Camera lucida: piezīme par fotogrāfiju

4.

Tad nu, lūk, es pats kā fotogrāfisko „zināšanu” mērs. Ko gan mans ķermenis zina par Fotogrāfiju? Es ievēroju, ka foto var būt trīs prakšu (vai trīs emociju, vai arī trīs nolūku) objekts: uzņemt, tikt fotografētam, aplūkot. Operator — tas ir Fotogrāfs. Spectator — tie esam mēs visi, kas to aplūkojam avīzēs, grāmatās, albumos, arhīvos, foto kolekcijās. Un tas vai tā, kuru fotografē, ir mērķis, referents, sava veida neliels simulakrs, objekta radīts eidolôn, ko es labprāt saukšu par Fotogrāfijas Spectrum, jo šis vārds saglabā saikni ar „spectacle”,[1] kā arī pievieno arī kaut ko mazliet šausminošu, kas ir katrā fotogrāfijā — nāves atgādinājumu.

Viena no šīm praksēm man bija liegta un man nevajadzēja uzsākt tās pētīšanu: es neesmu fotogrāfs, pat ne amatieris, man tam trūkst pacietības — man tūdaļ jāredz, ko esmu radījis (Polaroīds? Jautri, bet tas liek vilties, ja vien nenonāk izcila fotogrāfa rokās). Es varēju pieņemt, ka Operator emocijām (un Fotogrāfijai-saskaņā-ar-Fotogrāfu) ir kāds sakars ar „mazītiņo lodziņu” (sténopé), caur kuru viņš raugās, ierobežo, kadrē un atrod leņķi tam, ko viņš vēlas „noķert” (pārsteigt). Tehniskā ziņā Fotogrāfija ir divu pavisam atšķirīgu metožu krustpunktā: viena ir ķīmiska, tā ir gaismas ietekme uz noteiktām vielām, otra ir fizikāla, tā ir attēlu veidošanās ar dažu optikas paņēmienu palīdzību. Man šķita, ka Spectator Fotogrāfija galvenokārt ir cēlusies, ja tā var teikt, no objekta ķīmiskās parādīšanās (kura starus es uztveru, kaut arī novēloti) un ka Operatora Fotogrāfija savukārt ir saistīta ar camera obscura atslēgas caurumu. Taču par šīm emocijām (jeb šo būtību) es nevarēju runāt, jo nekad nebiju tās pazinis, es nevarēju pievienoties to (daudzskaitlīgajām) rindām, kas pēta Fotogrāfiju-saskaņā-ar-Fotogrāfu. Manā rīcībā bija tikai divu veidu — uzlūkotā subjekta un aplūkojošā subjekta — pieredze.

 

5.

Var gadīties, ka esmu ticis aplūkots, pašam to nezinot, un par to es vēl nevaru runāt, jo esmu nolēmis vadīties no sava saviļņojuma apzināšanās. Bet ļoti bieži (un man par nožēlu, pārāk bieži,) es esmu fotografēts, kad pats to zinu. Jo, tikko sajūtu man pievērsto objektīva skatienu, viss mainās, es sevi konstituēju „pozējot”, es tūliņ veidoju sev citu ķermeni, jau iepriekš es pārveidoju sevi tēlā. Šī pārvērtība ir aktīva: es jūtu, ka fotogrāfija pēc savas patikas rada manu ķermeni vai arī iznīcina to (šo iznīcības spēju apliecinājums: daži komunāri samaksāja ar savu dzīvību par pozēšanu uz barikādēm — sakautus viņus atpazina Tjēra policisti un gandrīz visus nošāva).[2]

Pozējot objektīva priekšā (es gribu sacīt — zinot, ka pozēju, pat ja izvairos no tā), es tā neriskēju (vismaz pagaidām). Protams, mana eksistence tikai metaforiski ir fotogrāfa rokās. Taču, lai gan šī atkarība ir iztēlota (iztēlotais vistīrākajā veidā), es to izdzīvoju neskaidras dzimšanas trauksmē: kāds attēls — mans attēls — dzims. Vai mani dzemdinās kā nesimpātisku indivīdu vai kā „jauku puisi”? Ja es varētu parādīties uz papīra kā uz klasiskā auduma, apveltīts ar cēlu izskatu, domīgs, inteliģents utt.! Īsāk sakot, ja es varētu tikt (Ticiāna) uzgleznots vai (Kluē) uzzīmēts! Bet, tā kā tas, ko es vēlos, lai tiktu uztverts, ir smalka morāla tekstūra un nevis mīmika un, tā kā Fotogrāfija nav tik smalka, ja vien portretists nav izcils, tad es nezinu, kā no iekšpuses ietekmēt savu ādu. Es nolemju ļaut savās lūpās un acīs uzplaukt vieglam smaidam — tik „mīklainam”, lai ļautu nojaust gan sava rakstura īpašības, gan arī to, ka pilnīgi apzinīgi uzjautrinos par notiekošo fotografēšanas ceremoniju: es ielaižos sabiedrības spēlē, es pozēju, es to zinu, es gribu, lai jūs to zinātu, taču šim papildus ziņojumam nekādi nevajadzētu mainīt (patiesībā tas ir tas pats, kā teikt, ka kvadrāts ir apaļš) manas individualitātes vērtīgo būtību: es zinu, kas es esmu, ārpus jebkura veidola. Tātad galu galā es vēlētos, lai mans tēls, kustīgs un izmētāts starp tūkstoš fotogrāfijām, kas mainās atkarībā no situācijas vai vecuma, vienmēr sakristu ar manu „es” (un tas, kā mēs to zinām, ir dziļš). Taču jāsaka gluži pretējais: „es” nekad nesakrīt ar savu attēlu, jo attēls ir smags, nekustīgs, stūrgalvīgs (tādēļ sabiedrība par pamatu pieņem to), bet „es” — viegls, dalīts, izkliedēts kā svārstību barometrs, kas nespēj atrasties vienā vietā un saceļ vētru manā ūdensglāzē. Ak, ja vismaz Fotogrāfija spētu man dot neitrālu, anatomisku ķermeni, tādu ķermeni, kas neko nenozīmē! Diemžēl, esmu Fotogrāfijas nolemtais, es, kas ticēju tam, ka kaut kas tāds kā mana āriene pastāv, — atskārtu, ka mans ķermenis nekad nenonāks nulles līmenī, neviens viņam to nesniegs (varbūt vienīgi mana māte? Jo ne jau vienaldzība atbrīvo no attēla smaguma, nekas tāds kā „objektīvs”, automātiskā fotoaparāta kabīnes tipa foto, kas padara jūs par sodāmu indivīdu, ko meklē policija. Nē, tā ir mīlestība, ārkārtīga mīlestība).

Redzēt pašam sevi (citādi nekā spogulī) — Vēstures gaitā šī darbība parādījusies pavisam nesen, tā kā gleznots, zīmēts vai miniatūrs portrets līdz Fotogrāfijas izplatībai bija grūti pieejams labums, domāts vispirms mantiskā vai sabiedriskā stāvokļa izrādīšanai. Un arī, lai cik līdzīgs būtu gleznotais portrets, tas nav fotogrāfija (tas ir tas, ko es cenšos pierādīt). Interesanti, ka neviens nav domājis par nekārtībām (civilizācijā), ko radījusi šī jaunā darbība. Es vēlētos Skatienu Vēsturi. Jo Fotogrāfija ir manis kā cita atnākšana, slēpta identitātes apziņas sašķelšanās. Vēl interesantāk, tieši pirms Fotogrāfijas cilvēki visvairāk runāja par dubultnieka parādību. Tiek uzskatīts, ka autoskopija[3] ir halucinācija, vairāku gadsimtu garumā tā ir mīta nozīmīga tēma.[4] Bet šodien šķiet, ka mēs apvaldām Fotogrāfijas dziļo neprātu: par tās mītisko mantojumu atgādina tikai vieglais nemiers, kas mani pārņem, kad redzu „sevi” uz papīra.

