Foto - Ansis Starks, jrt.lv
 
Teātris
06.02.2018

Atklātības intriģējošā maska

Komentē
0
Saglabā

Par Vladislava Nastavševa izrādi "Cerību ezers aizsalis" Jaunajā Rīgas teātrī

Vladislavs Nastavševs par sevi runā tādā atklātības pakāpē kā neviens cits Latvijas režisors. Tik dedzīgi, ka tas šķiet liecinām teju vai par narcismu. Vai izrādīšanās tieksmi. Vai nesatricināmu pārliecību, ka tas, kas notiek Vladislava Nastavševa sirdī un smadzenēs, interesēs vēl kādu, ne tikai viņu pašu. Interesē arī.

Režisors un viņa tēls

Rakstot par JRT izrādēm, gandrīz vienmēr gribas pakavēties pie programmas grāmatiņas satura un noformējuma. Droši vien tāpēc, ka šie izrādes satelītmateriāli arī paši par sevi mēdz būt saistošs izziņas materiāls. Šoreiz vāciņos atrodama Margaritas Ziedas intervija ar režisoru, kurš potenciālajam skatītājam skaidri pasaka, kā šobrīd jūtas, par ko domājis, iestudējot "Cerību ezera" turpinājumu ar sērīgo nosaukumu "Cerību ezers aizsalis", un kā nolasāmas izrādes metaforas. Ar šo informāciju pirms izrādes var iepazīties, lai būtu vieglāk orientēties izrādes daudzslāņainajā, izkaisītajā realitātē, un var arī neiepazīties, lai nesašaurinātu savu personisko uztveres un sapratnes lauku.

Visdaiļrunīgākais ir vāka foto, kurā redzams režisors. Viņš stāv ar muguru pret skatītāju un telefonā fotografē pats sevi, precīzāk, savu tēlu Kaspara Znotiņa atveidā, kurš ievietots tādā kā izstādes ekspozīcijas nišā. Nastavševs ģērbies ikdienišķi – tumšā džemperī un biksēs, kājās baltas krosa kurpes –, bet Kaspara Znotiņa Vlads dramatiski sarkanmelnā daiļslidotāja tērpā pozē uz slidām, augumu teatrāli izliecis, roku pie krūtīm piespiedis. Vēstījums šķiet skaidrāks par skaidru. Režisors drosmīgi izliek sevi publiskai apskatei – lūk, tas esmu es. Tādu es sevi redzu vai gribu, lai jūs mani redzat. Vai arī domāju, ka jūs mani tādu redzat. Jā, tas esmu es, bet, ja reiz vienlaikus spēju skatīties uz sevi no malas, tad gluži "es" tas tomēr neesmu, jo atrodos kaut kur citur.

Autorteātris un "atkārtotie" tomāti

Ar šādu skatīšanās instrukciju apbruņoti, nokļūstam viscaur baltā paša režisora radītā telpā. Dibenplānā redzama niša, priekšplānā – ar plastikātu klāts padziļinājums, kuru var "nolasīt" kā aizsalušu ezeru vai slidotavu. Atkarībā no situācijas tā var būt arī guļamistaba, teātra mēģinājumu telpa, pirts, lidostas uzgaidāmā zāle, jebkura iekštelpa vai ārtelpa, kuru spēj uzburt mākslinieciskā iztēle. Nastavševa izrāde ir tipisks autorteātra piemērs. Režisors grib, lai mēs sajūtam, ieraugām, uztveram, reflektējam par pasauli tā, kā to dara viņš. Būdams ne tikai izrādes režisors, bet arī dramatizējuma teksta, vizuālā un muzikālā noformējuma autors, Vladislavs Nastavševs, līdzīgi kā Džoiss apziņas plūsmas romānā vai Majakovskis traģēdijā "Vladimirs Majakovskis", ievieto mūs galvenās darbības personas – Vladislava Nastavševa – galvā.

