Manās rokās ir nonācis kāds dokuments. Kopā ar saviem komentāriem 25. maijā es to nolasīju uz kuģīša "Jelgava", kuru Laikmetīgās mākslas centrs bija nofraktējis ekspedīcijai uz Vecmīlgrāvi. Domāju, ka mans lasījums var tikt saistīts ar Ziemeļblāzmu (vienalga – dabas parādību, biedrību vai biedrības namu un tā vēsturi), bet šī iespējamā saistība nav temats, kuru grasos izklāstīt. Dokuments ir rakstīts latviešu valodā, tas ir bez virsraksta un sākas ar kādu citātu. Nosaukums, kas tika pieteikts kā priekšlasījuma temats un kuru esmu saglabājis kā šī raksta nosaukumu, ir mans izdomājums – varbūt nedaudz patvaļīgs –, kas radies, izmantojot tekstā sastopamos jēdzienus un to, ka vienā vietā dokumentā netieši ir pieminēts Gēte. Man, protams, ir radušās hipotēzes par šī dokumenta izcelsmi un tā autoru, taču teksta nenoteiktība neļauj izdarīt drošus secinājumus, tāpēc savus minējumus pēc iespējas noklusēšu. Priekšlasījumam biju sagatavojis attēlus, kurus tehnisku problēmu dēļ izdevās parādīt tikai daļēji, daži no tiem iekļauti šajā rakstā, jo dokumenta autoram – vismaz man tā šķiet – vizuālie iespaidi ir bijuši svarīgi (tas attiecas gan uz dokumentā aprakstīto, gan, iespējams, uz viņa agrāko dzīvi). Esmu centies arī rekonstruēt savus komentārus, kurus dokumentam veltīju uz "Jelgavas" klāja, taču daļu no paredzētajām piezīmēm es nepaspēju pateikt (kuģītis strauji tuvojās Vecmīlgrāvim). Šīs nepateiktās piezīmes rakstā neesmu iekļāvis, vien beigās pievienojot īsu – varbūt maldinošu – dokumenta interpretāciju.
***
"No Peru (kur pavadījām veselu gadu) mēs devāmies Dienvidu jūrās, Ķīnas un Japānas virzienā, ņemot līdzi pārtikas krājumus divpadsmit mēnešiem." – Līdzīgu teikumu, mainot vietvārdus, varētu uzrakstīt arī es. Varbūt mans stāsts uzskatāms par Bēkona "Jaunās Atlantīdas" turpinājumu? Bet nē, tādi jau ir bijuši tā paša 17. gadsimta otrajā pusē. Tomēr tas, pie kā mani ir novedis šis ceļojums, ja vien to tā var saukt, ir kaut kas tikpat savāds, kā daudzajās literārajās utopijas aprakstītais.
Šajā vietā uz dokumenta malas ar roku pierakstīta divrinde: "Savāds rīts un savāds vakars, / Savāds man ar Jēzu sakars." Zemāk iekavās norāde uz divrindes autoru: "Jānis Steiks." Esmu noskaidrojis, ka tā ir ņemta no Steika dzejojuma "Viņa augstai ekselencei Saeimas prezidentam Paulam Kalniņa kungam", kas 1926. gadā nodrukāts Limbažos, Kārļa Paucīša grāmatu spiestuvē. Pieejamāka ir 2003. gadā apgādā "Zinātne" izdotā Jāņa Steika darbu izlase (starp citu, tur komentāros minētajam dzejojumam kā izdošanas vieta norādīta "H. Paucīša grāmatu spiestuve"). Kam patīk spekulācijas, var kā atskaites punktu dokumenta tapšanai pieņemt 1926. vai 2003. gadu. Vēl nedaudz zemāk ar roku pierakstīts: "Attiecības ar vienkāršām un šķietami pierastām lietām var izvērsties gana savādas un neaprakstāmas...".
Tikai, atšķirībā no Tomasa Mora Utopijā kādu laiku dzīvojošā Refeila jeb Rafaela Hitlodeja (Raphael Hythloday) vai Kampanellas Saules pilsētu apmeklējušā Dženovas jūrasbraucēja, es gan redzēju to, ko varētu saukt par arhitektūru vai varbūt pat pilsētu, bet neredzēju tās apdzīvotājus. Viņi, protams, kaut kādā nozīmē bija klātesoši, un es nevaru pajokot par viņiem – kā citā sakarā kāds mans draugs –, sakot "jebkādu būšanu nebūšana", bet viņi bija it kā nemanāmi. Man vēl arvien grūti izskaidrot tikko kā minēto... – apstākli, faktu? Kādam teiktais varētu šķist pilnīgi absurds, bet lai nu būtu...
