Par Roberta Vilsona izrādi "Vēstule cilvēkam"
Beidzot tas ir noticis – augusta sākumā Rīgā varēja redzēt Roberta Vilsona izrādi "Vēstule cilvēkam". Vienalga, kādi ir mūsu personiskie iespaidi, tas ir notikums ar lielo burtu. Izdevība redzēt pasaulslavenā Rietumu režisora darbu pašu mājās tapa iespējama, pateicoties Andreja Žagara fonda iniciatīvai. Uzvedumam ir vēl viens pievilcības magnēts – skatītāju apziņā pat varbūt spēcīgāks: galveno (un vienīgo) lomu šai monoizrādē izpilda Mihails Barišņikovs, Rīgā dzimušais un Rietumos padomju laikā nelegāli palikušais baletdejotājs. Viņa leģendārā personība un talantīgā spēle Alvja Hermaņa izrādē "Brodskis/Barišņikovs" Rīgu burtiski satracināja jau pagājušajā rudenī, piesaistot lielu skaitu viņa kvēlu pielūdzēju arī no Krievijas. Taisnība, kurš katrs noskatīties izrādi "Vēstule cilvēkam" vis nevarēja – labākās biļetes maksāja no 200 līdz 250 eiro, sliktākās – 70 eiro. Kā preses konferencē skaidrojis Žagars, izmaksas sadārdzināja sarežģītā apgaismošanas partitūra, kurai tehniku daļēji nācies īrēt no ārzemēm. Izrādē ar gaismām viss bija kārtībā – to kvalitāte neatšķīrās no "Berlīnes ansambļa", kurā Roberts Vilsons pēdējos gados iestudē regulāri. Un kritiķiem, žurnālistiem, kā arī aktieriem un citu nozaru māksliniekiem būtu grēks sūdzēties: viesizrāžu organizatori atrada iespēju, lai ļautu viņiem uzvedumu noskatīties par brīvu.
"The Guardian" publikācijā Barišņikovs stāsta, ka ideja veidot izrādi par Vaclava Ņižinska "Dienasgrāmatas" motīviem radusies 2013. gadā, kad viņi ar Vilsonu strādājuši pie Daniila Harmsa "Vecenes". Noskaidrojies, ka abus māksliniekus jau ilgstoši saista gan Ņižinska personība, gan viņa ārprāta mulsumā sarakstītais darbs. Barišņikovs, raksturojot Ņižinska dienasgrāmatu, saka: ir pasāžas, lapaspuses – totāli loģiskas, tad ielūst grīda un sākas garīga maldīšanās.
Ņižinska sarakstītais teksts pirmoreiz nāca klajā 1936. gadā angļu valodā ar sievas veiktiem īsinājumiem. Tikai laimīgas sagadīšanās dēļ īsinājumi netika iznīcināti. Pilna apjoma teksts krievu valodā tika publicēts tikai 2000. gadā.
Iniciatīva nākusi no režisora; Barišņikovs atzīstas, ka savā mūžā vismaz 15 reizes saņēmis piedāvājumus atveidot Ņižinski – gan teātrī, gan filmā, cita starpā arī no zviedru kinoģēnija Ingmara Bergmana. Viņš allaž atteicies, redzot, cik slikts rezultāts, to darot, sanācis citiem. Šoreiz dot jāvārdu likuši divi apstākļi: pozitīvā pieredze kopdarbā ar Vilsonu ("viņš nav dejotājs, bet viņa teātris ir kā deja") un apziņa, ka viņš pats nekļūs jaunāks; ja savos 68 gados viņš spēj viens pats 70 minūtes ar savu enerģiju noturēt publikas uzmanību, tad nevar zināt, kā būs vēlāk.