Par to, ka izrādes spēles laukums ir režisora apziņas interjers, liecina ne tikai uzveduma rafinētā uzbūve – daudzos paralēlos "celiņos" un darbības ligzdās izkārtotā, it kā nejauši samētātā skatuves realitāte –, bet arī izrādes būvmateriāla izvēle. Šoreiz vairāk nekā jebkurā citā Vladislava Nastavševa izrādē ieraugāmi agrākajos iestudējumos izmantoti tēli un reālijas. Tomāti, kuri izrādes finālā šķīst pret skatuves telpas sterili baltajām sienām, atsauc atmiņā "Melnās spermas" juteklisko epizodi, kad homoseksuāla jaunekļa heteroseksuālais pielūgsmes objekts, sulai tekot pār zodu, baudkāri rij tomātu, vai ainu no "Jūlijas jaunkundzes", kurā ķiršu kompota ēšana raisa nepārprotami erotiskas asociācijas. Epizode, kurā Ome skaļi un ilgi atvieglojas skārda spainī, mats matā atgādina to, kā Āra Matesoviča slimnieks "Melnajā spermā" ar pērkondimdošu troksni tādā pašā traukā iztukšo savu zarnu saturu. Iztēles apsīkums? Iespējams, bet tajā pašā laikā atkārtojuma figūra kalpo kā logs uz atmiņas telpu – vienu un to pašu elementu klātesamība ļauj ieraudzīt, kā mainās (vai nemainās) to lietojums un Nastavševa teātra valoda. Un arī to, ka režisoru interesē teātra daba: no kā teātris "taisīts" un kā ar to var iedarboties uz skatītāja ķermeni un prātu.

Četri aktieri un telefons

Nelielā aktieru ansambļa dalībnieku skatuves eksistence ir balstīta savstarpēji atšķirīgos noteikumos. Divi aktieri visā izrādes garumā spēlē kādu "citu", "ne-es": Kaspars Znotiņš ir režisors Vlads, Vilis Daudziņš – Vlada Ome. Vēl izrādē piedalās divi "Melnās spermas" iestudējumā "aprobēti" jaunieši – Marija Linarte un Āris Matesovičs. Viņi spēlē paši sevi, proti, aktierus, kuri ar savām ierosmēm piedalās izrādes iestudēšanā un iestudējuma tapšanas gaitā spēlē vai pretendē spēlēt katrs vairākas lomas. Kāda no tām droši vien paslīdējusi garām, bet prātā palicis, ka Āris Matesovičs ir gan Vlada draugs un mīļākais, kurš pelna iztiku ārzemēs, gan… televizors ar bagātīgu programmu klāstu, savukārt Marijas Linartes mākslinieciskie uzdevumi līdztekus "vienkārši" Marijas un aktrises lomai saistās ar mirstoša suņa iedzīvināšanu. Jā, vēl ir arī kāda nemateriāla būtne, kura uz skatuves neparādās, – Vlada ārzemēs mītošā draudzene Kristīne, kā var noprast, arī režisore, ar kuru viņš mēdz ieslīgt garās telefona sarunās.

Starp citu, telefons ir vēl viena svarīga izrādes darbības persona. Vlads nemitīgi runā pa telefonu – gan skaidrojot attiecības ar draugu, gan meklējot iedvesmu izrādei draudzenes ieteikumos. Tehnoloģiskais pastarpinājums kalpo kā laikmeta zīme – atgādinājums, ka draugi, tāpat kā daudzi citi Latvijas cilvēki, ir aizbraukuši prom. Bet ne tikai. Fakts, ka viņu ķermeniskā klātbūtne aizstāta ar bezmiesīgām balsīm, rada iespaidu, ka Vlads kontaktējas ar kādām paralēlās pasaules būtnēm. Drāmas, konflikti un kaislības šķiet zaudējušas savu juteklisko dabu un risinās kaut kur tur, ārā, kādā paplašinātā telpā, kurai nav ģeogrāfisku robežu.

Iekšiņa un āriņa

"Cerību ezers aizsalis" ir izrāde par to, kā Vladislavs Nastavševs iestudē izrādi "Cerību ezers aizsalis". Ar šo tautoloģisko frāzi gribu teikt, ka mākslas darba tapšana šoreiz ir mākslas darba sastāvdaļa – reizē tēma un konkrētā "izejviela". Publika vienlaikus tiek konfrontēta ar pagātni, respektīvi, izrādes mēģinājumiem, kuros spontānas idejas, impulsi, atmiņu fragmenti uzplaiksnās un apdziest, un aktuālo izrādes skatīšanās pieredzi. Citiem vārdiem, esam liecinieki procesam un rezultātam vienlaikus, un režisoram tas ir veids, kā reizē būt iekšpusē un ārpusē, būt procesa sastāvdaļai un vērot to no malas.