Kas ir teicis vai rakstījis par "jebkādu būšanu nebūšanu", man nav izdevies noskaidrot. Varbūt tas ir tulkojums no kādas svešvalodas?
Pirmo reizi nonākot šajā vietā... Īstenībā man trūkst pietiekama pamata saukt to par "vietu", drīzāk jau tā būtu "nevieta" jeb "utopija" (lietojot šos vārdus bez jebkādas ideālisma vai nerealizējamu ideālu piegaršas). Tāpat šaubos, vai šajā gadījumā iederīgs iepriekš minētais apzīmējums "arhitektūra", jo tai piemita tāda kā nepilnība vai konstruktīvs trūkums.
Uz lappuses malām pierakstīts: "Nekādi nevaru atcerēties, kur un kādā sakarā esmu lasījis par šo konstruktīvo nepietiekamību." Vārdi "konstruktīvā nepietiekamība" pasvītroti.
Mēs gan varam no blokiem, balstiem, paneļiem un sijām veidotu būvi saukt par "arhitektūru", ja vien spējam iztēloties noteiktu dzīves formu, kurā kāds celtnieks un viņa palīgs neko citu nedara, kā vien sauc atbilstošos vārdus un pienes atbilstošos būvakmeņus. Bet šeit? Sākumā man šī it kā "neredzamā pilsēta" parādījās grafisku, simetrisku plaknes kompozīciju veidā. Acīmredzot simetrijā un aplī kā absolūti simetriskā plaknes figūrā kaut kas ir. Ne velti Platons "Kritijā" savas Atlantīdas metropoli iekārto uz mākslīgi izveidotas apaļas salas.
Lasot dokumentu pirmo reizi, es šajā vietā atcerējos Leona Krīra 1987. gada Atlantīdas projektu, kas arī paredzēts vienai no Atlantijas okeāna salām – Tenerifei Kanāriju arhipelāgā. Šeit redzamo attēlu pēc Krīra zīmējuma gleznojis Karls Lobins (Carl Laubin). Uz dokumenta lappuses malām pierakstīts: "Pārlasīt Kritija runu par Atlantīdu, šķiet, no 113c." Pārbaudīju pēc man pieejamā "Kritija" tulkojuma krievu valodā. Dokumenta autoram ir patiešām lieliska atmiņa – Kritija stāstījums par Atlantīdas iekārtojumu sākas ar to, ka, dieviem sadalot zemi, Atlantīda nonāca Poseidonā valdījumā (113c), tad seko apraksts, kā Poseidons izveido trīs ūdens kanālu un divu zemes vaļņu apļus ("novilktus kā ar cirkuli") ap pakalnu, kur no viņa mīlestības pret Kleito radusies Atlantīdas valdnieku dzimta.
Par septiņiem Saules pilsētas apļiem raksta arī Kampanella. Bet par ko gan izvērtās visi ornamentālie un simetriskie renesanses laika ideālo pilsētu plāni, kas tika zīmēti vēl pirms minētajām literārajām skicēm? Par apžēlotajiem noziedzniekiem atvēlēto Palmanovu (neviens cits tur negribēja apmesties), ko Venēcija 16. gadsimta beigās sāka būvēt tukšā vietā, aizsargājoties pret turkiem, vai Vobāna celtajiem cietokšņiem Francijas pierobežā un citadelēm visā Eiropā nākamajā – baroka laikmetā, kad zvaigžņveida musturi atrisināja 15. gadsimta beigās radušos un ap trim gadu desmitiem ilgušo, kā raksta Brodēls, nocietināto pilsētu hronisko slimību. (Viņš saka, ka šajā laikā "to nocietinājumi sabruka kā teātra dekorācijas".) Tātad ideāla utopijas piezemēšanās "vieta" izvērtusies visai nepievilcīga – pierobežas pilsēta-cietoksnis vai svešas militārās varas centrs, kas citadeles veidā realizē kontroli pār blakus esošo pilsētu.