Šī neskaidrība savā būtībā ir neskaidrība īpašuma lietās. Savā veidā to ir noteicis likums — kam pieder foto? — (fotografētajam) subjektam vai fotogrāfam? Vai ainava ir tikai aizņēmums, ko devis zemes īpašnieks? Neskaitāmie tiesas procesi, šķiet, liecina par nedrošību, kas pārņēmusi sabiedrību, kurā esamības pamats bija īpašums. Fotogrāfija pārveidoja subjektu par objektu un pat, ja tā var teikt, par muzeja objektu, runājot par pirmajiem portretiem (ap 1840. g.), kuros subjekti tika spiesti ilgu laiku pozēt saulē, lai kļūtu par objektu, bija jāpārcieš kaut kas līdzīgs ķirurģiskai operācijai. Tādēļ tika izgudrots aparāts, ko sauca par galvas balstu. Tā bija objektīvam neredzama sava veida protēze, kas balstīja ķermeni pārejā uz nekustīgu pozu: šis galvas balsts bija postaments statujai, par ko es gatavojos kļūt, manas iztēlotās būtības korsete.[5]

Fotoportrets ir slēgts spēku lauks. Te krustojas, konfrontējas un deformējas četras iztēles spēles. Objektīva priekšā es vienlaikus esmu tas, par ko es sevi uzskatu, tas, par ko es gribētu tikt uzskatīts, tas, par ko mani uzskata fotogrāfs, un tas, kas rezultātā tiek izstādīts kā viņa māksla. Citiem vārdiem sakot, tā ir savāda darbība: es nemitējos imitēt sevi un tādēļ katru reizi, kad es lieku (ļauju) sevi fotografēt, mani pārņem neiztrūkstoša neautentiskuma sajūta un dažkārt arī māņu sajūta (kādu dažreiz rada murgi). No iedomātā skatpunkta, Fotogrāfija (kura ir mans nodoms) attēlo to netveramo brīdi, kad es, patiesību sakot, neesmu ne subjekts, ne objekts, bet drīzāk gan esmu subjekts, kas jūt sevi kļūstam par objektu. Tādējādi es gūstu nelielu (epizodisku) nāves pieredzi: es patiešām kļūstu par spoku[6]. Fotogrāfs to labi zina un viņam pašam ir bail (lai arī komerciālu motīvu dēļ) no šīs nāves, kurā mani iebalzamēs viņa žests. Nekas nebūtu jocīgāks, — ja vien mēs nebūtu pasīvi fotogrāfu upuri, krūšutēli, kā teica Sads — par viņu krampjaino cenšanos „iedvest dzīvību”. Un tik nabadzīgas idejas — mani apsēdina pie maniem instrumentiem, liek iziet ārā („ārā” ir vairāk dzīvīguma nekā „iekšā”), liek pozēt pie kāpnēm, jo aiz muguras rotaļājas pulciņš bērnu, vai sagatavo solu un drīz vien (kāda negaidīta laime!) liek man uz tā apsēsties. Varētu teikt, ka Fotogrāfam baiļpilni jācīnās, lai Fotogrāfija nebūtu Nāve. Bet es, jau būdams objekts, necīnos. Es jau nojaušu, ka no šī sliktā sapņa atmosties būs vēl grūtāk, jo nezinu, ko sabiedrība izdarīs ar manu foto, ko nolasīs tajā (katrā ziņā vienu un to pašu seju var nolasīt tik dažādi). Bet tas, ko es redzu, atklājot sevi kā šo darbību produktu, ir, ka esmu kļuvis par Attēlu-kā-Tādu, tas ir, par personificētu Nāvi; citi — Cits — atņem man mani pašu, viņi bez žēlastības padara mani par objektu, atkarīgu no viņu žēlastības, nonākušu pilnībā viņu varā, noglabātu kādā mapē, sagatavotu jebkurām smalkajām viltībām. Kādu dienu mani fotografēja lielisks fotogrāfs, man šķita, ka attēlā var redzēt neseno sēru atstātās skumjās pēdas, — reizi par visām reizēm Fotogrāfija man atdeva mani pašu. Taču nedaudz vēlāk es ieraudzīju šo pašu foto uz kāda izdevuma vāka un tajā man vairs nebija nekā vairāk kā vien šausmīga, tukša, ļauna un atbaidoša seja, tā bija tāda pati kā tas iespaids, kādu par manu valodu gribēja radīt tās grāmatas autori. („Privātā dzīve” nav nekas cits, kā tas telpas un laika apgabals, kur man ir tiesības nebūt attēlam, objektam. Tās ir manas kā subjekta politiskās tiesības, kas man jāaizstāv.)

Būtībā tas, ko es meklēju savos foto („nolūks”, ar kādu es tos apskatu), ir Nāve: Nāve ir šī Foto eidoss. Turklāt, lai cik dīvaini tas arī nebūtu, vienīgais, ko es paciešu, kas man patīk un ir pazīstams, kamēr mani fotografē, ir aparāta troksnis. Man Fotogrāfa orgāns ir nevis acs (tā mani šausmina), bet gan pirksts: tas, kas saistīts ar objektīva klikšķi, ar kadru metālisko pārslēdzēju (ja aparātā tāds vēl ir). Mana patika pret šiem mehāniskajiem trokšņiem savā ziņā ir gandrīz baudkāra, it kā Fotogrāfija būtu tieši tas — un tikai tas —, kas piesaista manu vēlmi, ar savu klikšķēšanu drupinot Pozas nāvējošo kārtiņu. Man Laika troksnis nešķiet skumjš, man patīk tā tikšķi, stundu sitieni, pulksteņi — es atgādinu sev, ka sākotnēji fotogrāfijas materiāls radās no galdniecības un precīzās mehānikas, aparāti īstenībā bija redzami stundu sitieni, un varbūt kaut kas ļoti sens manī vēl sadzird fotoaparāta troksnī dzīvā koka trokšņus.

 

6.

Nekārtības, ko jau no paša sākuma konstatēju Fotogrāfijā, visās tās praksēs un tēmās, atradu arī foto no Spectator viedokļa, kas es biju un ko tagad gribēju pētīt.

Kā jebkurš no mums šodien es it visur redzu foto — tie nelūgti nāk no pasaules pie manis: tie ir tikai „attēli”, kas parādās kā pirmais pretimnācējs (vai pirmais aizgājējs). Tomēr starp tiem, kas bija atlasīti, izvērtēti, novērtēti, apkopoti albumos un žurnālos un kas savā ziņā bija tikuši cauri kultūras filtram, es atradu tādus, kas manī izraisīja klusas gaviles, it kā tie norādītu uz kādu „tu” centru, vai nu erotisku vai iznīcinošu, apslēptu manī pašā (izrādījās, ka subjekts ir tik gudrs); un citus foto, kas mani, gluži pretēji, atstāja pilnīgi vienaldzīgu, ka, redzot tos pavairotus, izjutu kaut ko līdzīgu riebumam, pat aizkaitinājumam: ir brīži, kad jūtu nepatiku pret Foto: ko man iesākt ar Eižena Atžē[7] vecajiem koku stumbriem, ar Pjēra Bušē[8] kailfoto, ar Žermēnas Krullas[9] dubultekspozīcijām (es pieminu tikai senākus vārdus)? Un vēl kas: es konstatēju, ka būtībā man nekad nepatīk visi kāda fotogrāfa uzņēmumi, no Štiglica[10] mani ielīksmo (bet līdz neprātam) tikai visslavenākais viņa foto (Zirgu tramvaja galapunkts, Ņujorka, 1893. g.) — kāds Mepltorpa[11] foto man lika domāt, ka esmu atradis „savu” fotogrāfu, bet nē, man nepatīk visi Mepltorpa darbi. Es tātad nevarēju izmantot stila vai mākslinieka jēdzienu, kas ir tik parocīgi, runājot par vēsturi, kultūru, estētiku. No savu pūliņu nedienām, nejaušībām, noslēpumainības es ieguvu sajūtu, ka Fotogrāfija ir neskaidra māksla, tāda pat kāda būtu zinātne par iekārojamiem vai nīstamiem ķermeņiem (ja mēs ieņemtu galvā tādu izveidot).