Tā ir caurcaurēm brehtiska, distancējoša pieeja, kura nevis noliek skatītāju iejūtīga līdzpārdzīvotāja lomā, bet gan apelē pie viņa kritiskās domāšanas. Šo pieeju režisors īsteno visos izrādes līmeņos, ļaujot skatītājam redzēt, kā tiek konstruēta izrādes pasaule. Uzburot ilūziju un vienā mirklī to noārdot. Kā, piemēram, epizodē, kurā no dievišķās pirmmātes Omes monumentālā veidola izlobās kalsns vīrieša stāvs. Vai ainā, kurā Marija Linarte, uz grīdas sagumusi, atveido no audzēja mirstošu sunīti. Izmisīgās sāpju vaimanas skatītāja acīs liek sariesties asarām, bet Kaspara Znotiņa Vlads pēkšņi garlaikotā balsī ierunājas: "Nu jau pietiks, Marij!" Aktrise momentā pieceļas kājās, nopurina savu balto ģērbu un pazūd kulisēs. Kļūst pat gandrīz tā kā neērti par kaklā tikko iestrēgušo asaru kamolu.

Mīlestības metamorfozes

Diptiha pirmajai daļai piemita izteikta reālistiski psiholoģiska dimensija, kas saistās ar mīlestību. Režisors gan savulaik apgalvoja, ka "Cerību ezers" veltīts "sensitīvajam" latviešu/krievu attiecību jautājumam, taču realitātē šis jautājums atvirzījās stipri tālā, gandrīz nepamanāmā plānā. Izrādes centrā, pateicoties Intara Rešetina (Vlads) un Gunas Zariņas (Māte) spožajai saspēlei, izvirzījās mātes un dēla attiecības. Viņu histēriskā ikdiena ar nemitīgu plēšanos, savstarpējiem aizvainojumiem un aurošanu ne vienu vien skatītāju vedināja uz secinājumiem par deformētām ģimenes attiecībām. Bet tos, kurus visvairāk mīlam, mēs visvairāk mokām. No viņiem visvairāk sagaidām, viņos visvairāk ieguldām un prasām, lai viņi atbilstu mūsu priekšstatiem. Nemocīt var tad, ja ir vienalga.

"Cerību ezera" otrajā daļā irdenā sižeta pavērsieni rotē ap Vlada un Omes attiecībām, kuras arī ir balstītas mīlestībā. Taču šoreiz paaudzes ir viena otrai tālākas, un, iespējams, tāpēc Vlada un Omes attiecības vedas nolasīt vairāk simboliskā, metaforiskā, nevis psiholoģiski reālistiskā līmenī. Abus saista pievilkšanās un atgrūšanās starp pretmetiem: vecumu un jaunību, apdomību un uzdrīkstēšanos, pragmatismu un ideālismu.

Ar episku vērienu apveltīts tēls

Veids, kādā Vilis Daudziņš spēlē Omi, ir pārsteidzošs. Pirmkārt, tālab, ka, līdzīgi kā Oblomova gaitniekā Zaharā vai revolūcijas tēvā Ļeņinā, aktieris liekas teju vai neatpazīstams. Viņa Ome, polsterēti drukna un ražena, gan ar ietekmīgo korpusu un bremzētajām kustībām, gan ar mākslīgi pastiprināto balsi šķiet piepildām visu skatuves telpu. Otrkārt, Omei piemīt kaut kas gluži vai pārlaicīgs un negrozāms. Ome ir ar episku vērienu apveltīts atmiņu tēls, kurš ik palaikam ielaužas drudžaini saraustītajā Vlada šodienas realitātē, lai uzspiestu tai savu ritmu – stabilu, palēninātu un monumentālu kā viņas dzīves filozofija, kurā nav vietas seklai jūtelībai, sapņiem un hedonismam. Ja nu vienīgi pēršanās pirtī un muguras masāža veido pieejamo baudu klāstu, bet arī tās nepieciešamas, lai nolietoto ķermeni padarītu atkal darba spējīgu.

