Kāds draugs man pajautāja, vai es rakstu par feministēm un par pornogrāfiju (feministu pornogrāfiju), jo Berlinālē sieviešu līdztiesība ir galvenā saruna filmās un ārpus tām. Nē. Šogad Berlīnes kinofestivālā ilgi nepieredzēju brīdi, kas radīja pārliecību – šī filma ir ārkārtīgi uzrunājoša, pat ja, iespējams, tā nenonāks līdz Latvijas ekrāniem, tik un tā par to ir vērts rakstīt un runāt. Protams, tas ir ārkārtīgi subjektīvs viedoklis, citos plašsaziņas līdzekļos varēja lasīt dažādas sajūsminātas atsauksmes, turklāt festivāla formāts atļauj noskatīties vien mazu daļu no visa filmu klāsta, tādēļ nekādā gadījumā nevaru apgalvot, ka festivālā pietrūka fantastisku kinodarbu: varbūt es tos vienkārši palaidu garām, sistemātiski izdarot nepareizas izvēles. Deivida un Neitana Zeltneru "pirmais feministiskais vesterns" "Damsel" ("Dāmīte") ar Robertu Patinsonu un Miu Vasikovu galvenajā lomā savā muļķīgumā likās gandrīz vai aizkustinošs. Lētas ķiķināšanas kadri, kur galvenais varonis ilgpilni skatās kulonā ar savas sirdsdāmas melnbaltu fotogrāfiju un paralēli masturbē, krabjiem noklāts mācītājs, kas aizmidzis pludmalē, vai Patinsona performance, izpildot mīlas balādi, kuras nosaukumu varētu latviskot kā "Tu, mana medus bulciņa", – viss kopā liek domāt par stilizētu tā dēvēto "screwball" komēdiju, taču netop īsti skaidrs, par kādiem nopelniem filma varētu pretendēt uz Berlināles galveno balvu. "7 Days in Entebbe" ("7 dienas Entebē") – uz patiesiem notikumiem balstīts trilleris par "Air France" lidmašīnas nolaupīšanu 1976. gadā ar aktieriem Danielu Brīlu un Rozamundu Paiku kā teroristiem ar vāju psiholoģisko noturību, šķiet, mēģina imitēt holivudisku dramaturģiju, vienlaikus cenšoties imitēt dziļumu. Spēcīgi un krāšņi montāžā tiek sapludināts dejas priekšnesums ar militāru operāciju, taču ārpus šī mazā radošuma uzplaiksnījuma viss šķiet pārlieku plakans, kā arī pārmērīgā visu tēlu pieķeršanās atsaucēm uz nacismu nogurdina. Rūperta Evereta režisētā filma "The Happy Prince" ("Laimīgais princis"), kurā pats Everets arī spēlē galveno lomu – Oskaru Vaildu dzīves izskaņā –, objektīvi nav šedevrs, tai var pārmest sentimentalitāti un pārmērīgu manierismu, taču es paklausīgi šņukstēju pusi filmas, kamēr britu aktieris lēnītiņām divās valodās izstāstīja pasaku par uzcītīgo bezdelīgu, kā arī sapņainā bezcerībā un baudkārē vēroja savus vēl tik jauniņos mīļotos, kam viss vēl priekšā. Biogrāfiskajā drāmā par Astrīdas Lingrēnes jaunību "Becoming Astrid" ("Kļūstot par Astrīdu") galvenās lomas atveidotāja Alba Augusta nodemonstrē apbrīnojamu aktiermeistarības amplitūdu, izspēlējot savu varoni no bižaina skuķēna līdz jaunai sievietei ar nopietnu dzīves pieredzi, kas iegūst briedumu skatītāja acu priekšā. Taču gandrīz visas kinofilmas, kuras izdodas noskatīties, vieno tik konvenciāla pieeja tēmai un vizualitātei, ka nespēju "uzķert" festivāla sajūtu – negribētos lietot novalkāto vārdu "provokācija", taču jūtami pietrūkst jebkādu robežu šķērsošanas un jaunu teritoriju meklēšanas. Nožēloju, ka nobijos no filipīniešu režisora Lava Diasa četras stundas garā mūzikla par asiņainām un drūmām lappusēm Filipīnas vēsturē, tā vietā izvēloties rātnu traģikomēdiju, kas vēlreiz visiem, kas šaubās, apstiprina – nacisti nebija labi cilvēki.
