāžu vēl nelikos ne zinis, tikpat paļāvīgi iztēlojos mašīnas starmešus. Vīra sejā redzēju spoguļojamies bailes, briestošu konfliktu vai ko tamlīdzīgu. Situācija nešaubīgi ir draudīga, to pārprast liedz citi sērijas attēli, kuros pat labie izskatās ellīgas vides apzīmogoti. Piemēram, skandalozajai fotogrāfijai sekojošais bijušā gangstera Snova portrets rāda drīzāk garlaikotu burlaku, nevis, kā liecina attēla paraksts, jaunu dzīvi sākušu veiksmīgu tetovēšanas un grafiti mākslinieku. Varbūt vīrs ar stroķi ir tas bruņotais aizdomās turamais, kuru sērijas iepriekšējā bildē meklē piesardzīgās policistu ēnas? Tikai šoreiz iekritis būs pats tēvzemes sargs, jo bildes paraksts vēstīja "Bijušais ASV jūras kājnieku korpusa snaiperis ar savu ieroci".

Skandālu izraisīja tieši paraksts, kas šobrīd jau ir labots. Īsumā skandāla vēsture ir šāda. Apskatījis fotostāstu, attēla galvenais varonis Šeins Kellers ķērās pie vēstules rakstīšanas, kurā pauda savu sašutumu. Pirmkārt, dienestā viņš nav bijis snaiperis, bet gan fotogrāfs. Otrkārt, viņš nedzīvo Kresentā, bet gan stipri miermīlīgākā Ročesteras rajonā, kur pat ārdurvis varot atstāt neslēgtas. Kellers nevēloties sevi redzēt kā daļu no pilsētas vardarbības, narkotiku tirgošanas un atpalikušās ekonomikas, kā sabiedrību apdraudošu vai paranojas pārņemtu indivīdu, jo ne viņš ko apdraud, ne arī jūtas apdraudēts. Galu galā viņš atklāja, ka fotosērijas pavadtekstu Pelegrins bija sastiķējis no desmit gadus vecas publikācijas par Kresentu žurnālā "Times".

Kellera teksts plašu publiku sasniedza citēts vizuālās žurnālistikas analītiķa Mihaela Šova rakstā "Kad realitāte nav gana dramatiska". Raksts kļuva par tādu kā skandāla epicentru. Šovs citē arī Kellera profesori fotožurnālisma programmā Loretu Steinbergu. Viņasprāt, Pelegrina piemērs uzrāda plašāku autentiskuma problēmu mūsdienu fotožurnālismā. Līdzīgu piemēru viņa ir aplūkojusi savās nodarbībās, lai labāk parādītu, ka cilvēki no dokumentālās fotogrāfijas sagaida ko tādu, ko saprātīgs ASV demokrātijas pārstāvis būtu redzējis, ja būtu atradies notikuma vietā. Cita starpā Steniberga norāda, ka Pelegrins atainojis situāciju šabloniski, to saasinot izteikti melnbaltā kontrastā – lai kas arī neatrastos viņa kameras priekšā, tas izskatās vienādi.

