Asiņainā bifšteka brīvība

Buto rašanos apzīmē ekspresionisma deja, Žana Ženē stāsti, sirreālisma māksla, absurda drāma, kas sintezējas ar dzenbudismu, japāņu estētiku, No un Kabuki teātra elementiem. Japānas vēsturiski – politiskā situācija ievilka savas rievas – protests pret ASV militāro un ekonomisko invāziju, atombumbas draudi un kara sekas. Buto priekšplānā ir individuālā, unikālā cilvēka gara un ķermeņa stāsts, kas to tuvina modernisma idejām, kamēr pats rašanās laiks un veids, filozofija ir tuvi postmodernā laika raksturam – Austrumu un Rietumu ideju saplūšana, dažādu mākslas virzienu miksēšana, performatīvais raksturs, “tabu tēmu” izcēlums. Tiek mainīts skatījums uz cilvēka ķermeni – tas var būt arī neglīts, sāpīgs, erotisks, ekstātisks, neapzināts un kails... Tas ir teātra reformatora Ježija Grotovska radošais ceļā, kas uzsver barokāla dramatisma piesātinātu nabadzību un garīgumu mākslā. Tas ir vācu dejas teātra spilgtākās komētas Pīnas Baušas hrestomātiskajā izteicienā – “mani interesē tas, kas kustina cilvēkus, nevis tas, kā tie kustas.” Tas ir itāļu režisora, radikāļa Roberto Kasteluči fantasmagoriskajās teātra ainās.

Izrādes "Nakts svētās dejas" publicitātes attēls. Foto: J.Deinats.

Grūti ir runāt par buto, vēl grūtāk tekstuāli reflektēt izrādes atstātā iespaida atbalsojumus, lai neuzliktu viena lasījuma spiedogu izrādes interpretācijai. Galvenā šīs izrādes balva – skatītāja iekšējā redzējuma papildinājums. Lēnās kustības un izrādes telpas estētiskais risinājums fascinē, palēnina iekšējo ritmu līdz teju vai meditatīvam stāvoklim (un izrādes spilgtākajās vietās, pilnīgi noteikti – tā ir meditācija, nevis teātra mākslas baudījums tā ierastajā izpausmē). Izrāde rada tīri ķermeniski tveramas sajūtas – ekstrasensori, racionāli nesaprotami iespaidi vibrē līdz ar skatuvisko tēlu savādo dzīvi definētajā skatuves telpā. Par vienu no veiksmēm šīs izrādes atmosfēras veidošanā noteikti jāmin gan pati vieta, kur notiek izrāde – izstāžu zāle “Pinakotēka”, gan telpas scenogrāfiskais ietērps. Skatuves telpu veido četru ēkas būvkonstrukciju kolonnu ieskauts kvadrātveida laukums; kolonnas apjoztas, sākot no griestiem un līdz grīdai atstājot pusotra metra atstarpi no grīdas, lai iekštelpa skatienam atklātos, tikai apsēžoties skatītāju vietās. Līdz ar to, jau ienākot izrādes telpā un ieņemot savu vietu, skatītāja noskaņojums pārvirzās uz plānu, kas nav ikdienišķs, nav sociāls, bet gan – taipusējs, aiz apziņas.

“Izrādes līdzpārdzīvojums būtu jādēvē par kinestētisko empātiju vai spoguļneironu sistēmu izpausmi, tas ir, mūsu cilvēcisko spēju sajust otru cilvēku, līdzpiedzīvot procesu, kas notiek otrā,” – tā par izrādi saka Simona Orinska, projekta autore, izrādes aktrise, buto dejas pedagoģe, deju un kustību terapeite un dzejniece.

Skats no izrādes. Foto: J. Saliņš.

Ar Simonu Orinsku un Modri Tenisonu, atgriežoties „šajā pusē” izrādei, sarunājas režisore Sanita Duka.

Sanita Duka: Kas ir buto process, kā tas pārtop par tēliem un izrādi?