Ne tik ļoti saturu, bet formu izaicināja Stīvena Soderberga trilleris, ko daži pieskaita arī pie šausmu filmu žanra, "Unsane", filma, kas pilnībā uzņemta ar aifonu. Režisors Šons Beikers to jau izdarīja pirms pāris gadiem, radot vizuāli poētisku materiālu filmai "Tangerine", taču viņa iemesls ierīces izvēlē kā neatkarīgā kino veidotājam galvenokārt bija iespējamais ietaupījums, kā arī fakts, ka tas pievērsīs papildu uzmanību (to viņš pats gan noliedz). Soderberga motivācija ir cita – apzināt jaunas tehniskās iespējas. Viņš bieži ir arī savu filmu operators, principiāli šajā lomā sevi piesakot kā Pīteru Endrū, – taču, protams, tas, kas slēpjas aiz šī pseidonīma, ir plaši zināms fakts. "Unsane" galvenā varone Sojera (Klēra Foja) pārvācas uz Pensilvānijas štatu, lai sāktu jaunu dzīvi un uz visiem laikiem aizmirstu traumatisku pieredzi ar vīrieti, kas viņu vajāja un izsekoja. Taču, kad viņa nolemj meklēt psiholoģisku palīdzību, Sojeru pret pašas gribu ievieto psihiatriskās ārstniecības iestādē, kur viņa sāk zaudēt saikni ar realitāti un sajūt aizdomas, ka viens no ārstiem patiesībā ir viņas agrākais izsekotājs. Vizuāli filma nedaudz atgādina dokumentālā stilistikā veidotu darbu, bez mākslinieciskiem izpušķojumiem, toties noturot spriedzi un klaustrofobisku efektu ar tuvplāniem un efektīvu montāžu. Saprotams, ka daudziem ir automātiska pretreakcija pret filmu, kas uzņemta "ar telefonu ", tomēr patiesībā aifona ražotāji patiešām ir nodrošinājuši to, lai apvienojumā ar papildu aksesuāriem un objektīviem mazā kameriņa spētu būt patiesi jaudīga. Turklāt fakts, ka tehniski spēcīgi režisori par instrumentu sāk izvēlēties aifonu, ļauj vairs nejusties tik slikti, kad secini: kāda cita telefonbildes izdevušās labāk par tavām (ar dārgu un mīļu kameru) uzņemtajām. Preses konferencē Soderbergs minēja bažas par to, cik viegli viņam būs atgriezties pie tradiconālām metodēm, un stāstīja par to, ko, viņaprāt, filma ir ieguvusi. Izskanēja interesants arguments: mēs esam tik ļoti pieraduši, ka mums kāds nelūgti pietuvina sejai telefonu ("Paskat, kāds mīļš kaķītis!"), ka tas, atšķirībā no kameras, vairs netiek uztverts kā svešķermenis. Soderbergs uzskata: jebkurš paņēmiens, kas samazina distanci starp tehnisko sagatavošanos un reālu gatavību uzņemt kadru, nāk par labu stāstam un padara uz ekrāna notiekošo dabiskāku. "Unsane" pavisam mazu lomiņu spēlē Mets Deimons, un, jautāts, kā Deimons nokļuvis filmā, Soderbergs, ironizējot par savu filmēšanas procesu, atbildēja: "Es jau uzņēmu filmu, un tieši runāju ar Metu Deimonu pa telefonu. Nu, tas ir, nevis pa to pašu telefonu, ar kuru filmēju, protams."