Režisors intervijā apgalvo, ka izrādes kontekstā Ome kļuvusi par zīmi tiklab individuālajai, kā valsts pagātnei. Par kaut ko līdzīgu Hamleta tēva rēgam, citiem vārdiem sakot. Tomēr šķiet, ka tēla nozīme ir aptverošāka. Viļa Daudziņa Omes iespaidīgais, noslēpumainais veidols sabalsojas ar draudīgo Vecenes tēlu no Harmsa absurda lugas uzveduma, ko Vladislavs Nastavševs iestudēja Latvijas Nacionālajā teātrī. Artusa Kaimiņa uzmācīgo Veceni ar klabošajām zobu protēzēm un asiņainiem vēmekļiem rotāto smaidu varēja uztvert kā metaforu dzīves absurdajai, ar prātu neaptveramajai dimensijai, kura "pēc definīcijas" cilvēku apspiež, vajā un liek viņam justies nepārtraukti apdraudētam. Savukārt Daudziņa Ome asociējas ar pragmatisko eksistēšanas formu, kuru raksturo skaidri izteiktas robežas un neapstrīdamas, izdzīvošanas nepieciešamības diktētas vērtības. Tās krasi disonē ar 21. gadsimta haotisko realitāti un raisa pat zināmu nostalģiju – nē, ne jau pēc padomju laikiem, pie kuriem piederīga Ome, bet gan pēc vērtību orientieriem, kādu trūkst nomadisma apsēstajā mūsdienu pasaulē. Daudziņa Ome turpina būt monumentāla un iespaidīga līdz brīdim, kad finālā sāk taujāt pēc mirstamajām drēbēm. Viņa atbrīvojas no dāsnajiem polsterējumiem un platā apģērba, paliekot baltā kreklā, zem kura vīd Daudziņa stiegrainā auguma aprises. Vlada atmiņas telpā glabātā varenība saplakusi un nozīmība izdzisusi, atstājot vien trauslas cilvēciskas būtnes ēnu.

Paskaidrojums

Blakus Daudziņa neatvairāmi harismātiskajai Omei otru aktiermākslas virsotni izrādē veido Kaspars Znotiņš Vlada lomā. Nevar neatcerēties Imantu Ziedoni, ko aktieris spēlēja izrādē "Ziedonis un Visums". Līdzīgi kā toreiz, portretiskā līdzība ir gluži vai elpu aizraujoša. Nezinu, kā šo tēlu uztver cilvēki, kuri nav redzējuši Vladislavu Nastavševu "dabā", bet, ja šāda pieredze ir, tad, skatoties izrādi, grūti iestāstīt sev, ka tas, ko redzi, ir nevis Nastavševs, bet gan Znotiņš. Trāpīgi tvertas intonācijas, plastika, žesti savienojas smalkā uzvedības stilizācijā, kurai šarmu piešķir režisora pašironija un aktiera nevainojamā humora izjūta.

Ņemot vērā to, ka izrādes tēma ir režisora profesija un matērija – viņa ikdienas darbs –, Znotiņa atveidoto Vladu var uztvert arī kā Nastavševa paskaidrojumu, varbūt pat publisku atvainošanos aktieriem (visiem, kuri savulaik no mēģinājumiem aizgājuši vai tikuši aizraidīti). Šis Vlads ir vienkārši neciešams ar savu mainīgo noskaņojumu, idejām, kuras, tikko uzradušās, tūdaļ tiek atmestas, iegrimšanu savās sajūtās un absolūto neiecietību pret otru cilvēku. Abus jaunos aktierus viņš notrenkā kā pēdējos izsūtāmos, nemitīgi liekot viņiem izpildīt kaut ko tādu, kas pēc mirkļa izrādīsies nevajadzīgs.

Ieskicēti tēli, nepabeigti motīvi

Izrāde ir uzbūvēta sirreālistiski, vadoties pēc sapņa vai atmiņu loģikas, kurai nepiemīt ne stingri lineārs vēstījums, ne izteikta tēlu hierarhija. Teksts savērpts no atmiņu stāstiem, sajūtu aprakstiem, telefona sarunām un citātiem no dzīves un literatūras, bet skaņu ainavā blakus citiem motīviem atpazīstama Annas Germanes sudrabainā balss un paša režisora (kā allaž) apcerīgi smeldzīgais vokāls.