Simona Orinska: Buto ir ļoti atvērta sistēma, ļoti pakļāvīga kultūras un mākslu sintēzes ietekmēm, tā nav noslēgta sistēma un precīza struktūra, kāda pastāv, piemēram, No teātrī. Buto procesā ir vairākas pastāvīgi klātesošas tehnikas, viena no tām ir, piemēram, perifērais skatiens. Tā ir redzes leņķa izmaiņa, kas ietekmē apziņu. Otra ir – kustības veids, kas ietekmē apziņu, tas pieļauj atvērt tiltu starp apzināto un neapzināto, lai neapzinātais sāk izpausties, veidoties caur ķermeni, caur kustību. Tā pieredze, kas ir ķermenim, ir sena pieredze. Kā ir izpētīts, bērna auglim mātes vēderā pirmās attīstās kustību iemaņas. Caur ķermeni paveras pieeja tādam kā metafiziskajam līmenim, kas nav materiāls, nav redzams, parasti ir neapzināts. Mana pieredze rāda to, ka šāds process ir psihi sakārtojošs, notiek piekļūšana tā saucamajam psihotiskajam kodolam, caur kuru notiek spilgta pašapzināšanās, apzināšanās, ka tu neesi tikai ķermenis, ka tu esi arī apziņa, dvēsele, gars, vienalga, kā mēs to nosauksim. Tā ir sajūtu, domu mezglojumu, pieredžu atbrīvošanās, kas transformējas tēlā,  un tēlam, savukārt, ir noteiktas tehniskas robežas. Buto process ir iekšējās norises izvērsums uz āru.   Buto runā par robežstāvokļiem, par tiem brīžiem, kad iekšējais process ir tik sakāpināts, - kā, piemēram, nāve, piedzimšana, - kas ar apziņu ir grūti tverami. Buto uzdod jautājumus par apziņas robežām, par ķermeņa robežām. Buto – tas ir ceļojumssavā bezapzinātajā. Buto lēnā kustība, kas tiek praktizēta arī No teātrī, nozīmē absolūtu savu iekšējo apzinātību, apziņu, kas ir tīra balta, tukša. Budisma termins Tukšums, būtu saucams arī par “BALTU LAPU”, lapu, ko tu paņem un katru reizi raksti no jauna. Buto man ir tas pats kā rakstīt dzeju, tikai nevis ietērpt to vārdos, bet pārveidot par kustību.

Esmu mācījusies pie dažādiem pasniedzējiem, gan pie japāņiem, gan eiropiešiem un esmu nonākusi pie slēdziena, ka ikvienam ir savs Buto. Katram figurē līdzīgi pamatmotīvi: no sirds uz sirdi vai garīgums, bet katram tie izvērsti citādi.

S.D. Buto dēvē par deju; buto teātrī ķermenis veic diezgan monotonu kustību... Saki, kas ir tas, kas dejo?

S.O. Buto nav tikai lēna fiziska kustība, tas ir arī apziņas process. Domas nav tās, kas dejo, ideālais stāvoklis ir tāds, kad domu nav. Buto vienmēr dejo izmainītā apziņas stāvoklī, esot kontaktā ar saviem iekšējiem resursiem. Tas ir ekskluzīvs un ekspresīvs pašizpausmes veids. Tā enerģija, kas, ejot cauri, reizēm arī loka un lauž ķermeni. Visās enciklopēdijās buto sauc par mūsdienu deju, lai gan ierastām acīm skatoties – tā nav deja. Laikmetīgā deja ietver sevī arī konceptuālo deju un deju–NEdeju jeb ANTIdeju. Arī buto reizēm sauc par antideju.

Viens no buto veidiem ir šamaniskais buto, kur buto dejotājs dara to pašu, ko dara šamanis, ieiet transa stāvoklī, sazinās ar gariem un veic transformatīvas darbības. Arī es buto dejas laikā jūtu, ka atveras tāds plāns, kas ikdienā nav pieejams, kur visu redzi kā enerģiju. Tas nav tā, ka reālā klātesamība pazūd, apziņa tajā brīdī ir ļoti skaidra, daudz skaidrāka pat kā ikdienā, nav arī tā, ka redz kaut ko tādu kā nav, bet sajūta un sapratne par enerģiju, ar kuru tajā brīdī dejo, ir ļoti konkrēta.