Kad bija palikušas divas dienas līdz festivāla izskaņai, jutos jau mazliet padevusies – nevienas pašas filmas, kas izsit no līdzsvara. Par Adinas Pintilī "Touch Me Not" neko daudz nezināju, pirms uz to devos, – vien to, ka tā ir režisores debijas filma un tās veidotāji to sauc par dokumentālā un mākslas kino sajaukumu. Pavisam mazliet to pieminu iepriekšējā dienasgrāmatas ierakstā kā atkāpšanos no normatīvas seksualitātes un ierasti standarta skaistuma ideāliem atbilstošu ķermeņu demonstrēšanu uz ekrāna. Aktieru vārdi sakrīt ar viņu spēlēto varoņu vārdiem, pati režisore ik pa brīdim ieņem aktīvāku lomu, izkāpjot no šķietami pasīva novērotāja un uzklausītāja pozīcijas. Taču līdz galam viņa apzināti neļauj saprast, cik īsti vai mākslīgi ir radīti šie tēli/cilvēki/aktieri, kas ievietoti speciāli filmai būvētās situācijās un izteiksmīgi estetizētā vidē, kuras piezemētās un sterilās krāsas liek domāt par laboratorijas eksperimentiem vai vismaz bezpersoniskiem slimnīcu gaiteņiem. Galvenā varone Lora (Lora Bensone), sieviete vecumā virs piecdesmit, mēģina izprast savu apspiesto seksualitāti un nepatiku pret seksuālu kontaktu, tostarp tiekoties ar cilvēkiem, kas sniedz seksuālus vai savā ziņā seksuāli terapeitiskus pakalpojumus. Viens no šiem cilvēkiem ir transseksuālā Hanna Hofmane, kas sarunājas ar Loru par ķermeņa uztveri, izģērbjas viņas priekšā, iepazīstina ar savām krūtīm, kurām katrai dots vārds, un tamlīdzīgi. Kāds cits mēģinās ar pieskārieniem un pat fizisku spēku atmodināt kādu reakciju Lorā – ne velti vietā, kur citām filmām titros rakstīts, ka visi varoņi ir izdomāti un līdzība ar reāliem cilvēkiem ir šķitums, "Touch Me Not" norādīts, ka ne pret vienu no filmas aktieriem netika lietots spēks pret viņu pašu gribu. Tomass (Tomass Lemarkiss, redzēts "Pa asmeni skrejošajā 2049", kā arī "X cilvēku" franšīzē) ir salīdzinoši nerunīgs tēls, taču arī viņa ķermenim un psiholoģiskajām traumām mēs piekļūstam daudz par tuvu, lai justos ērti. Dīvainā kārtā vislaimīgākais savā ādā šķiet gandrīz pilnībā paralizētais Kristiāns (Kristiāns Bajerlains, kas ikdienā nodarbojas ar programmēšanu), kurš, paša vārdiem, kopš iepazinis seksualitāti, iemācījies sadzīvot ar savu ķermeni. Tomass kādā brīdī redz Kristiānu un viņa mīļoto sievieti fetišu klubā nodarbojamies ar seksu un vēro arī daudzus citus ķermeņu tuvplānus. "Touch Me Not" brīžiem šķiet mokpilni lēna, tai var daudz ko pārmest, taču tā noteikti ir filma, kuru grūti aizmirst, un tā ir filma, no kuras vienmēr kāds dosies projām, bet kāds sajūsmināts paliks sēžot arī pēc beigu titriem. Adina Pintilī vada eksperimentālā kino festivālu Rumānijā, un savā darbā viņa vienlīdz brīvi attiecas pret formu un saturu, saglabājot intimitāti kā pamattēmu, bet iztiekot bez mēģinājumiem klasiski uzturēt skatītāja interesi vai novest filmas stāstu no punkta A līdz punktam B. Vai festivāla galveno balvu "Touch Me Not" ieguva politkorektu iemeslu dēļ? Grūti iztēloties, kā žūrija sanāca kopā un nolēma: visatbilstošākā politiskajam klimatam būtu filma, kas nesaudzīgi rakņājas citu cilvēku seksuālajā dzīvē, nevairoties no intīmiem tuvplāniem un atklātiem kailskatiem. "Touch Me Not" vairāk pēta psiholoģiskās barjeras un to, kā cilvēki paši iegrožo vai atbrīvo savu seksualitāti, mazāk aizskarot piekrišanas (consent), vardarbības vai varas attiecības. Lai arī žūrijas lēmums šķiet drosmīgs un negaidīts, visi, ar kuriem esmu runājusi un kuri ir redzējuši filmu, atzīmē: tā būtiski izceļas starp citām. Ne visi ir vienisprātis, ka filma "Zelta lāci" pelnījusi, piemēram, izdevumā "The Guardian" Pīters Bredšovs to sauc par viduvēju, seklu un klišejisku, kā arī norāda, ka filmai pietrūkst jebkādas humora izjūtas un ka tā neļauj saviem varoņiem izpausties. Aizstāvot filmu, gribētos bilst, ka šādam atklātības līmenim pašironija kalpotu kā bruņas un, iespējams, nokautu gandrīz vai biedējošo godīgumu, kas tai piemīt. Par banalitāti – jā, droši vien. Kad režisore, kas ar skatītāju komunicē caur mazu monitoru, saka: kāds mīļš draugs viņai teicis: "Pasaki, kā tu esi ticis mīlēts, un es tev pastāstīšu, kā tu mīli," – tā nav nekāda daudzslāņaina psihoanalīze. Arī sarunas par spēju mīlēt sevi var skatīt kā gluži vai nozagtām no sieviešu žurnāliem un piemērotām šiem mulsajiem un neizskaistinātajiem ķermeņiem. Brīžiem liekas, ka "Touch Me Not" ir atvēzējusies sevī ietvert visas tik sarežģītās ar intimitāti saistītās tēmas vienlaikus, līdz ar to līdz galam neiedziļinās nevienā no tām. Taču šo aspektu kaut kādā mērā atsver kameras (un, iespējams, arī režisores) patiesā mīlestība pret saviem varoņiem: tā patiešām cenšas piekļūt pēc iespējas tuvāk neievainojot. Un, izmantojot patiesi smagnēju banalitāti, jāsaka: šī ir viena no retajām filmām, kas nevienu neatstās vienaldzīgu. Nē, patiešām. Es zinu, ka tā saka par ļoti daudz ko, bet patiesībā tādu lietu taču ir tik ļoti maz.