Es labi redzēju, ka te runa ir par viegli ietekmējamas subjektivitātes saviļņojumu, kas pēkšņi apraujas, kad kāds tai saka: man patīk / man nepatīk. Kuram no mums gan nav sava patīkamo, netīkamo un vienaldzīgo lietu saraksta? Runa ir tieši par to: man vienmēr ir gribējies argumentēt savu noskaņojumu, nevis tādēļ, lai to attaisnotu, vēl mazāk, lai pārpludinātu tekstu ar savu individualitāti, bet, gluži otrādi, lai piedāvātu savu dārgumu, šo individualitāti, zinātnei par subjektu, kuras nosaukums nav svarīgs, ja vien tā spēj (kas līdz šim nav izdevies) atrast vispārīgo, kas mani ne reducē uz kaut ko, ne arī izsvītro. Tātad to vajadzēja meklēt.

 

7.

Un tātad es nolēmu savā jaunajā analīzē vadīties no valdzinājuma, ko manī izraisīja daži foto. Jo vismaz par šo valdzinājumu es biju pārliecināts. Kā lai to nosauc? Par fascināciju? Nē, tajās fotogrāfijās, ko es pamanu un kas man patīk, nav nekā līdzīga mirdzošam punktam, kas šūpojas acu priekšā un liek galvai klanīties. Tas, kas manī notiek, ir kaut kas pretējs apstulbumam, drīzāk iekšējs saviļņojums, svētki, arī darbs, spiediens, kas nāk no neizteicamā, kas vēlas tikt izteikts. Tātad interese? Viens nu ir skaidrs, man nav nepieciešams pētīt savu satraukumu, lai uzskaitītu dažādos iemeslus, kāpēc var interesēties par kādu foto: var vai nu iekārot objektu, ainavu, ķermeni, ko tas attēlo, var mīlēt vai būt mīlējušam būtni, ko tas ļauj mums atpazīt, brīnīties par to, kas tajā redzams, vai arī apbrīnot vai apstrīdēt fotogrāfa sniegumu utt. Taču šie intereses iemesli ir blāvi, heterogēni — foto var atbilst kādam no tiem, taču mani sevišķi neinteresēt, un, ja kāds cits mani ieinteresē, es gribētu zināt, kas tieši šajā foto izraisa manī klikšķi. Un vēl, man šķita, ka vispareizākais vārds, lai (provizoriski) apzīmētu valdzinājuma varu, kas dažiem foto ir pār mani, būtu piedzīvojums. Kādu foto es piedzīvoju, bet un kādu citu ne.

Piedzīvojuma princips ļauj man atzīt Fotogrāfijas pastāvēšanu. Un otrādi, ja nav piedzīvojuma, nav arī foto. Es citēju Sartru: „Foto kādā avīzē tikpat labi var arī man „neko neizteikt” — tas nozīmē, ka es tos aplūkoju, nepostulējot to eksistenci. Tātad personas, ko es redzu fotogrāfijā, ir labi samanāmas, bet bez eksistences postulāta, gluži kā Bruņinieks un Nāve, kurus es sazīmēju Dīrera gravīrā, taču nepostulēju to eksistenci. Turklāt gadās arī tā, ka fotogrāfija mani atstāj tik vienaldzīgu, ka es pat „neiestudēju tēlu”. Fotogrāfija kā objekts tiek kaut kā konstituēta un personas, kas tajā figurē, tiek konstituētas kā personāži, taču tikai tādēļ, ka tie līdzinās cilvēciskām būtnēm, bez īpašas intencionalitātes. Tie peld starp uztveres, zīmes un tēla krastiem, nepiestājot ne pie viena no tiem.”[12]

Šajā drūmajā tuksnesī man pēkšņi gadās kāds foto, tas mani atdzīvina un es atdzīvinu to. Lūk, tā man jāsauc tā izraisītais valdzinājums: atdzīvināšana. Foto pašā nav nekā dzīva (es neticu „dzīvajiem” foto), taču tas mani atdzīvina, un tieši tas ir piedzīvojums.

 

8.

Šajā Fotogrāfijas izpētē es mazliet patapināju no fenomenoloģijas ieceres un mazliet no tās valodas. Taču tā bija nenoteikta, vaļīga, pat ciniska fenomenoloģija, tik viegli tā ļāva deformēt un apiet savus principus, ja analizējot man tas labpatika. Vispirms es jau neatrisināju un pat necentos atrisināt kādu paradoksu: no vienas puses, man bija vēlēšanās beidzot spēt nosaukt vārdā Fotogrāfijas būtību, tātad — ieskicēt, kā varētu attīstīties eidētiska zinātne par Foto, no otras — nezūdoša sajūta, ka Fotogrāfija savā būtībā ir tikai, ja tā var teikt (pretrunīgos jēdzienos), nejaušība, singularitāte, piedzīvojums: manos foto vienmēr ir „kaut kas no kaut kādas lietas”[13]: vai pats Fotogrāfijas vājums, šīs grūtības eksistēt nav tas, ko sauc par banalitāti? Un vēl, mana fenomenologija ļāva sevi kompromitēt kādam spēkam, afektam; afekts bija tas, ko es negribēju reducēt, būdams nereducējams, tas tieši tādēļ bija tas, uz ko es gribēju reducēt, uz ko man bija jāreducē Foto. Bet vai iepējama tādas afektīvās intencionalitātes, vērstības uz objektu, retence, kurā tūlīt ietiecas vēlme, nepatika, nostalģija, eiforija? Neatminos, ka klasiskā fenomenoloģija, kuru iepazinu savos pusaudža gados (un citas līdz šim nav bijis), runātu par vēlmi vai sērām. Protams, es kādā ļoti ortodoksālā veidā Fotogrāfijā nojautu veselu būtību tīklu: materiālās būtības (kas prasa fizikālu, ķīmisku, optisku Foto izpēti) un reģionālās būtības (kas attiecas, piemēram, uz estētiku, Vēsturi, socioloģiju). Taču tajā brīdī, kad man bija jāapjauš Fotogrāfijas būtība vispār, es novirzījos no šī ceļa, tā vietā, lai sekotu formālajai ontoloģijai (Loģikai), es apstājos, paturot sevī kā dārgumu savu vēlmi un skumjas: Fotogrāfijas būtība, ko meklēju, manās domās nebija šķirama no „patosa”, no kura tā pirmajā acu uzmetienā šķita veidota. Es biju līdzīgs tam draugam, kurš pievērsās Foto, lai varētu fotografēt dēlu. Mani kā Spectator Fotogrāfijā interesēja tikai „sajūta”; es gribēju to padziļināt, nevis kā jautājumu vai tēmu, bet gan kā brūci: es redzu, es jūtu, tātad es ievēroju, es aplūkoju un es domāju.

 

9.