Ego, tas, kas esmu, ko es daru, kļūst caurspīdīgs; id jeb neapzinātais kļūst redzams, beidzot ļaujas izpausties. Ir bijušas atsauksmes no skatītājiem, ka šādas svešādas enerģijas ļoti baida. Esmu saņēmusi arī atsauksmes, ka iespaids, ko rada izrāde, ir ļoti ķermenisks – siltums, spiediens uz vēderu, zosāda – tās visas ir ķermeniskas sajūtas, kas nozīmē, ka izrāde ir reāli piedzīvota. Tā arī ir iepriekš pieminētā kinestētiskā empātija.

Otrs izrādes un arī grāmatas “Nakts svētās dejas” autors ir Modris Tenisons. Viņš ir mākslinieks, režisors, profesionālas pantomīmas pamatlicējs Lietuvā, strādā kā kustību režijas konsultants Latvijas teātros.

Režisors Alvis Hermanis par Modri Tenisonu teicis:
“Tad, kad diriģē ģeniāls diriģents, tur vairs nav runa tikai par mūziku, viņš vienkārši kustina enerģiju, pārvieto enerģijas blāķus. Šādā procesā ejot līdz galam, tu paķer līdzi visu savu būtību, visu savu psihofiziku. Modris Tenisons ir viens no tiem retajiem cilvēkiem, kam ir tās zināšanas, kā var aiziet līdz galam teātra procesā. Īstenībā tas pat nebija teātris, ar ko mēs pie viņa nodarbojāmies, tā pat nebija kustība. Es vēlāk minēšu kādu piemēru, lai ir saprotams par ko es runāju.

Piemēram, Roma Kalanta sadedzināšanās Kauņā, tas ir ļoti precīzs poētisks tēls, kas rāda, kā var nodarboties ar teātri līdz galam, jo patiesībā jau visi, īpaši jaunībā, grib sadedzināties un izdarīt to tā, lai visi redz, pa īstam. Pēc tam jau aiziet dzīve, un viss ir savādāk.

Būtībā jau visos laikos teātris tāda popsa vien ir bijis. Jums ir jāsaprot, ka runa ir par tādu galēju, absolūtu, radikālu, īstu aiziešanu līdz galam, ko rutinēti profesionāļi nedara. Vēl daudz arī atkarīgs no  konkrētajiem apstākļiem. Es mazliet apskaužu to paaudzi, kas izauga dzelzs priekškara laikā. Reizēm es fantazēju par to, kā būtu, ja tāds Berlīnes mūris būtu bijis arī Rīgā. Kurš kurā pusē tad dzīvotu? Piemēram, Raimonds Pauls dzīvotu krievu pusē, Imants Kalniņš – Rietumu. Vai Māris Čaklais dzīvotu krievu pusē? Kāda būtu katra konstelācija, kā kuram attīstītos māksla, kā attīstītos likteņi?

Šajā sakarā es sapratu, ka zinu tikai divus mūsu režisorus no 20. gadsimta otrās puses, par kuriem es nešaubos, ka viņiem bija potence kļūt par visas pasaules konteksta režisoriem. Viens no viņiem ir Modris Tenisons. Līdzībā ar [Ježiju] Grotovski, ir jāsaprot, ka viņš ir polis, un poļi ir katoļi, un katoļiem, kā mēs zinām ir iespēja kļūt par svētajiem jau dzīves laikā – ar noteikumu, ja pietiekoši daudz mocīsies. Manuprāt,Grotovska daiļrade ir jāapskata šādā kontekstā, būtībā viņš gāja nevis mākslinieka, bet mocekļa ceļu, tas bija reliģijas ceļš, turklāt viņš bija arī diezgan labs mārketinga speciālists.