Festivāla pēdējā dienā beidzot noskatījos vēl divas filmas, kas atstāja paliekošu iespaidu. Poļu režisores Malgažotas Šumovskas "Mug" ("Ģīmis") vēlāk ieguva "Sudraba lāci". Stāsts ir par jaunu metālistu Jaceku no provinces, kas strādā pie pasaulē lielākās Jēzus statujas būvniecības, kuru pilsētiņas iedzīvotāji izsapņojuši kā tādu, kas viņus beidzot iezīmēs pasaules kartē, – šī sižeta līnija balstīta uz reālo 2010. gadā uzcelto statuju Svebodzinā. ŠĪ filma savukārt ir tik pašironiska, ka viegli iztēloties kādu konservatīvu Polijas deputātu sašutumā paziņojam, ka "Mug" aptraipīs Polijas vārdu. Katoļu liekulība, Austrumeiropas laucinieciskais šarms, slikti joki par ebrejiem un melnādainajiem pie rasola bļodas, ierēdņu vienaldzība un tamlīdzīgi. Bet sižets vēsta par Jaceku, kura dzīve pilnībā mainās, kad viņš nejauši nokrīt no stalažām –tieši Jēzus tukšajā vidū. Viņam nepieciešams sejas transplants, un viņa jaunā seja liek domāt par Toma Krūza vaibstiem "Vaniļas debesīs". Mīļotā no viņa novēršas, māte domā, ka dēlā iemājojis sātans, prese pievērš milzu uzmanību kā pirmajam, kas Polijā ticis pie sejas transplanta, bet vietējie baznīcā gājēji nav pārāk naski atsaukties uz ziedojumu vākšanu rehabilitācijai. Lai arī absolūta fantāzija, Šumovska eleganti uzķer Austrumeiropas, tā teikt, vaibstus, bez izskaistinājuma, bet ar milzu sirsnību parādot tos savam skatītājam.
Savu Berlināli noslēdzu ar Žana Pola Siveraka melnbalto "Paris Education" ("Parīzes izglītība") jeb, tieši tulkojot no franču valodas, "Mani provinciāļi". Oriģinālais nosaukums apspēlē faktu, ka Parīzē parīziešu nav, visi ir ieradušies no "provinces", lai neizbēgami kļūtu par parīziešiem. Jauns puisis ierodas no Lionas Parīzē, lai studētu kino, atrastu domubiedrus un gluži paredzami atstātu aiz muguras savu pirmo mīlestību, ar kuru cieši nolēmis uzturēt attāluma attiecības. Galvenokārt mēs sekojam triju studentu draudzībai: izredzētības sajūtai, kas mijas ar šaubām, patiesai kino mīlestību, kas mijas ar pārmēru centību izklausīties intelektuāliem un oriģināliem, kaislības un mīlestības meklējumiem, kas mijas ar parastām, stulbām jaunības kļūdām. Nezinu, vai šis stāsts ir mazāk hipnotizējošs, ja neesi studējis Parīzē vai ja neesi studējis kino, mani tas iemeta milzīgā sentimentalitātes lēkmē – tā arī nespēju līdz galam saprast, vai filma mazliet uzjautrinās par savu varoņu naivumu vai arī nekaunīgi idealizē jaunību. Melnbaltais, šķiet, mazliet atrauj filmu no laika, ļaujot tai būt jaunībai jebkad, jo Parīze jau tāpat nemainās, paši jaunieši idealizē pagātni un apšauba savu laikmetu, pavada laiku garās sarunās par kino, filozofiju un literatūru, ar grūtībām cits citam saņemas rādīt pašu filmētās īsfilmas, jo tās likumsakarīgi nedzīvo līdzi viņu iztēlotajam kino diženumam. Maiga, nostalģiju provocējoša, pilna ar mīlestību pret kino un pret Parīzi – citiem vārdiem, tieši tāda filma, kas man lika nolemt, ka nu festivāls man būs beidzies, jo nākamā filma riskēs sabojāt atmiņu par šo.
1