Šķirstīju kādu ilustrētu žurnālu. Kavējos pie kāda foto. Nekas īpaši neparasts: kādas Nikaragvas sacelšanās (fotogrāfiska) banalitāte: drupām klāta iela, divi kareivji ķiverēs patrulē, otrajā plānā iet divas mūķenes. Vai šis foto man patika? Tas mani interesēja? Intriģēja? Pat ne tik daudz. Tas eksistēja (priekš manis). Es ātri sapratu, ka tā eksistenci (tā „piedzīvojumu”) radīja divu savstarpēji nesaistītu un heterogēnu elementu, kas nepiederēja vienai pasaulei (nebija vajadzības runāt par kontrastu), vienlaicīga klātbūtne: kareivji un mūķenes. Es nojautu strukturālu likumu (saskaņā ar manu paša skatienu) un tūlīt mēģināju to pārbaudīt, izpētot citus foto, ko uzņēmis šis pats reportieris (holandietis Kuns Vesings): daudzi viņa uzņemtie foto man palika atmiņā, jo tajos bija šī manis tikko atklātā dualitāte. Lūk, šeit, māte un meita, skaļi kliedzot, apraud tēva arestu (Bodlērs: „žesta empātiskā patiesība lielajās dzīves situācijās”), un tas notiek dziļi laukos (kā viņas uzzinājušas šos jaunumus? Kādēļ šie žesti?). Lūk, tur, bedraina iela, bērna līķis zem balta palaga; vecāki un draugi ap viņu, izmisuši: ak vai, cik banāls skats, bet es ievēroju tajā kavēkļus: līķa basā kāja, raudošās mātes nestais palags (kādēļ šis palags?), sieviete tālumā, bez šaubām, viena no draugiem, pie deguna tur kabatslakatu. Lūk, vēl šeit, uzspridzinātā dzīvoklī, divu bērnu lielās acis, vienam krekls savilcies virs mazā vēderiņa (acu pārmērība ievieš nemieru šajā skatā). Un, lūk, visbeidzot, šeit, ar muguru atbalstījušies pret mājas sienu, trīs sandīnisti, sejas apakšdaļu klāj auduma gabals (smirdoņa? slepenība? Esmu nevainīgs, nepazīstu kaujinieku dzīves īstenību); viens brīvi pārlicis bisi pār gurnu (redzu viņa nagus), bet otra roka pavērta un izstiepta, it kā viņš kaut ko skaidrotu un rādītu. Likums darbojās vēl labāk tādēļ, ka pie citiem tās pašas reportāžas foto es kavējos mazāk — tie bija skaisti, labi izteica sacelšanās šausmas un skaistumu, taču manās acīs tajos nebija nekā iezīmīga: to homogenitāte bija tīri kulturāla, tie bija „skati”, nedaudz līdzīgi kā Grēzam,[14] ja tikai sižets nebūtu tik skarbs.

 

10.

Mans likums[15] bija pietiekami ticams, lai es mēģinātu nosaukt vārdā (man tas būs vajadzīgs) tos divus elementus, ar kuru vienlaicīgu klātbūtni, šķiet, bija saistīta tā īpašā veida interese, kas man bija par šiem foto.

Pirmais acīmredzami bija izplatība, kadra plašums, ko es uztvēru diezgan viegli, pateicoties manām zināšanām, manai kultūrai; kadrs varēja būt vairāk vai mazāk stilizēts, vairāk vai mazāk izdevies, atkarībā no fotogrāfa mākas vai veiksmes, taču tas vienmēr sniedza klasisku informāciju — sacelšanās, Nikaragva un dažādas to abu zīmes: nabadzīgi cīnītāji civilā, drupām klātas ielas, mirušie, sāpes, saule un indiāņu skarbās acis. Šādā kadrējumā ir uzņemti tūkstošiem foto, un man, protams, var būt par šiem foto vispārīga, dažkārt arī saviļņota interese, taču tajā attēlotās emocijas noturas saprātīgās morālās un politiskās kultūras robežās. Tas, ko es izjūtu pret šiem foto, ir vidējs afekts, gandrīz vai iedresēts. Franču valodā es neatradu vārdu, kas izteiktu tikai šī veida cilvēcisko interesi, taču man šķiet, ka latīņu valodā šāds vārds ir, tas ir studium, kura nozīme, vai vismaz pirmā nozīme, nav „studija”, bet gan kaut kā pielietojums, kāda gaume, sava veida vispārējs spēku ieguldījums, protams, tas pievērš uzmanību, taču bez īpaša asuma. Tieši studium dēļ mani interesē daudzās fotogrāfijas, vai nu es tās uztveru kā politiskas liecības, vai arī izbaudu kā skaistas vēsturiskas gleznas, jo ar tajās attēlotiem stāviem, sejas izteiksmēm, žestiem, vidi un darbību mani saista tieši kulturālais (studium ir klātesoša šī konotācija) aspekts.

Ir otrs elements, kas kaut ko lauž (vai uzsver) studium. Šoreiz tas neesmu es, kas to meklē (kā mana apziņa suverēni pēta studium kadru), tas pats izšaujas no kadra kā bulta un caururbj mani. Latīņu valodā ir vārds šāda ievainojuma, dūriena, asa instrumenta atstāto pēdu apzīmēšanai, šis vārds man derēs vēl jo labāk, jo tas norāda arī uz punktēšanas ideju, un foto, par kuriem es runāju, ir šie punktējumi, dažreiz pat kā mušu traipi — jutīgie punkti jeb, precīzāk, šīs iezīmes un ievainojumi ir punkti. Šo otro elementu, kas ievieš nekārtību studium, es saukšu par punctum, jo punctum ir arī dūriens, maziņš caurums, maziņš traipiņš, un arī — laimes spēle. Foto punctum ir kāda nejaušība tajā, kas man trāpa[16] (bet arī ievaino mani, sagrābj mani).

Tādējādi, nošķīris Fotogrāfijā divas tēmas (jo foto, kas man patika, galu galā bija konstruēti kā klasiskā sonāte), es varēju pēc kārtas pievērsties vienai un otrai.

 

11.

Diemžēl daudzi foto paliek inerti, kad es tos uzlūkoju. Bet pat vairums no tiem, kuriem, manuprāt, ir kaut kāda eksistence, izraisa manī tikai vispārīgu un, ja var tā teikt, pieklājīgu interesi, tajos nav punctum, tie man patīk vai nepatīk, bet neko manī neatmodina: tajos ir iesaistīts tikai studium. Studium lauks ir ļoti plašs, tajā atrodama nevērīga vēlme, pavirša interese, nekonsekventa gaume: man patīk / man nepatīk, I like / I don’t. Studium pieder to like, nevis to love kārtībai; tas mobilizē pusvēlmi, pusgribu, tā ir tā pati neskaidrā, nespodrā, bezatbildīgā interese, kada mums ir par cilvēkiem, izrādēm, drēbēm un grāmatām, kas mums šķiet „labas”.

Atpazīt studium nozīmē neizbēgami atpazīt fotogrāfa nodomus, būt saskaņā ar tiem, tos atbalstīt vai nē, bet vienmēr saprast, iztirzāt tos sevī, jo kultūra (no kā atkarīgs studium) ir līgums starp tiem, kas rada, un tiem, kas patērē. Studium ir sava veida izglītība (zināšanas un pieklājība), kas man ļauj atpazīt Operatoru, izjust nodomus, kas balsta un virza uz priekšu viņa prakses, taču savā ziņā izjust tās no otras puses — saskaņā ar savu Spectator gribu. Nedaudz ir tā, it kā Fotogrāfijā man būtu jālasa Fotogrāfa mīti, jābrāļojas ar tiem, nemaz īsti nenoticot. Acīmredzami šie mīti cenšas (tam arī mīti kalpo) samierināt Fotogrāfiju ar sabiedrību (vai tas ir nepieciešams? Jā gan: Foto ir bīstams), piešķirot tai funkcijas, kas būtu arī Fotogrāfa alibi. Šīs funkcijas ir: informēt, pārstāvēt, pārsteigt, paziņot kaut ko, izraisīt vēlēšanos. Un es, Spectator, tās ar lielāku vai mazāku patiku atpazīstu: es darbojos savā studium (kas nekad nav mana bauda vai sāpes).

 

12.