Viss minētais met ēnu uz Pelegrina radošo karjeru un zināmā mērā diskreditē viņa iepriekš darīto.
Situācija, manuprāt, ir interesanta ne vien tādēļ, ka aktualizē fotožurnālisma ētikas kodeksu un aroda pamatuzdevumus, bet žurnālistiku kā tādu, tāpat mudina domāt par būtiskām atšķirībām starp teksta un fotogrāfijas objektivitātes potenciālu. Šovs ar Pelegrinu nebija sazinājies un nebija mēģinājis noskaidrot fotogrāfa skatījumu, taču uz viņa atbildi nebija ilgi jāgaida. Kā skaidro Pelegrins, Kellera attēlu stāstā viņš iekļāvis, jo uzskata, ka ieroču kultūrai Amerikā ir ciešs sakars ar noziedzību. Kļūdu parakstā viņš atzīst, bet tā nav bijusi bez pamata, jo Kellers toreiz sevi esot raksturojis kā snaiperi un vispār par snaiperēšanu (sniping) daudz runājis. Stāstu pavadošais teksts ir bijis paredzēts tikai darba vajadzībām, ne publicēšanai, un bija jāpārstrādā kādam rakstītpratējam, jau balstoties aktuālākā informācijā. Savukārt, atbildot uz Kellera norādi par savu dzīvesvietu, Pelegrins min iespaidu, ka Kresenta pašu Ročesteras iedzīvotāju skatījumā ir visai neskaidrs jēdziens, pat konceptuāls, ne vien ģeogrāfisks apzīmējums. Atbildes noslēgumā fotogrāfs norāda, ka Šovs nav ievērojis vienu no žurnālistikas pamattikumiem – dot vārdu kritizējamajam. Uz šo pārmetumu Šovs atbild, ka viņš nodarbojas ar kritiku, nevis reportāžu, analizē to, kā noteikti attēli parādās mediju vidē un kādu vēstījumu nes, nevis rūpējas par to autoru neaizskaramību. Atšķirībā no reportāžas šāda analīze esot subjektīva.

Te, manuprāt, arī rodams strīda kodols. Ja jau pastāv atšķirīgas, bet vienlīdz leģitīmas žurnālistikas prakses, piemēram, reportāža un kritika, tad kādēļ lai fotožurnālisma darbi būtu jāmēra tikai pēc vienas olekts, tostarp nebūt ne pašsaprotamas apelācijas pie autentiskuma vai objektivitātes? Ko nozīmē autentiska fotožurnālistika? Tāda, kurā autors sterilizē savu skatījumu, attieksmi, emocionālo reakciju uz notiekošo? Kādēļ fotogrāfs nevar atļauties būt subjektīvs vai paust savu interpretāciju?

Iespējams, daudz labāk autentiskumu vai objektivitāti izprast kā vispusīgu skatījumu kopumu, kas iekļauj sevī dažādas perspektīvas – ne vien autora iepriekš pieņemtus spriedumus un sev simpātiskus viedokļus, bet arī citu partiju redzējumu. Te mēs nonākam pie jautājuma par to, cik daudz pētnieciskā darba jāiegulda žurnālistam un cik pamatota ir kritika Šova stilā. Vai tā drīzāk nemaldina un neceļ viltus trauksmi, iespējams, atstājot neatgriezeniskas sekas kritikas upura karjerā? Un kas gan ir tas saprātīgais Amerikas demokrātijas pārstāvis? Ko tad viņš redzētu, ja būtu notikuma vietā? Vai viņš justu līdzi, vai varbūt riebumā novērstos? Vai arī saprātīgais nejūt ne vienu, ne otru, bet viņa apziņa ir kā ezers bezvējā, un tā gludajā virsmā debesis atspoguļojas tādas, kādas ir? Pelegrina kritiķi gan svārstās starp nupat ieskicēto autentiskumu, objektivitāti un prasību pēc kvalitatīvas autora interpretācijas, tikai nekļūst skaidrs, kā šos abus varētu un vai vispār vajadzētu salaulāt. Pats skandāls un ap to virmojošās diskusijas parāda, ka viedokļi un perspektīvas ir daudz un dažādas, turklāt vairāk vai mazāk līdzvērtīgi labi argumentētas. (Strīdā, piemēram, iesaistījās vēl kāds ieroču īpašnieks, paužot atbalstu Pelegrinam, atsaucoties uz arvien aktīvākajām diskusijām Amerikā, vai ieročus būtu jāļauj iegūt tik vienkārši.)