Barišņikovs atzīst: ir fakti, kas saista viņa un Ņižinska biogrāfiju: "Abi esam nākuši no provinces, mācījušies Marijas teātra baleta skolā, aizbraukuši no Krievijas, lai nekad neatgrieztos. Bet tas ir vienīgais, kas saista lielo Ņižinski un mani. Pārējā mēs gājām atšķirīgos virzienos ar atšķirīgiem mērķiem." Barišņikova interese par padomju ērā oficiālo aprindu noklusēto Ņižinski un ar to saistītajām leģendām sākusies, mācoties Ļeņingradā. Vēlāk Rietumos viņš saticies ar Ņižinska tuvām radiniecēm – meitu Kiru, māsu, arī horeogrāfi, Broņislavu. Tas palīdzējis tuvāk un personiskāk izprast par baleta dievu dēvēto mākslinieku ar traģisko likteni. Sāra Kromptone jau minētajā "The Guardian" publikācijā atzīmē izrādes "Vēstule cilvēkam" unikalitāti: savas paaudzes lielākais dejotājs runā par visu laiku lielāko dejotāju.
Vilsona izrādēs allaž aktuāli ir trīs elementi – vizuālais, audiālais un horeogrāfiskais. Un, protams, galveno lomu (šai gadījumā – vienīgās lomas) izpildītāju personības. Barišņikovs parādās uz skatuves frakā, melnā, pieglaustā parūkā, ekspresionistiskā grimā – baltināta seja, melni uzacu loki, sarkanas lūpas. Šāds grims padara izteiksmīgāku seju, tās grimases – prieku, bailes, izbrīnu, šausmu kliedzienā atvāztu muti. Barišņikovs uzsver, ka izrāde "nav par Ņižinski per se. Tā ir par neparasto grāmatu, brīnumaini uzrakstītu 6 mēnešos. [Īstenībā – 6 nedēļās 1919. gada sākumā – S. R.] Tā ir par slimu, nomocītu cilvēku un viņa attiecībām ar mākslu, Dievu, ģimeni, morāles jautājumiem." Ja izrāde nav par Ņižinski, bet par viņa grāmatu, tad jāsecina: izrādes mērķis ir attēlot ārprātu, precizēju, izcila mākslinieka ārprātu. Vai un kā tas izdevies?
Scenāriju, kas komponēts no Ņižinska dienasgrāmatu fragmentiem, uzrakstījuši Kristians Dimā Ļvovskis un Derils Pinknijs. Tajā visbiežāk, līdzīgi kā dienasgrāmatā, dominē divi vārdi – es un Dievs; izrādes protagonists gan vienādo sevi ar Dievu, gan noliedz šādu apgalvojumu. Blakus izteicieniem par sievu, meitu, sievasmāti, Djagiļevu, mākslu, karu, vientulību dominē arī tādi tabu temati kā prostitūcija, onānisms, homoseksuālas attiecības. Tekstos pavīd Nikolaja Gogoļa un Fjodora Dostojevska varoņu – vājprāšu un lielo grēcinieku – intonācijas. Tekstu dzirdam trīs balsu izpildījumā – angļu valodā runā Roberts Vilsons un dejotāja, daudzu režisora projektu līdzstrādniece Lūsinda Čaildsa, krievu valodā – Mihails Barišņikovs. Pirmo divu teksti skan ierakstā, Barišņikovs lielākoties, bet ne pilnībā runā "dzīvajā". Tā kā Ņižinska diagnoze bija šizofrēnija, tad viņa attēlotājam nepiederošās balsis var traktēt kā svešās balsis, kas mēdz skanēt šizofrēniķu slimajā apziņā, bet izrādei tās piešķir mainīgu, raustīgu, nelīdzenu ritmu, kas labi raksturo slimas psihes drudžainību. Interesantu domu balsu kontekstā izteikusi Marija Sideļņikova: "Lūsinda Čailza [..] dod balsi Ņižinska sievišķajam pirmsākumam, kas visu dzīvi viņā strīdējās ar vīrišķo." Ņižinska biogrāfi apcerējuši vairākus iespējamos baletdejotāja psihiskās saslimšanas cēloņus. Viens no tiem – iedzimtība: viņa vecākais brālis Staņislavs tika ievietots psihiatriskajā slimnīcā un gāja bojā drausmīgā nāvē, kad 1917. gadā tur izcēlās ugunsgrēks. Otrs – mokošās, naida un mīlestības pilnās homoseksuālās attiecības ar Sergeju Djagiļevu, "Krievu baleta" impresāriju Parīzē. Djagiļevs "nolūkoja" Ņižinski vēl kā baletskolas audzēkni, kad to