Modris Tenisons mums ir tāds askēts, viņš to laikam nemācētu. Nezinu, no kurienes nāk viņa zināšanas, bet tās ir tādas totālās zināšanas par teātri. Otrs tāds cilvēks ir Māra Ķimele.” (Fragments no Alvja Hermaņa un Modra Tenisona diskusijas, kas notika izstādes “Un citi...” ietvaros 2010. gada decembrī.)


Sanita Duka: Iesākot sarunu ar Simonu, mēs salīdzinājām manu kā skatītāja izrādē pieredzēto, ar māksliniecisko ieceri, tā teikt, veicām kopijas un orģināla salīdzinājumu. Es viņai jautāju – kas tad īsti ir tas, kas dejo buto izrādē? Kā jūs atbildētu?

Modris Tenisons: Teicams buto jēdziena piemērs manā izpratnē varētu būt Alvja Hermaņa izrāde “Garā dzīve”. Klasika – labs teātris – latviski nacionālā, buto estētikā veidots mūzikls, kur fināla āriju ik dienu izpilda LNT ziņas. Kaut kas atpazīstams, ļoti tuvs un bezjēdzīgi nežēlīgs.

Attiecībā uz mūsu izrādi, es gribu teikt, ka skatītāja redzējums ir oriģināls, bet tas, kas notiek uz skatuves, drīzāk ir kopija. Fotogrāfs Jānis Deinats, viens no maniem audzēkņiem, projekta līdzdalībnieks, kurš arī noskatījās izrādi, ļoti precīzi uzminēja projekta ieceri. Viņš teica, ka vienubrīd atskārtis, ka nekas netiek un netiks “stāstīts”, ka nekas precīzi nav jāsaprot, un vienkārši sācis ļauties izrādes plūdumam un gūt baudījumu no procesa. Tas, kas īsti kustējās, bija redzētā atspoguļojums cilvēka acī, tam pievienojās iekšējā redze un iepriekšējās pieredzes, neko jau citu cilvēks neierauga – kā tikai savu Es.

S.D. Kāds bija izrādes tapšanas procesa pats sākums?

M.T. Pirmkārt, projekta sākums bija grāmatas “Nakts svētās dejas” radīšana. Tā ir pieskaitāma liberatūras žanra darbiem (liberature jeb liberatūra, jauns literatūras žanrs jeb starpžanrs, kur teksts un citi  elementi – vizualitāte: attēls, foto – apvienojas vienā veselumā, kopumā. Atsevišķi skatīti, tie liberatūras gadījumā neveido patstāvīgu vērtību. Komentārs – S.O.). Šī grāmata ir savdabīgs izrādes scenārijs, kas realizējas laikā un telpā – šeit un tagad. Jāteic, izrāde ir daļa no šī procesa, tā mainās, attīstās, pilnveidojas.

To, kas notiek starp dzīvu cilvēku uz skatuves un otru dzīvu cilvēku – skatītāju: šo kontaktu, apmaiņu, iespaidu miju, savstarpējo rezonansi, nevar aizvietot nekas – ne televīzija, ne video, ne kino.

Cilvēki uz skatuves eksistē savstarpējā dzīvā saistībā, šeit un tagad, viņu darbībās ir nepārtraukta mijiedarbība, nepārtraukta telpas, skaņas rezonanses izjūta, balss dziedājuma saikne, kas veidojas starp instrumentu un balsi telpā. Kāpēc lietuviešu dziedātāja ir gatava braukt uz šo projektu no Kauņas Lietuvā, kāpēc Ilga Reizniece ar savu ievērojamo mūziķes pieredzi ir ar mieru piedalīties? Radošais process uz skatuves! Izrāde aug un attīstās. 

Tapšanas gaitā, kad izrāde vēl pat tuvu nebija noformējusies, es sapratu, ka galvenais, kas man kā režisoram ir jārada, ir atmosfēru mija uz skatuves. Loģikās darbības tur nav nekādas. Piemēram – “puķu plaukšanas” aina. Nu, kas tur notiek? Nekas tāds īpašs tur nenotiek, bet to var skatīties, skatīties ilgi. Šai improvizācijas daļai nav konkrēti nozīmēts garums, to varētu spēlēt vēl arī trīsreiz ilgāk un to aizvienbūtu interesanti vērot. Tā ir sava veida mistika.