Dokumentā minēto Palmanovu, kas redzama pirmajā attēlā, venēcieši sāka būvēt 1593., pabeidza – 1595. gadā. Projekta autors nav zināms (iespējams, ka Lorīni vai Skamoci). Pilsētā, pretēji tam, kā bija cerējuši venēcieši, neviens neapmetās, un viņiem nācās atbrīvot noziedzniekus ar nosacījumu, ka tie apmetīsies šajā pilsētā-cietoksnī, kas bija būvēts, turpinot renesanses ideālo pilsētu projektus. Itāļu renesanses ideālo pilsētu regulārais plānojums ir balstīts vai nu uz radiāla un lokveida ielu tīkla, vai ortogonāla režģa. Bez centrālā laukuma parasti ir rajona nozīmes laukumi radiālo un lokveida ielu krustojumos. Renesansē ideālo pilsētu plāni aizsākās 15. gadsimta vidū un lielākoties palika neīstenoti. Cits realizācijas piemērs ir no 17. gadsimta beigām. Tā ir maršala Vobāna (Vauban) – sava laika ievērojamākā franču militārā arhitekta – projektētā Francijas pierobežas pilsēta Nefbrisaha (Neuf-Brisach), kas savu nosaukumu guvusi no vācu Breizahas pie Reinas (arī Alt-Brisach). Līdzīgi kā Palmanovas gadījumā, pilsēta palikusi bez tālākās attīstības – apbūvēts zemes pleķītis zaļu lauku ietvarā. Franču vēsturnieka Fernāna Brodēla fundamentālais trīssējumu darbs "Materiālā civilizācija, ekonomika un kapitālisms, 15.–18. gadsimts", uz kuru šeit acīmredzot atsaucas dokumenta autors, franču valodā izdots 1967.–1979. gadā. Latvijā, ja uzskatām, ka dokumenta valoda ar zināmu varbūtību liecina arī par tā tapšanas vietu, pieejams bijis tā tulkojums krievu valodā, kas iznāk 1986.–1992. gadā. Nelielā piebilde par citadeli precīzi atbilst Rīgas situācijai – zviedru iesākta, tā vēlāk kļuva par krievu garnizona mitekli. Irēnas Bākules un Arņa Siksnas darbā par Rīgas nocietinājumiem varam lasīt: "Līdz ar Rīgas citadeles izbūvi pilsēta ieguva baroka stila periodam raksturīgu nocietinātas pilsētas plānojumu, kas pamatos bija līdzīgs tālaika Zviedrijas, Polijas, Nīderlandes un citu Rietumeiropas pilsētu paraugiem." (Bākule, Irēna, un Siksna, Arnis. Rīga ārpus nocietinājumiem. Pilsētas plānotā izbūve un pārbūve no 17. gadsimta līdz Pirmajam pasaules karam. Rīga: Neputns, 2009, 59. lpp.) Turpmākajā dokumenta tekstā pieminētās Alberta Dīrera ideālās pilsētas plāns nāk no viņa darba "Etliche Underricht zu Befestigung der Stett, Schloss und Flecken" ("Dažas pamācības pilsētu, piļu un miestu nocietināšanai", Nirnberga, 1527).
Ideālās pilsētas! Pat Dīreram paticis tās zīmēt, lai arī ne apaļas, bet vienkārša taisnstūra formā. Un vai gan viņa velns nav bijis kārdinātājs bruņiniekam-arhitektam, kas, labāko nodomu vadīts, plāno.. ak, jā – arī elles gadījumā Dante taču runā par "riņķiem". Bet atriezīšos pie tā, ko redzēju tādā kā sapņa stāvoklī... Varbūt tieši šis savādais stāvoklis noteica to, ka man "acu priekšā" tika atsaukti kādreiz skatītie pilsētu plāni, bet tagad "redzētais" iegūst savu īstenības statusu, pateicoties tā verbālai fiksācijai, līdzīgi kā sapnis nav nekas vairāk kā tā atstāstījums sev vai kādam citam pēc pamošanās.
Pēdējā teikuma nobeigums man izklausās pēc lingvistiskās filozofijas, lai arī nevaru pateikt, kas to būtu varējis rakstīt.
Varbūt tās bija kādas apreibinošas vielas, kas izsauca šīs vīzijas, vai kādas smalkākas apziņas apstrādes tehnoloģijas, bet varbūt apstrādāta ir vienkārši mana valoda, kurā mēģinu kaut ko pastāstīt. Bet es taču patiešām nokļuvu šajā ne-vietā, u-topijā, a-polisā (kādi gan vēl nolieguma priedēkļi dažādās valodās būtu atrodami). Patiešām, es gribētu līdz ar Denī Verasa kapteini Sidenu aprakstīt sevarambu kvadrātiskās ēkas un pilsētas, par kurām viņš "labāk plānotas nav redzējis", nosaukt precīzus skaitļus par māju skaitu pilsētās un vēl citus datus vai kopā ar Sirano de Beržeraka varoni, kas apmeklējis Mēness valsti (tā, protams, atrodas uz Mēness), klausīties ceļveža stāstā par nekustīgām pilsētām un tādām, kas pārvietojas. Stāsts par mājām un veselām pilsētām, kas uzliktas uz riteņiem, nepārprotami norāda uz stāsta parodējošo intenci, tas labi redzams no šī paša pilsētbūvnieciskā motīva izmantojuma Žozē Gomesa Fereiras vēl pārspīlētākajā parodijā, kurā viss notiek ačgārni, tai skaitā likums tur nosaka, ka pilsētas namsaimniekiem katru dienu jāpārvieto savas mājas, saskaņā ar sirreālistu dzejnieku izstrādātu plānu, un tomēr...