izmantoja izvirtušie Pēterburgas aristokrāti; viņš to aizveda uz Parīzi, padarīja par savu mīļāko un vienlaikus par trupas izcilāko dejotāju. (Var teikt arī otrādi.) Ņižinska fenomens nav skaidrojams tikai ar izcilo talantu vai neticami augstajiem lēcieniem, ko nodrošināja viņa kāju īpašā anatomija. Strādājot ar Ņižinski un 1911. gadā radot tādus baletus kā "Rozes gars" un "Petruška", "Krievu baleta" horeogrāfs Mihails Fokins principiāli mainīja baleta mākslu, ievedot tajā modernisma filozofiju un estētiku. (Kopā ar Fokinu gūto pieredzi Ņižinskis izmantoja, kā baletmeistars radot baletu "Fauna pēcpusdienas atdusa" (1912), kur dejoja Fauna lomu.) Būtisks jaunums bija arī tas, ka tradicionālā baleta galvenās varones – sievietes – vietā par varoni kļuva vīrietis; šai gadījumā – īpašs vīrietis, kura varoņiem (tāpat kā pašam izpildītājam) piemita biseksuāla aura. 20. gadsimta pirmās desmitgades mākslā šāda tipa varonis nāca modē. Ar Ņižinski mēdz, piemēram, salīdzināt Maksa Reinharda trupas premjeru – Itālijā dzimušo albāni Aleksandru Moisi, kura fotoattēlus tiešām viegli sajaukt ar krievu baletdejotāja attēliem.
Kad Ņižinskis, Djagiļevam nezinot, viesizrāžu laikā Dienvidamerikā apprecējās ar ungāru aristokrāti Romolu Pulsku, kas viņu neatlaidīgi lenca, pārvarot neticamus šķēršļus, Djagiļevs no dusmām esot gandrīz sajucis prātā. Konflikta sekas bija katastrofālas – viņš baletdejotāju padzina no trupas. Leģendārais, publikas apbrīnotais, pat pielūgtais Rozes gara, Fauna, Petruškas izpildītājs, nesasniedzis 30 gadu vecumu, palika ārpus teātra. Turklāt sākās Pirmais pasaules karš... Kad Ņižinska apziņa sāka aptumšoties, viņš rakstījis vēstules Djagiļevam, uzrunājot to par "cilvēku", bet neminot viņa vārdu. (Vēstules nav nosūtītas.) No šejienes arī izrādes nosaukums "Vēstule cilvēkam". Arī dienasgrāmatā daudz rakstīts par Djagiļevu, apsūdzot viņu vai visos pasaules grēkos; vienlaikus sajūtams – lai arī Djagiļevs, iespējams, ir viņa ļaunais dēmons, viņš nespēj dzīvot bez tā, bez tā rūpēm, mīlestības, cinisma, pāridarījumiem. Aizkustinošs ir stāsts, kā Djagiļevs vedis slimo Ņižinski uz baleta izrādēm veltīgā cerībā, ka pazīstamā baleta pasaule liks dejotājam atgūt saprātu.
Paralēli runātajam tekstam audiālo ainavu papildina muzikālā partitūra, ko veidojis Hals Vilners, kompilējot amerikāņa Toma Vaita dziesmas, amerikāņu filmu mūzikas autora Henrija Mančīni, igauņa Arvo Perta, krievu futūrista Aleksandra Mosolova mūziku. Izņemot dažus dompilnus vai kakofoniskus motīvus, tā man šķita mažora, optimistiska 20. gadsimta pirmās puses populārā mūzika. Barišņikovs stāv, sēž uz krēsla (vai krēsls sēž uz viņa), staigā, izpilda atsevišķus deju elementus. Barišņikovs atzinis, ka fokstrota soļu stilizācija esot viņa ierosināta, pārējais – režisora piedāvājums. Viņš ignorē t.s. "ceturto sienu" un tieši vēršas pie zāles. Uzvedumu tomēr nevar nosaukt par vājprātīga mākslinieka grēksūdzi, vismaz ne tradicionālā nozīmē, jo pārāk daudz tajā izrādes (izrādīšanās) elementu. "The New Yorker" recenzente Džoana Akočella, manuprāt, precīzi raksturo izrādes žanru (vodeviļas tipa šovs) un Barišņikova radīto tēlu, salīdzinot to ar Petrušku (atsauce uz Ņižinska dejoto lomu tāda paša nosaukuma Igora Stravinska baletā) un Džoelu Greju – amerikāņu dejotāju, dziedātāju, mūziklu zvaigzni, kura vispazīstamākā loma ir Ceremonijmeistars Boba Fosa filmā "Kabarē" (1973).