Runājot par izrādes tapšanas priekšvēsturi, tad jāpiemin arī tādi eksperimenti kā Dizaina fabrikā notikusī pirmā izrāde, kur notika apbrīnojams skatuvisks dialoga kontakts Simonai ar Skaidru. Nav tērēti vairāki gadi tehnikas pieslīpēšanai un kopīgas valodas izveidošanai. Te jāpasvītro Skaidras Jančaites profesionālā meistarība un personības šķautņu tīrība, kas rada mirdzumu. Viņa ir lieliska dziedātāja ar klasisko izglītību, dzied gan klasikas, gan šodienas repertuāru, moderno mūziku, džezu, etnomūziku, un ir plaša diapazona māksliniece. Apbrīnojamais:izrādās, ka tas atstāj iespaidu arī uz viņas kustību bagātību, spēju izteikties caur ķermeni, tā plastiku... bet vislielākais brīnums ir saskaņa. Ikviena izrādes aina skulpturālā, ritmiskā, grafiskā ziņā top uz vietas – tā nav iestudēta un „samēģināta”. Es tikai varu brīnīties, varu sajūsmināties, bet nevaru izskaidrot, kā tas notiek.

Ilgas Reiznieces muzikālā pieredze, bagāža un varēšana komentārus neprasa. Viņa noteica, ka izrādes mūzika nebūs viņas ierastais etnogrāfiskais repertuārs, viņa izrādē izpaužas citā ampluā.

Izrādei ir struktūra, bet katru reizi tā tiek piepildīta ar jaunu saturu. Jāpasvītro, ka apbrīnoju mūsu mākslinieku Arti Gulbi, noņemu cepuri viņa priekšā, ko daru ļoti retos gadījumos. Viņš improvizē katru reizi citu muzikālu faktūru, nekad neko no iepriekšējā nepaņemot. Skaidra, piemēram, no piecām izrādēm trijās attīsta to pašu tēmu, bet Artis katru reiz uzsāk ko pilnīgi jaunu un  izsauc saskaņu ar mūzikas instrumentiem. Tas pat nav diktāts, vienkārši šodien viņš tādā veidā spēlē! Apbrīnojami ir vērot, kā viņš savelk kopā pretspēli ar citiem dalībniekiem, kā noapaļo un noslēdz tēmu. Tas ir viens no grūtākajiem improvizācijas uzdevumiem – uzsākt un nobeigt vienu tēmu pilnībā.

Izrādes faktūras tika radītas, balstoties uz mēģinājumiem buto studijā, bet struktūra jeb vadlīnija sāka veidoties, kad pieslēdzās solo mākslinieki, jo katrs piedāvāja savu “fūgu”. Gadījās arī, ka to, ko es piedāvāju, neņem pretī! Piedāvājumi no  atšķirīgās jomās strādājošiem māksliniekiem bija ļoti būtiski kopainai – tas bija bezgala interesants kopdarbs, nepārtraukti radošs process ar vienotu, skaidru mērķi – izteiktu japāņa Kikaku Takarai haikā – “Nakts svētās dejas /  Balta ir viņu elpa / Aiz maskām”.

Es atļāvos uzņemties tādu kā zemeslodi balstoša Atlanta lomu, kas atbild par kopainu. Ja agrāk  ļoti strikti uzstāju, lai viss notiktu tā, kā esmu to iecerējis, tad šajāgadījumā izrāde notika neierasti brīvi, bet es pieļāvu šo grūti paciešamo brīvību. Tas man ir lielākais atradums un gandarījums. Kā teicu Ilgai Reizniecei – “man patīk veids, kā es dodu norādījumus mūziķiem, jo man taču nav nekādas muzikālās izglītības”. Norādījumi bija tēlaini –“kā migla nāk, parādās novakares pļavas simfonijā”, “kā rītausma atskan padebešos”. Muzikāli profesionāli būtu pateikt toņkārtu un tempu, bet te –  no sajūtas uz sajūtu.