Tā kā fotogrāfija ir un nevar būt nekas cits kā tīra nejaušība (jo tajā vienmēr attēlots kaut kas), tā — pretstatā tekstam, kurā viens pēkšņs vārds var pārvērst teikumu no apraksta pārdomās, — tūlīt parāda visas savas „detaļas”, kas arī ir etnogrāfisko zināšanu materiāls. Kad Viljams Kleins[17] fotografē „Pirmo maiju 1959” Maskavā, es no viņa uzzinu, kā ģērbjas krievi (ko es galu galā nezinu): es ievēroju kāda puiša lielo naģeni, otra kaklasaiti, večiņas galvas lakatu, kāda pusaudža matu griezumu utt. Pēc tam es vēl vairāk iedziļinos detaļās un pamanu, ka Nadara[18] fotografētajiem cilvēkiem ir gari nagi — etnogrāfijas jautājums: kādi nagi bija vienā vai otrā laikmetā? Lūk, to man var pateikt Fotogrāfija un daudz labāk nekā gleznotie portreti. Tā dara man pieejamas infra-zināšanas: sagādā man daļējo objektu kolekciju un var veicināt manī fetišismu, jo ir kāds „es”, kas mīl zināšanas, kas izjūt pret tām mīlošu tieksmi. Līdzīgi tam es mīlu dažas biogrāfiskās iezīmes, kas kāda rakstnieka dzīvē mani ielīksmo tāpat kā dažas fotogrāfijas; esmu nosaucis šīs īpašības par „biografēmām”. Fotogrāfija tāpat liecina par Vēsturi kā biografēma par biogrāfiju.

 

13.

Pirmais cilvēks, kas redzēja pirmo fotogrāfiju (izņemot Njepsu,[19] kas to uzņēma), droši vien domāja, ka tā ir glezna: tā pati struktūra, tā pati perspektīva. Gleznas spoks[20] (Mepltorps attēlo īrisa zaru tāpat, kā to būtu varējis darīt kāds Austrumu gleznotājs) vienmēr ir vajājis Fotogrāfiju — un turpina to darīt. Fotogrāfija ar savas kopējamības un apšaubīšanas padarījusi to par savu absolūto, paternālo Atsauci, it kā būtu dzimusi no Gleznas (tehniski tā ir taisnība, bet tikai daļēja, jo gleznotāju camera obscura ir tikai viens no Fotogrāfijas cēloņiem, un izšķirošais starp tiem, iespējams, bija atklājumi ķīmijā). Šajā mana pētījuma posmā nepastāv eidētiska atšķirība starp fotogrāfiju, lai cik arī tā būtu reālistiska, un gleznu. „Gleznieciskums” tikai pārspīlē to, ko foto pats par sevi domā.

Tomēr (man šķiet), ne jau ar Glezniecības, bet gan ar Teātra starpniecību Fotogrāfija saskaras ar mākslu. Foto sākotni vienmēr saista ar Njepsu un Dagēru[21] (pat ja pēdējais ir nedaudz uzurpējis pirmā vietu), un Dagērs laikā, kad viņš pārņēma Njepsa izgudrojumu, Pils laukumā (netālu no Republikas laukuma) vadīja gaismas kustību un spēļu veidotu panorāmu teātri. Galu galā camera obscura ir devusi gan perspektīvo glezniecību, gan Fotogrāfiju, gan Diorāmu, visas trīs — skatuves mākslas, un, ja, manuprāt, Foto ir vistuvākais Teātrim, tad ar īpatnēja starpnieka — Nāves — palīdzību. Ir zināmas teātra un Mirušo kulta sākotnes attiecības: pirmie aktieri attālinājās no kopienas, spēlējot Mirušo lomas: grimēties nozīmēja apzīmēt sevi kā vienlaikus dzīvu un mirušu ķermeni: totēmiskā teātra balti krāsotie krūšukurvji, ķīniešu teātra cilvēks ar apgleznotu seju, indiešu Katha Kali teātra grims uz rīsu mīklas bāzes, japāņu No maska. Un šo pašu attiecību es saskatu Foto: tik dzīvs, ka jāpieliek pūles, lai to aptvertu (un šīs alkas „padarīt dzīvu” nevar būt nekas cits kā vien nāves baiļu mistisks noliegums), Foto ir kā primitīvais teātris, kā Dzīva Glezna, nekustīgas un izkrāsotas sejas attēlojums, aiz kura mēs saskatām mirušos.

 

14.

Es iztēlojos (tas ir vienīgais, ko es varu darīt, jo es neesmu fotogrāfs), ka Operatora svarīgākais žests ir pārsteigt kaut ko vai kādu (pa kameras mazītiņo lodziņu) un ka šis žests sasniedz pilnību, ja to izdara, fotografējamajam subjektam nezinot. Skaidri redzams, ka visi foto, kuru princips (drīzāk gan būtu jāsaka — alibi) ir „šoks”, ir šī žesta atvasinājumi, jo fotogrāfijā „šoks” (atšķirībā no punctum) mazākā mērā nozīmē traumatizēt, kā atklāt to, kas bijis tik dziļi apslēpts, ka pats tajā iesaistītais to nezināja vai neapzinājās. Un te attiecīgi arī visa veida „pārsteigumi” (tādi tie ir man, Spectator, bet Fotogrāfam tie ir „sasniegumi”).

Pirmais pārsteigums ir „retums” (saprotams, referenta retums): mums ar apbrīnu stāsta, ka fotogrāfs četrus gadus veicis pētījumus, lai sastādītu kropļu katalogu (vīrietis ar divām galvām, sieviete ar trīs krūtīm, bērns ar asti utt., visi smaidoši). Otrais pārsteigums ir labi pazīstams Glezniecībā, kur bieži attēlots žests tādā brīdī, ko parasta acs nespēj apturēt (citviet esmu nosaucis šo žestu par vēsturiskās gleznas numen): Bonaparts tikko kā pieskāries Jafas mēra slimniekiem, viņa roka atraujas; tāpat arī Foto, izmantojot iespēju izdarīt momentuzņēmumu, kādu ātri notiekošu darbību apstādina izšķirošā brīdī: Apstegijs Publicis ēkas ugunsgrēka laikā fotografē sievieti, kas lec ārā pa logu.[22] Trešais pārsteigums ir varonība: „Jau pusgadsimtu Harolds D. Edgertons[23] fotografē piena lāses pilēšanu, pa sekundes tūkstošdaļai” (diezin, vai man pat ir vērts atzīties, ka šī veida foto mani neaizkustina un pat neinteresē: pārlieku esmu fenomenologs, lai man patiktu kaut kas cits kā ar mani samērojamas parādības). Ceturtais pārsteigums ir tas, ko fotogrāfs gaida no māžošanās ar tehniku: dubultekspozīcija, anamorfoze, noteiktu defektu apzināts izmantojums (kadrējuma kļūda, miglainums, nepareiza perspektīva), izcili fotogrāfi (Žermēna Krulla, Kertešs,[24] Viljams Kleins) ir spēlējušies ar šādiem pārsteigumiem, taču, kaut arī es saprotu, kādu apvērsumu tie veicina, mani tie tomēr nepārliecina. Piektais pārsteiguma tips — atradums: Kertešs fotografē kāda mansarda logu, otrpus logam divi antīki krūšutēli nolūkojas uz ielu (man patīk Kertešs, bet man nepatīk humors ne mūzikā, ne fotogrāfijā). Aina var būt fotogrāfa inscenēta, bet ilustrēto masu saziņas līdzekļu pasaulē tā ir „dabiska” aina, ko labs reportieris pārsteidzis, pateicoties savam talantam, tas ir, — veiksmei: emīrs uzvalkā slēpo.

Visi šie pārsteigumi pakļauti izaicinājuma principam (tādēļ tie man ir sveši): fotogrāfam kā akrobātam jāizaicina ticamības un pat iespējamības likumi, galējā gadījumā viņam jāizaicina arī interesantā likumi: foto kļūst „pārsteidzošs”, kad vairs nav skaidrs, kāpēc tas ticis uzņemts — kāds iemesls, kāda interese pret gaismu fotografēt plikni durvju ailē, veca auto priekšgalu zālē, kravas kuģi piestātnē, divus solus pļavā, sievietes gūžas aiz lauku mājas loga, olu uz kaila vēdera (amatieru konkursos godalgoti darbi). Vispirms Fotogrāfija, lai pārsteigtu, fotografē ievērojamo, bet drīz vien, pēc mums zināmā pavērsiena, tā pasludina par ievērojamu to, ko tā fotografē. Un tā „jebkas” kļūst par izsmalcinātas vērtības kalngalu.

 

15.