Mariju Linarti un Āri Matesoviču gan režisors nolicis visai neizdevīgā pozīcijā, jo viņiem jāveido kaut kas līdzīgs irdenam kontekstam, kurā dažādos rakursos tiek izgaismots Kaspara Znotiņa Vlads un viņa attiecības ar Omi. Atsevišķās epizodes ņemtas no dažādiem plauktiņiem – dažās ainās abi jaunie aktieri iejūtas tēlos, kas nav viņi paši, citās viņi ir aktieri, kuri "dabū mizā" no režisora, nespējot izpildīt viņa prasības. Ilgi un mokoši gan skatītājam, gan, šķiet, arī Ārim Matesovičam ir divi garie monologi. Viens vēsta par iebraucēja dzīvi Anglijā, otrā Matesovičs kā Čehova Trigorins sūdzas par rakstnieka pieredzi, par dzīves rutīnu, kura ierobežo brīvību un liek kļūt par savas jaunrades vergu. Toties asprātīga ir viņa darbošanās TV programmā, kuru bezmiega naktī skatās Ome. Matesovičs ir reizē televizora ekrāns un programma, kura tajā redzama: sporta sacensības nomaina kinofilma, kinofilmu striptīzs, līdz Omei apnīk un viņa apklāj televizoru ar pārklāju (padomju laikā ierasta prakse), pārmetot aktierim pāri galvai tādu kā mežģīņu galdautiņu.

Sievietes un bērni

Vēl viena tēma, kas režisoru nodarbina, ir dzīves bioloģiskais turpinājums. Līdzīgi kā "Melnajā spermā", arī šajā izrādē sievietes tiek rādītas kā biedējošs instinktu vadīts spēks. Gluži vai infernālu iespaidu rada epizode, kurā Viļa Daudziņa Ome ar Sergeja Uhanova tekstiem, kāpinot balss skaļumu un arvien plašāk vēzējot rokas, vēsta Vladam par to, cik brutālas un šausmīgas spēj būt sievietes, kad pastrādā noziegumu. Par to, ka viņas ir tuvas dzīvnieku pasaulei, liecina arī paralēle ar kucīti, kurai Ome neļauj tikt pie kucēniem, lai tie vēlāk nebūtu jāslīcina Daugavā. Marijai Linartei pantomīmiski jāizspēlē sunenes viltus grūtniecība, kas beidzas, bērna vietā izspiežot "kaku" butaforiskas desas izskatā. Bērni acīmredzami tiek traktēti kā mīlestības ekskrementi. Starp citu, garīgās jaunrades jomā sievietes spiestas kapitulēt vīriešu priekšā – kā Vlada telefona sarunu biedrene un draudzene režisore, kura, ak vai, iestudējusi sliktu izrādi. Bet visuvarenā Ome? Ome nav sieviete, Ome ir Vilis Daudziņš.

Slidotava

Aizsalušais cerību ezers uz skatuves īstenots burtiskā nozīmē. Kaspars Znotiņš visu izrādi uz slidām slīd pa baltu plastikāta virsmu. Sākumā, kad Ome viņu atvedusi uz slidotavu, piruetes negrib izdoties – Vlads krīt un ceļas, krīt un atkal ceļas, fonā skanot Omes skarbajai balsij, kura viņu sauc par muļķi. Jā, varbūt ledus un slidas ir zīme sastingumam un perspektīvas trūkumam. To var uztvert kā režisora norādi: pagātne Omes personā ir zudusi, bet nākotne nav skaidra. Tomēr kaut kam nosalušo cerību slidotava ir derīga. Mākslai. Kaspara Znotiņa Vlads fliteriem rotātā daiļslidotāja kostīmā neatlaidīgi griežas uz ledus, darot to arvien veiklāk un skaistāk. Varbūt tāpēc cerību ezera krastā kavēties ir aizraujoši – pat tad, ja tas aizsalis.

Valda Čakare

Valda Čakare dzīvo Rīgā, strādā Latvijas Kultūras akadēmijā un katru dienu runā par teātri. Reizēm arī kaut ko uzraksta.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!