Izmantojot dokumenta autora daudzpunktus, iestarpināšu dažas piebildes. Leons Krīrs pirms sava kičīgā Atlantīdas projekta 1975. gadā ir zīmējis celtnes, kas, šķiet, precīzi atbilst sevarambu "kvadrātiskajām ēkām". Denī Verass un Sirano de Beržeraks ir pazīstami 17. gadsimta utopisko romānu autori; Žozē Gomess Fereira (Hose Gomes Ferreira) – portugāļu 20. gadsimta rakstnieks, kura darbs "Žoao bezbailīgā brīnumainie piedzīvojumi" (Aventuras maravilhosas de Joao sem medo) iznāk 1963. gadā Lisabonā. Tajā ir nodaļa, kurā aprakstīta dokumentā minētā ačgārnā pilsēta. Krievu tulkojums ar Sergeja Požarska ilustrācijām iznāk 1969. gadā.
Un tomēr esmu daudz sliktākā stāvoklī. Un ne tikai neticamo ceļojuma faktu dēļ, ko labāk nemaz neminēšu, bet arī tāpēc, ka nevaru neko pastāstīt par redzētā tapšanu, neko par celtniekiem un celtniecību, būvniecības tehnoloģiju, vēl mazāk – par arhitektiem un arhitektūras lietotājiem. Pat grūti izprotamās, nesenā laika tehnoloģiski nez cik progresīvās (vismaz vizuāli cenšoties radīt šādu iespaidu) urbānās utopijas – tām taču ir autori! Ņemsim kaut vai japāņu metabolistus (kā man patīk šie vārdi, skan kā dzeja: Kišo Kurokava, Kionori Kikutake...), situacionistu "Jaunās Bābeles" vīzijas un viņu idejām līdzīgās Jona Frīdmena telpiskās struktūras, kas, šķiet, kā tīkls varētu pārklāt visu planētu, vai krāteriem līdzīgās megastruktūras, vai Greiema Stīvena piepūšamās un lidojošās pilsētas, kas gan vairāk iederas Džeimsa Bonda filmās... Turklāt tās visas ir paredzētas kaut kādām utopiskām dzīves formām, kas vairāk vai mazāk nemākulīgi atvasinātas no esošajām un priekšstatiem par kādu ideālu ļaužu izmitināšanas veidu nākotnē.
Esmu atradis dažus attēlus, kas šeit iederētos: Kikutakes "Jūras pilsētu" (1963) un Jona Frīdmana (Yona Friedman) zīmējumus "Telpiskā pilsēta" (1958–1960). "Krātera pilsētas" maketu 1963. gadā veidojis Žans Luī Šaneaks (Jean-Louis Chanéac), bet arī Rīgā četrus gadus vēlāk izstrādāts Krasta rajona rekonstrukcijas projekts. Dzīvojamo piltuvju, kuras bija plānots pacelt virs Ludzas, Kijevas, Daugavpils un Krāslavas ielām, izmērs – ap 200 m diametrā; autori – Ēvalds Fogelis (draugiem vienkārši Fo) un citi. Savukārt Greiema Stīvena (Graham Stevens) "Tuksneša mākonis" 1974. gadā filmēts Arābijas tuksnesī, Kuveitā (šķiet, viņa piepūšamās struktūras tiešām izmantotas agrīnajās Bonda filmās).