No šī procesa mēs guvām visi. Uz visiem dalībniekiem es iedarbojos, varētu tā teikt, ar dzelžaini pacietīgu mieru un norādēm komplimentu veidā, kad veidojās kaut kas jauns, interesants. Bez kritizēšanas. Tā parasti nenotiek.

S.D. Vai tas būtu uztverams arī kā pierādījums, ka pasaule spēj eksistēt tikai no labestības? Vai teātris var būt bez konflikta, vai pasaule var būt bez konflikta?

M.T. Es nezinu, vai teātris var būt bez konflikta. Līdzšinējā pieredze rāda, ka teātris jau aizkulišu līmenī vien ir ļoti emocionāli sabiezināta vide – tenkas, greizsirdība, konkurence. Taču, kad cienījami mākslinieki, interesantas personības savācas zem viena karoga, ko var nosaukt par brīvību – viss notiek. Kā džezisti, kas sanāk kopā un spēlē.

S.D. Vai varbūt arī izrāde ir bez konflikta?

M.T. Ļoti labs jautājums. Vai vispār izrāde var būt bez konflikta? Vai muzikālā frāze var būt bez konflikta? Noteikti ir konflikts! Es šo izrādi pielīdzinu mūzikai. Konflikts eksitē – milzīgs, ass! Izrāde sākas apstādinātā laikā. Tad pēkšņi parādās dramatiska attīstība. Izrādes process rada laika izjūtas nobīdi. Konflikts ir starp laiku un šī mirkļa esību skatītājā. Dzīvē mēs varam tikai sajust – kā iestājas vakars, kā nemanāmi satumst, to mēs nevaram nofiksēt. Kaut ko atceramies kā laimes mirkļus. Mūsdienu steigā izrāde piedāvā apturēt domu nervozitāti. Izrādē izmantotie radikālie paņēmieni, man gribas teikt – savažojošie atmosfēras saviļnojumi – tiek lietoti, lai pieteiktu:izrāde var būt arī tāda! Mūsu bagātība ir tas, ka esam apzinājuši vai atkal atklājuši paņēmienus, kas ļauj iedarboties uz skatītāju citādā veidā. Nevis ar balss forsēšanu, emocionālu sakāpināšanu, horeogrāfiju vai iespaidīgām dekorācijām. Iedarbība notiek nevis uz prātu, stereotipu atpazīšanas sajūsmu, bet vairāk caur ķermeņa dvēseles sensitivitāti. Tas tika rūpīgi plānots, kaut vaiizvēloties telpu. Tajā ir ļoti jūtīgi spēcīga akustika, kas parastā teātra zālē nebūtu iespējama. Mēs gribējām veidot vairāk muzikālu izrādi, balstoties uz telpas akustiku. Telpa arī ir viens no izrādes instrumentiem. Otra lieta, kā telpa piedalās izrādē, ir dekorācija, kas tika risināta, izejot no telpas askētisma, tā ir arhitektonisks telpas papildinājums.

Ne jau arējie efekti, bet iekšējā tehnika, kas piemīt Simonai, tās būtība, ir buto –  totāls iekšējs process, kas tiek izvērsts uz āru. Tā ir nevis atspēlēšana jeb izspēlēšana, nevis mizanscēnu, kustību vai formu atkārtojums, bet dzīva norise. Dalībnieces: Skaidra, Ilga tieši to vēlas izbaudīt, pašas līdzdarbojoties. Galvenā vērtība un bagātība ir tas, ka visi aktieri strādā ar tādu atdevi, ka uz skatuves, visā telpā izrādes rituālā nav neviens lieks skatiens vai žests – visi saslēdzas vienam. Piepildījums nevar nepārliecināt, nevar neiespaidot, tas atbruņo jebkuru lielāko skeptiķi. Izrādes struktūra bija tāda kā rupji tēsta, kā shēma, galvenais spēks slēpjas tās piepildījumā. Ja nebūtu Simonas, kas struktūru piepilda – es nezinu, kas tas būtu: “teijāters” vai... Vērojot kā Simona strādā, mani pārsteidza un iespaidoja tas, ka klusā balsī, bez režisoriem nereti raksturīgās kliegšanas, var panākt, ka visa grupa raujas vienās putās. Man tas bija nesaprotami! Bez ekscesiem, bez zilumiem! Tā ir meistarība, ko es neprotu izskaidrot – un strādāt kā viņa es arī nemāku.