Tā kā jebkurš foto ir nejaušība (un tieši tādēļ ir ārpus jēgas), Fotogrāfija var kaut ko apzīmēt (tēmēt uz vispārību) tikai kā maska. Kalvino[25] lieto šo vārdu, lai apzīmētu to, kas kādu seju padara par kādas sabiedrības un tās vēstures produktu.[26] Tāpat arī Avedona[27] uzņemtais Viljama Kesbija portrets, kurā atkailināta verdzības būtība — maska ir jēga tīrā veidā (kāda tā bija antīkajā teātrī). Tieši tādēļ izcilie portretisti ir izcili mitologi — Nadars (franču buržuāzija), Zanders[28] (pirmsnacistu Vācijas vācieši), Avedons (Ņujorkas high-class).

Tomēr maska ir sarežģīta Fotogrāfijas sfēra. Šķiet, ka sabiedrība sargās no jēgas tīrā veidā — tā grib, lai būtu jēga, bet tajā pašā laikā grib, lai ap jēgu būtu trokšņa fons (kā saka kibernētikā), kas to notušētu. Tā arī no foto, kura jēga (es nesaku — iespaids) runā pārāk uzstājīgi, ātri vien novēršas, izbauda tā estētisko, ne politisko pusi. Patiesībā Maskas Fotogrāfija ir pietiekami kritiska, lai radītu bažas (1934. gadā nacisti pakļāva Zanderu cenzūrai, jo viņa „laika sejas” neatbilda nacistu rases arhetipam), bet, no otras puses, tā ir pārāk diskrēta (vai pārāk „izsmalcināta”), lai patiešām kļūtu par nozīmīgu sociālu kritiku, vismaz ne atbilstoši sociālās cīņas vajadzībām — kura angažēta zinātne atzītu fiziognomikas nozīmību? Vai gan pati spēja uztvert jēgu, politisku vai morālu, nav novirze attiecībā pret šķiru? Un tas vēl ir par daudz teikts: Zandera Notārs ir pārpilns ar svarīgumu un stīvumu, viņa Tiesu Izpildītājs — ar pašpārliecinātību un nežēlību, taču nekad neviens notārs vai tiesu izpildītājs nav varējis nolasīt šīs zīmes. Tāpat kā distanci, sociālo skatienu pastarpina smalka estētika, un tas viņu padara veltīgu, kritiskums redzams vien tiem, kas jau ir spējīgi to uztvert. Līdzīgā bezizejā ir arī Brehts — viņš ienīda Fotogrāfiju tādēļ (kā viņš teica), ka tās kritiskais spēks ir mazs, bet arī viņa paša teātris tā estētiskās kvalitātes izsmalcinātības dēļ nekad nav varējis būt politiski iedarbīgs.

Ja neņemam vērā Reklāmas sfēru, kur jēgai jābūt skaidrai un noteiktai tikai merkantīlisma dēļ, Fotogrāfijas semioloģiju izsmeļ dažu apbrīnojamu portretistu veikums. Pats labākais, ko mēs varam teikt par pārējo, pa rokai esošajiem „labajiem” foto, ir, ka objekts runā, tas kaut kādā veidā liek domāt. Vēl vairāk: arī tas var šķist pārāk bīstami. Galu galā visdrošāk ir, ja ir vismazāk jēgas: „Life” redaktori nepieņēma Kerteša foto, jo tie bija „pārāk runājoši”, tie lika domāt, vedināja domāt par kādu nozīmi — citu, kas atšķīrās no burtiskās. Būtībā Fotogrāfija ir apvērsums nevis tad, ja tā biedē, satriec vai pat uzliek kauna zīmi, bet gan tad, ja tā ir domīga.

 

16

Veca māja, ēnā grimstošs lievenis, dakstiņi, veclaicīgs arābu ornaments, pie sienas sēdošs cilvēks, izmirusi iela, Vidusjūras klimata koks (Čārlza Kliforda[29] Alhambra) — šis senatnīgais (1854) foto mani aizkustina: gluži vienkārši man gribētos tur dzīvot. Šī vēlēšanās uzpeld manī no dziļumiem, kuru saknes es nepazīstu — klimata siltums? Vidusjūras mīts, apollonisms? Zudušie laiki? Patvērums? Anonimitāte? Cēlums? Lai kas arī tas nebūtu (manī pašā, manās motivācijās, manās fantāzijās), manī ir vēlēšanās tur dzīvot, turienes smalkumā — un no šī smalkuma nav ne miņas tūristu fotogrāfijās. Man vajag, lai fotografētās ainavas (pilsētas vai lauki) būtu apdzīvojamas, nevis apskatāmas. Šī vēlme dzīvot kaut kur, ja es to skaidri ievēroju sevī, nav ne sapņaina (es nesapņoju par kādu ekstravagantu vietu), ne empīriska (es nemēģinu pirkt māju, vadoties no nekustamā īpašuma aģentūras prospektu fotogrāfijām), tā ir kā fantasms, it kā tā būtu gaišredzība, kas mani mani pārceltu nākotnē, kādā utopiskā laikā utt. vai arī pārceļ mani atpakaļ man pašam nepazīstamā pagātnē manī, tā ir dubultkustība, ko Bodlērs apdziedājis „Aicinājumā ceļot” un „Iepriekšējā dzīvē”. Šo iemīļoto ainavu priekšā ir tā, it kā es būtu pārliecināts, ka esmu tur bijis vai ka man turp jādodas. Un Freids saka par mātes ķermeni, ka „nav citas vietas, par kuru varētu ar tādu pat pārliecību teikt, ka tur ir jau būts”. Tātad tāda ir (vēlmes izraudzītas) ainavas būtība: heimlich, manī atmodina Māti (tajā nav nekā satraucoša).[30]

 

17.

Sniedzis pārskatu par rātno interesi, ko manī izraisīja dažas fotogrāfijas, man šķita, ka varu konstatēt, ka studium, ja to nešķērso, necaururbj, ja caur to neizšaujas kāda man pievilcīga vai ievainojoša detaļa (punctum), radīja kādu ļoti bieži sastopamu (visbiežāk sastopamo) foto, ko varētu saukt par unāro fotogrāfiju. Ģeneratīvajā gramatikā kāds pārveidojums ir unārs, ja tas no bāzes ģenerē tikai vienu elementu rindu, kā ciešamo kārtu, noliegumu, jautājumu un emfātismu. Fotogrāfija ir unāra, kad tā emfātiski pārveido „realitāti”, to nedubultojot, neizraisot tajā svārstības (emfāze ir kohēzijas spēks) — nekāda divskaitļa, nekādas netiešās runas, nekādu traucējumu. Unārai Fotogrāfijai piemīt viss, lai tā būtu banāla. Kompozīcijas „vienotība” ir vulgārās (un it īpaši mācību) retorikas pirmais noteikums: „Sižetam,” saka padoms amatierfotogrāfiem, „jābūt vienkāršam, brīvam no jebkuriem nevajadzīgiem aksesuāriem,” un tam ir vārds: vienotības meklējumi.

Reportierfoto ļoti bieži ir unāras fotogrāfijas (unāra fotogrāfija var arī nebūt rāma). Šajos attēlos punctum nav, ir šoks — burts var traumēt —, bet nav nemiera: foto var „kliegt”, nevis ievainot. Šie reportierfoto tiek uztverti (vienā rāvienā), un viss. Es tās pārlapoju, es tās neiegaumēju — nekad tajās nav kādas detaļas (vienā stūrī), kas pārtrauktu lasīšanu — es par tām interesējos (kā es interesējos par pasauli), bet es tās nemīlu.

Vēl cits unārs foto ir pornogrāfiskais fotouzņēmums (es nesaku — erotiskais: erotiskais ir iztraucēts un ieplēsts pornogrāfiskais). Nav nekā viendabīgāka par pornogrāfisko fotogrāfiju. Šī fotogrāfija vienmēr ir naiva, bez nolūka vai aprēķina. Kā vitrīna, kas izgaismota, lai izrādītu vienu vienīgu dārglietu, tā pilnībā sastāv no kaut kā viena — dzimumorgānu — attēlojuma, nekad tajā nav cita objekta, kas būtu nevietā, daļēji apslēptu, aizkavētu vai novirzītu uzmanību. Pierādījums a contrario: Mepltorps dzimumorgānu tuvplānus pārvērš no pornogrāfijas erotikā, fotografējot tos ļoti tuvu biksīšu audumam: foto vairs nav unārs, jo es interesējos par auduma tekstūru.