Arī "Vēstulē cilvēkam", tāpat kā citās Vilsona izrādēs, liela nozīme ir krāsu, kā arī objektu-simbolu mainīgajai spēlei uz skatuves dibenplāna sienas. (Šajā izrādē esot vairāk nekā 300 "bilžu", kas nomaina cita citu.) Balts, pelēks, gaišzils, sarkans, melns... Uz melnā fona sarkanas līnijas dažādās mainīgās konfigurācijās. Milzīgs aplis, uz kura sevi kā krustā "pienaglo" izrādes varonis. Gaiši zils fons ar melnu, draudīgu milzīga kalna kori, kurā šķībi iestiprināts degošs krusts... Pustumša telpa (cietums, slimnīcas palāta, garīdznieka celle?) ar milzīga gaiša loga rūtīm. Šīs "bildes" racionāli iespējams uztvert kā mentāli slimā varoņa apziņas ekrānu, uz kura projicējas dažādas viņu vajājošas himeras. Taču šoreiz mainīgie tēli ir mazāk pārsteidzoši, emocionāli ne tik skaroši kā citās Vilsona izrādēs. Dažkārt tie iegūst pat ilustratīvu, līdz ar to maziedarbīgu raksturu; piemēram, ainā, kur skan teksts par karu, redzama bilde no nezināma kara anonīma kaujaslauka. Esmu redzējusi astoņas Vilsona izrādes, tajās, izņemot vienu, aktuāla bijusi režisora ironiskā attieksme pret tēlojamo objektu – lugu, tēmu, varoni. Arī šoreiz "uz ekrāna" parādās daži ironiski tverami tēli, kas, manuprāt, nonāk kontrastā ar izrādes dramatisko intonāciju, neveidojot traģigrotesku, bet radot iespaidu par suverēniem svešķermeņiem. Runa ir par leļļu filmu tehnikā izgatavotiem tēliem, kas atgādina šautuves mērķus: mazā vannā aizpeld liela Djagiļeva bilde, grandioza kokote kā cālītis, ko saitītē ved sīka meitenīte, un citi.
Izrādi noskatījos ar neatslābstošu interesi, apbrīnoju Barišņikova joprojām labo fizisko formu, kustību precizitāti, režisora izsmalcinātās gaismu spēles, kā arvien – Vilsona uzvedumu aizraujošo muzikālo partitūru. Bet – emocionālā ziņā izrāde atstāja mani vienaldzīgu. Pretēji, kā tas bija ar Vilsona "Faustu", kas tapis apmēram vienā laikā ar "Vēstuli cilvēkam". Tāpēc nevaru piekrist dzirdētajam viedoklim par šī režisora "norietu". Kas tad par lietu? Varbūt tas, ka izrādē redzētais ārprāts režisoriski bija pārāk izskaitļots, pārāk "prātīgs"? Vai kaut kas bija "ne tā" ar Barišņikovu? Visdrīzāk. Mani šis mākslinieks burtiski fascinēja Hermaņa izrādē "Brodskis/Barišņikovs", kur viņš iznāca uz skatuves ar savu seju un runāja Brodska dzeju savā vārdā. Šajā izrādē viņa personība ir paslēpta zem klauna grima. Un, izrādās, ja ārprātam nav cilvēka sejas, tas atstāj vienaldzīgu. Vismaz mani. Turklāt šis klauns ir vecs. Cilvēka sejai, ja viņš garīgi saglabājies, krunkas netraucē. Klaunam – traucē. Īpaši šai gadījumā, kad runa ir par jaunu, neikdienišķi talantīgu un skaistu cilvēku, kāds bija Ņižinskis, kad viņa saprāts aptumšojās, radot savos laikabiedros, kā arī vēlāko paaudžu cilvēkos, tai skaitā arī man, asas sāpes un nožēlu par netaisnīgo likteni.
4