No otras puses, Šova pieejas kritiku ir leģitīmi adresēt arī Pelegrinam, lai arī ne tik radikālā manierē, tiecoties diskvalificēt viņu kā žurnālistu. Kaut vai kļūda parakstā un apraksts no desmit gadus veca materiāla norāda uz zināmu paviršību. Var piekrist arī tam, ka Pelegrina fotostāstā viss un jebkurš izskatās dramatisks un drūms, kas liecina par zināmu tendenciozitāti. Tomēr, manuprāt, starp fotogrāfijas un teksta iespējām atveidot dažādus skatupunktus pastāv kāda ievērojama atšķirība. Fotogrāfijā ir daudz sarežģītāk pārstāvēt vairākas perspektīvas nekā tekstā, tā iemieso konkrēta cilvēka skatienu, perspektīvu. Spēcīgi fotogrāfi nav izņēmums – viens no viņu spēka noslēpumiem ir tieši tas, ka viņi izkopuši specifisku rokrakstu un uzrāda konkrētas un noturīgas intereses. Tajā pašā laikā fotogrāfijā ir grūti ko apgalvot un argumentēt, tās nozīme vienmēr paliek salīdzinoši nenoteikta. Pat Kellera attēla gadījumā izšķiršanās par tās nozīmi un vietu stāstā paliek skatītāja ziņā. Nav taču tieši pateikts – lūk, šis puisis arī ir līdzvainīgs notiekošajā. Kellera portrets rāda cilvēku un situāciju vienā, Pelegrina perspektīvā, tajā pašā laikā ir stipri atvērtāks dažādām interpretācijām nekā konkrēts apgalvojums. Tāpēc teksts kādā aspektā var būt pat objektīvāks par fotogrāfiju.

Skatījumu uz kādu notikumu vai tēmu var līdzsvarot vai paplašināt, dodot iespēju to interpretēt vairākiem fotogrāfiem. Tā tas ir "Magnum" fotogrāfu kopdarbā "Pastkartes no Amerikas". Ročesterā kopā ar Pelegrinu bija ieradušies vairākas "Magnum" slavenības – Brūss Gildens, Martins Pars, Alesandra Sangvineti, Alekss Sots u.c. Kādā aspektā var piekrist politisko zinātņu profesora Džima Džonsona asajai kritikai, ka magnumieši Ročesterā nolēkuši ar izpletņiem un gandrīz pilnībā palaiduši garām tās vēsturi un kontekstu. Tajā pašā laikā būtiski ņemt vērā pastkaršu uzstādījumu – meklēt jaunas iespējas fotožurnālismam, izmantojot mūsdienu tehnoloģijas. Tas drīzāk ir eksperiments, nevis gatavs un nobriedis darbs. Turklāt, ja arī projekts vismaz šā brīža stadijā ir izteikti konspektīvs, tas noteikti parāda Ameriku, tai skaitā Ročesteru, daudzveidīgi. Arī Pelegrina fotogrāfijas te gūst atšķirīgu nozīmi no tās, kāda viņa godalgotajā stāstā kondensējas, atrodoties "Pasaules preses fotogrāfijas" izvēlēto darbu vidū ziņu kategorijās. Rodas iespaids, ka ziņas lielākoties saistās ar kara un citādām šausmām, turklāt krāsās uzskrūvētām, ikonogrāfiski spilgti un kontrastaini rādītām. Nav nesaprātīgi uzdot jautājumu, vai šādi attēli panāk ko vairāk par rijīga un pēc visādām nelaimēm kāra skatiena apmierināšanu, vai labākajā gadījumā pārejošas un neobligātas līdzjūtības raisīšanu.

Lai cik arī Pelegrins, Šovs vai citi skandālā iesaistītie nebūtu bijuši pavirši vai par maz iedziļinājušies, notikums ir izrādījies auglīgs impulss pārdomām un diskusijām par fotožurnālisma sūtību un nākotni. Tāpat tas ir impulss katra paša pārdomām, cik uzmanīgi un gudri attēlus skaties. Var jau šablonismā vainot attēlus, bet bieži vien tikpat šablonisks un neuzmanīgs izrādās paša vērojums.

Tēmas

Kārlis Vērpe

Kārlis Vērpe ir studējis filozofiju, nesen aizstāvējis disertāciju, kas veltīta attēla apziņas fenomenoloģijai, pasniedz nodarbības filozofijā un fotogrāfijas ideju vēsturē dažādās izglītības iestādēs...

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori un izmanto reģistrēta lasītāja priekšrocības - vērtē, komentē un veido rakstu arhīvu!

Satori
Satori
Pieraksties!
Komentē
1

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!