Vēl izteikšu pieņēmumu. Daudzi cilvēki piezīmē, ka nav redzējuši buto, nezina, kas tas ir, nesaprotot to. Arī profesionālie kritiķi tiek iedzīti stūrī, jo izteikt savas sajūtas it kā arī nav pieņemts, bet racionāli profesionāli par izrādi nav, ko pateikt. Tās atsauksmes, ko esam saņēmuši internetā, ir sulīgas, emocionāli bagātas, kas pierāda to, ka ar izrādi viss ir kārtībā, mēs iekustinām publiku. Jaunie cilvēki ir atvērti jaunajam, viņiem patīk, pieņemami – nav sabojāti ar “teātri”.  Spriežot pēc stereotipiem, pēc iestaigātas taciņas neko citu, kā pateikt:“es nezinu kas ir buto”, – arī nevar. Un pareizi vien ir – jo tas nav teātris, tas nav pat cirks, jo cirks arī ir redzēts, tas ir buto.

Spilgts piemērs tam, kā cilvēkā darbojas iekšējā opozīcija. Par to es sevī pārliecinājos jau sen – skatoties kādas savas audzēknes izrādi, es iekšēji mocījos – tas ir murgs, kas tas vispār tāds ir, kā ko tādu var atļauties, vai to es mācīju? Piefiksējot šo iekšējo procesu, es pateicu: stop! Kāpēc es mokos? Jāļauj tam notikt! Jā, un tikai tad sāku “redzēt” – pamanīt, ka tur ir orģināls sižets, spilgti tēli, situāciju nestandarta risinājumi. Manī  kā profesionālī, skatoties teātra izrādi vai kinoteātrī filmu, protams, ir divi skatītāji, jeb 50:50. Viens, kas profesionāli vēro dekorāciju, sižetu, līdzpārdzīvo nabaga aktierim. Kā piemēram, Mela Gibsona filmā “Kristus ciešanas”, aktieris ir ietīts kaut kādās plēvēs, lai radītu “asiņaina bifšteka” tēlu, cieš, filmējoties karstumā un saulē. Otrs skatījuma veids ļauj man gūt katarsi no filmas kā no mākslas darba. Noskatos un noņemu cepuri Mela Gibsona priekšā par Kristus tēla traktējumu un precīzo, kristāltīro kino mākslas valodu.
Viens otrs tikai pārdzīvo divu stundu fizisku vardarbību...



Skats no izrādes. Foto: J. Saliņš.

19. un 20. februārī plkst. 19:00 izstāžu zālē „Pinakotēka” (ar iepriekšējo nosaukumu „Laimīgās Mākslas Muzejs”) notiks buto izrādes “Nakts svētās dejas” divas papildizrādes.

Projekta idejas autores, buto dejas pasniedzējas un mākslas terapeites Simonas Orinskas kopdarbā ar režisoru un skatuves kustības pedagogu Modri Tenisonu ir iesaistījušies: lietuviešu multimāksliniece Skaidra Jančaite, performances mākslinieks Artis Gulbis, baletdejotājs Donāts Rudzītis, mūziķi Ilga Reizniece un Jānis Pauls un Buto studija, kas darbojas Tehniskās jaunrades namā Annas ielā. Izrādes kostīmu mākslinieces – Ērika Māldere un Vita Malahova. Video māksliniece – Gita Straustiņa.

Vairāk informācijas: www.simonaorinska.info; www.pinakoteka.lv