 

18.

Šajā parasti unārajā telpā, dažreiz (bet, diemžēl, reti) kāda „detaļa” mani piesaista. Es jūtu, ka tās klātbūtne vien maina manu lasījumu un es jau aplūkoju jaunu foto, kas manās acīs ieguvis augstāku vērtību. Šī „detaļa” ir punctum (tas, kas man trāpa[31]).

Nav iespējams postulēt likumu, kas noteiktu saikni starp studium un punctum (kad tas tur ir). Runa ir par vienlaicīgu klātbūtni, viss, ko var pateikt, ir: mūķenes „bija tur”, kā garāmgājējas dibenplānā, kad Vesings fotografēja nikaragviešu kareivjus — no realitātes viedokļa (kāds varbūt ir Operatoram), šīs detaļas klātbūtni izskaidro vesela cēloņsakarību rinda: Baznīca šajās Latīņamerikas zemēs ir iesakņojusies, mūķenes ir medmāsas, viņām ļauj pārvietoties utt., bet no manis, kā Spectator viedokļa, šī detaļa te ir veiksmes dēļ un tāpat vien, bilde nekādā ziņā nav „sastādīta” atbilstoši radīšanas loģikai, foto neapšaubāmi ir duāls, bet šī dualitāte nav kādas „attīstības” virzītāja, kā tas mēdz būt klasiskajā diskursā. Lai uztvertu punctum, man nederēs neviena analīze (bet varbūt dažreiz, kā mēs redzēsim vēlāk, — atcere): pietiek, ja attēls ir piemērota lieluma, lai man nav to sīki jāpēta (tas neko nedotu), un, lai, ievietotu visas lapas platumā, es ar to dabūtu pa seju.

 

19.

Ļoti bieži punctum ir „detaļa”, tas ir, daļējais objekts. Un dot punctum piemērus savā veidā nozīmē atklāt sevi.

Lūk, tumšādaino amerikāņu ģimene, ko 1926. gadā fotografējis Džeimss Vanderzē.[32] Studium ir skaidrs: es ar simpātijām interesējos par svarīgu kultūras tematu, par foto teikto, jo tas runā (tas ir „labs” foto): izsaka cienīgumu, ģimeniskumu, konformismu, svētdienas noskaņu, centienus izvirzīties sabiedrībā, lai greznotos ar Balto atribūtiem (aizkustinoši centieni, jo tik naivi). Spectacle[33] ir interesanta, bet tā man „netrāpa”[34]. Interesanti, ka tas, kas man trāpa[35], ir māsas (vai meitas) platais viduklis — ak, nēģeriete barotāja —, viņas rokas saņemtas aiz muguras, kā tādai skolniecei, un visvairāk viņas kurpes ar siksniņām (kādēļ kaut kas tik vecmodīgs mani aizkustina?). Šis te punctum uzjundī manī ārkārtīgu labvēlību, gandrīz vai maigumu. Tomēr punctum nav atkarīgs no morāles vai labas gaumes, punctum var būt slikti audzināts. Viljams Kleins fotografēja Ņujorkas itāļu kvartāla bērneļus (1954), tas ir aizkustinoši, uzjautrinoši, bet es tomēr spītīgi ievēroju tieši mazā zēna sliktos zobus. 1926. gadā Kertešs uzņēmis Carā[36] jaunībā portretu (ar monokli), bet, pateicoties papildinātajam skatījumam, kas ir kā punctum dāvana, svētība — es ievēroju tieši Carā roku, atbalstītu pret durvju rāmi — lielu roku ar ne visai tīriem nagiem.

Lai arī punctum ir kā zibsnis, tam, vairāk vai mazāk virtuāli, piemīt izplešanās spēks. Bieži šis spēks ir metonīmisks. Kertešam ir kāda fotogrāfija, kurā attēlots akls čigānu vijolnieks, ko ved kāds bērnelis, un ar „aci, kas domā” un kas man liek kaut ko pievienot foto es redzu tieši ar zemi aplipušo kurpi — šīs zemainās kurpes tekstūra pārliecina, ka esmu Centrāleiropā — es uztveru referentu (šeit fotogrāfija patiešām pārspēj pati sevi: vai te nav vienīgais tās mākslinieciskuma pierādījums? Iznīcināt sevi kā mediju, vairs nebūt zīmei, bet gan lietai pašai?), es, ar visu savu ķermeni, atpazīstu ciemus, kam esmu braucis cauri savos senākajos ceļojumos pa Ungāriju un Rumāniju.

Ir vēl kāda cita punctum izplešanās (tajā ir mazāk no Prusta), kad, paradoksāli, pilnībā paliekot „detaļa”, tas aizpilda visu fotogrāfiju. Djūens Maikels[37] fotografēja Endiju Vorholu: provocējošs portrets, jo Endijs Vorhols ar abām rokām slēpj seju. Man nav ne mazākās vēlēšanās intelektuāli komentēt šo paslēpju spēli (tas ir Studium); jo man Endijs Vorhols neko neslēpj, viņš man pavisam klaji piedāvā, lai lasu viņa rokas, un punctum ir nevis žests, bet gan viņa plakano, vienlaikus mīksto un plankumaino nagu nedaudz atbaidošais vieliskums.

 

20.

Dažas detaļas varētu manī kaut ko „atmodināt”. Ja tā tomēr nenotiek, tad noteikti tādēļ, ka fotogrāfs tās ielicis ar nodomu. Viljama Kleina[38] uzņēmumā „Šinohira, gleznotājs cīnītājs” (1964)[39] personāža kroplīgā galva man neko neizsaka, jo es labi redzu, ka tā ir kadrējuma viltība. Kareivji uz mūķeņu fona man kalpoja par piemēru, lai paskaidrotu, kas, manuprāt, ir punctum (tur patiešām tas ir elementārformā), bet, kad Brūss Gildens[40] fotografē ticīgo blakus transvestītam (Ņūorleāna, 1973), gribētais (lai neteiktu — uzspiestais — kontrasts) neatstāj uz mani nekādu iespaidu (drīzāk pat aizkaitina). Tātad detaļa, kas mani interesē, nav vai vismaz ne noteikti ir tīša un varbūt vajag, lai tā tāda nebūtu — tā atrodas fotografējamās lietas laukā kā neizbēgams papildinājums, kas turklāt nāk par baltu velti, tā nebūt neapliecina fotogrāfa mākslu, vienīgi izsaka, ka vai nu fotogrāfs tur atradās, vai arī tikai to, ka viņš nevarēja nefotografēt daļējo objektu tai pašā laikā, kad fotografēja pilno objektu (kā Kertešs būtu varējis „atdalīt” kurpi no staigājošā vijolnieka?). Fotogrāfa gaišredzība nenozīmē „redzēt”, bet gan atrasties tur. Un it sevišķi, lai viņš neatdarina Orfeju un neatskatās uz to, ko viņš atved pie manis un man dod!

21.

Kāda detaļa virza visu manu lasījumu — tā ir manu interešu straujā, zibenīgā mainība. Kaut kā iezīmēts, foto vairs nav jebkurš. Šī kaut kā dēļ man kaut kas pielec, manī provocē satricinājumu, satori, kāda tukšuma atvēršanos (nav svarīgi, ka tā referents ir niecīgs). Kas ir savādi: tikumīgais žests, ar kādu tver „rātnos” foto (kuros ir tikai vienkāršs studium), ir slinks žests (pārlapot, uzmest īsu un laisku skatienu, vilcināties, steigties), turpretī punctum (atzīmēta foto, ja tā var teikt) lasījums ir vienlaikus īss un aktīvs, sasprindzis kā plēsējs. Terminoloģijas māņi: saka „attīstīt foto”, bet tas, ko ķīmiskā iedarbība attīsta, ir neattīstāmais, kāda (ievainojuma) būtība, kas nevar pārveidoties, bet tikai atkārtoties uzstājīgā veidā (zem uzstājīga skatiena) . Tas pietuvina Fotogrāfiju (noteiktas fotogrāfijas) Haikai. Jo haikas simboliskā sistēma arī nav attīstāma, — viss ir dots, neizraisot vēlēšanos un pat nedodot iespēju retoriskam turpinājumam. Abos gadījumos varētu — vajadzētu — runāt par dzīvu nekustību: saistīts ar kādu detaļu (detonatoru), sprādziens caursit teksta vai foto logu — ne Haika, ne Foto nerosina „sapņot”.

Ombredāna pieredze rādīja, ka Melnie uz ekrāna redzēja tikai sīciņo vistiņu, kas šķērso kādu ciema galvenā laukuma stūri. Arī es, divos debilos bērnos no kādas Ņūdžersijas iestādes (ko 1924. gadā fotografējis Luiss H. Hains[41]) neredzu kroplīgās galvas un nožēlojamos profilus (tā ir studium daļa). Es redzu kādu nesvarīgu detaļu — puikas milzīgo Dantona apkakli, meitenes pirksta apsēju —, es esmu mežonis, bērns — vai maniaks —, es atsakos no visām zināšanām un kultūras un vairos jebko pārmantot no cita skatiena.

 

22.

Studium pilnīgi noteikti viemēr ir kodēts, punctum tāds nav (es ceru, ka velti nevalkāju šos vārdus). Nadars savā laikā (1882) fotografēja Brazā[42] kopā ar diviem jauniem nēģeriem matrožu tērpos. Viens no kuģapuikām savādā kārtā atbalsta roku pret Brazā cisku, šajā nepiedienīgajā žestā ir viss, lai piesaistītu manu skatienu, izveidotu punctum. Un tomēr tas tāds nav, jo — vai es to pamanu vai nē — es tūlīt kodēju to kā „ērmīgu” (man punctum ir otra kuģapuikas sakrustotās rokas). Tas, ko es varu nosaukt vārdā, nevar manī pa īstam kaut ko pamodināt. Nespēja nosaukt vārdā ir labs nemiera simptoms. Mepltorps fotografēja Bobu Vilsonu[43] un Filu Glāsu[44]. Bobs Vilsons mani piesaista, bet es nevaru pateikt, kāpēc, tas ir, kur: vai tas ir skatiens, āda, roku novietojums, sporta kurpes? Iespaids ir neapšaubāms, bet nenosakāms, tas nerod sev zīmi, vārdu — tas dzeļ, taču trāpa zonā, kur slēpjas tas, ko es neapjaušu un nezinu pats par sevi, — tas ir spalgs un apslāpēts, kliedz klusībā. Dīvaina pretruna — svārstīgs zibens.

Tāpēc nav brīnums, ka dažreiz, par spīti savai skaidrībai, tas atklājas tikai pēc tam, kad foto ir tālu no manām acīm — tad es par to domāju no jauna. Gadās, ka es varu vairāk zināt par kādu foto, ko es atceros, nekā par foto, ko es redzu, it kā tiešs redzējums nepareizi orientētu valodu, iesaistot to mēģinājumos aprakstīt, kuros vienmēr pietrūkst iespaida punktējuma, punctum. Lasot Vanderzē foto, es domāju, ka esmu notvēris to, kas mani aizkustina: svētdienīgi sapostās nēģerietes kurpes ar siksniņām. Bet šis foto manī strādāja un vēlāk es sapratu, ka īstais punctum bija rota, ko viņa nēsāja ap kaklu, jo (bez šaubām) tā bija tāda pati kā tā rota (smalka izvīta zelta ķēdīte), ko es vienmēr redzēju kādai personai mūsu ģimenē, un kas, viņai aizejot, bija palikusi noglabāta ģimenes seno rotaslietu lādē (šī mana tēva māsa nekad neapprecējās un kā vecmeita dzīvoja pie savas mātes un man vienmēr bija sāpīgi, domājot par viņas provinciālās dzīves skumjām). Tad es sapratu, ka, lai arī cik nepastarpināts un trāpīgs būtu punctum, tas var sadzīvot ar zināmu apslēptību (bet nekad ne ar pārbaudi).

Būtībā, lai labi saskatītu kādu foto, vislabāk ir atliekt galvu vai aizvērt acis. „Tēla priekšnoteikums ir redze,” Janušs teica Kafkam. Un Kafka smaidot atbildēja: „Kaut ko fotografē, lai izmestu no galvas. Mani stāsti ir veids, kā pievērt acis.”[45] Fotogrāfijai jābūt klusai (ir pērkondimdoši foto, man tie nepatīk), tas ir nevis „taktiskuma”, bet gan mūzikas jautājums. Absolūtu subjektivitāti var sadzirdēt tikai klusuma, piepūlē (aizvērt acis nozīmē likt tēlam runāt klusumā). Foto mani aizkustina, ja es to nošķiru no parastās muldēšanas: „Tehnika”, „Realitāte”, „Reportāža”, „Māksla” utt. — neko neteikt, aizvērt acis, ļaut detaļai vienai pašai pacelties līdz afektīvajai apziņai.

 

23.

Pēdējais par punctum: vai tas ir pamanīts vai nav, tas ir papildinājums, tas, ko es pievienoju foto un kas tomēr tur jau ir. Diviem debilajiem Luisa H. Haina fotografētajiem bērniem es nekādi nepievienoju deģenerētos profilus, — kods to pasaka pirms manis, ieņem manu vietu, neļauj man runāt; tas, ko es pievienoju — un kas, protams, jau ir tēlā —, ir apkakle, apsējs. Vai kino es kaut ko pievienoju tēlam? — Nedomāju gan — man tam nav laika: kad raugos ekrānā, man nav brīva izvēle aizvērt acis, citādi, tās atverot, es vairs neatradīšu to pašu attēlu. Man uzspiests nemitīgs rijīgums, vēl milzum daudz citu īpašību, bet ne domīgums; tādēļ es interesējos par fotogrammu.

Tomēr kino piemīt kāds spēks, kura Fotogrāfijai, kā pirmajā brīdī šķiet, nav: ekrāns (kā to pamanījis Bazēns[46]) ir nevis kadrs, bet gan maskēšanas lapa: personāžs, kas no tā iznāk, turpina dzīvot: ”aklais lauks” nemitīgi dubulto daļējo redzi. Jo uzlūkojot tūkstošiem foto, ieskaitot tos, kuros ir labs studium, es nejūtu nekādu aklo lauku: viss, kas notiek kadra iekšpusē, pilnīgi nomirst, kad atstājam šo kadru. Ja Foto definē kā nekustīgu kadru, tas nozīmē ne tikai to, ka tajā attēlotie personāži nekustas, bet arī to, ka tie neiznāk ārā: tie ir anestezēti un salikti pa plauktiņiem kā tauriņi. Taču, līdzko tajos ir punctum, rodas (ir manāms) aklais lauks: apaļās kaklarotas dēļ svētdienīgi sapostajai nēģerietei priekš manis bija vesela dzīve ārpus portreta; Bobs Vilsons ir apveltīts ar neatkārtojamu punctum, es vēlētos viņu satikt. Lūk, Džordža Vilsona[47] fotografētā karaliene Viktorija — viņa sēž zirgā, kleita cienīgi sedz tā krustus (par to ir vēsturiska interese, tas ir studium), taču blakus viņai, piesaistot manu skatienu, kāds palīgs skotu brunčos tur jājamā dzīvnieka iemauktus: tas ir punctum, jo, ja arī es īsti nezinu šī skota (kalpotājs? jāšanas skolotājs?) stāvokli sabiedrībā, es labi saskatu, kāda ir viņa