Bišu kārēm arī ir regulārā forma, tās ir simetriskas, bet jau seno grieķu pirmās regulāri plānotās ortognālās pilsētas ir saistītas ar noteikta arhitekta vārdu – Aristotelis "Politikas" otrajā grāmatā piemin Atēnu ostas pilsētas Pirejas plānotāja vārdu, tas ir Hipodams no Milētas. Bet tas, ko redzēju es, bija... Tomēr vispirms jāpasaka, ka pāreja no grafiskām vīzijām – tā man tās tagad gribas saukt – uz telpisko vidi, kurā pēkšņi atrados, notika man nemanot, precīzāk, to neapzinoties, nereflektējot par to. Mani pārsteidza, ka šīs arhitektūras – es skaidri atceros, ka padomāju pie sevis "kāda lieliska arhitektūra", – atkārtojumi neradīja vienmuļību. Kārtība bija it visā, un visā varēja nojaust kādu slēptu mērķi, tomēr šajā simetriskajā, pat majestātiskajā sistēmā bija kāda nepilnība, it kā neliela kļūda līdzsvarā. Man toreiz nejauši ienāca prātā, skatoties uz kādu būvi, – ja šo sarežģīto, milzīgo un regulāro struktūru, tādu kā portālu, pa simetrijas asi pārdalītu uz pusēm un uzliktu uz svariem, tad nebūtu nekāda līdzsvara, lai arī kļūda būtu vien kāds pusotrs miligrams.
Ieteiktu šo vietu salīdzināt ar Daniila Harmsa tekstu "О ровновесии", ko varētu tulkot – ņemto vērā pareizrakstības nelielo novirzi – kā "Par līdzensvaru" jeb "Par līdzesvaru". Tajā Nikolajs Ivanovičs Serpuhovs pēc restorāna apmeklējuma, kurā negaidīti sastapis feju, pārnācis mājās, saka sievai: "Nebaidieties, Jekaterina Petrovna, un neuztraucieties. Tikai pasaulē nav nekāda līdzesvara. Un kļūda ir tik vien kā pusotrs kilograms uz visu visumu, bet tomēr apbrīnojami, Jekaterina Vasiļjevna, pilnīgi apbrīnojami!" Zem teksta ir datums: "1934. gada 18. septembrī." Ja salīdzinām pasaules un dokumentā minētās arhitektūras kļūdu – pusotrs kilograms pasaulei, pusotrs miligrams arhitektūrai – un izdalām abus lielumus, iegūsim priekšstatu par utopiskās arhitektūras īpatnējo svaru pasaulē. (Protams, šiem apsvērumiem jāpievieno pieņēmums, ka absurdās novirzes lielums nav atkarīgs no laika.)
Tieši doma par šiem vienā pusē iztrūkstošajiem pusotriem miligramiem, tā man tagad šķiet, lika apzināties, ka man tajā visā trūkst cilvēku. Ne tā, ka to vispār nebūtu – es atkal atgriežos pie šīs domas, bet nespēju to pienācīgi apjēgt un izteikt –, nē, citādāk. Tas nebija tāds mākslīgs literāri konstruēts nošķīrums kā Borhesam – no vienas puses, labirintveidīgā un tukšā nemirstīgo pilsēta un, no otras, paši nemirstīgie, kuri dzīvo dzīvniekiem līdzīgu dzīvi ārpus tās mūriem un kurus Borhesa stāsta galvenais varonis dēvē par troglodītiem.
Acīmredzot domāts Borhesa stāsts, kas Edvīna Raupa tulkojumā saucas "Nemirstīgais". Zīmīgi, ka Borhesa stāsta varonis, nokļuvis Nemirstīgo pilsētā, vispirms to vērtē kā dievu veidotu, tad labo sevi, sakot, ka dievi, kas to cēluši, ir miruši, līdz beidzot ir spiests atzīt, ka dievi, kas to cēluši, bijuši traki. Ir pierasts Borhesa Nemirstīgo pilsētu salīdzināt ar Ešera grafikām – piemēram, 1953. gada litogrāfija "Relativitāte" –, taču Nemirstīgo pilsētai ir arī jaunāki varianti, tādi kā Birmingemā dzīvojošās Mišelas Lordas (Michelle Lord) 2007. gada maketu fotogrāfijas.
Tagad, vēlreiz pārdomājot redzēto, man šķiet, ka pilsētas apdzīvotāji drīzāk bija nemanāmi, nevis pavisam neesoši, nemanāmi kā pastnieks kādā Čestertona detektīvstāstā.
Kurš gan lasa detektīvstāstus, ja latviski pieejams gan "Uliss", gan "Odiseja" un kādas divas trešdaļas Prusta epopejas – tāpēc īsi izstāstīšu "Neredzamā cilvēka" (The Invisible Man) sižeta "sāli". Viens no stāsta varoņiem saņem vēstuli, kurā teikts, ka šīs dienas vakarā viņš tiks nogalināts. Viņš vēršas pēc palīdzības pie draugiem, tie dodas izsaukt policiju, atstājot viņu vienu, bet iepriekš durvju sargam, policistam uz ielas un kastaņu pārdevējam piekodinot novērot visus, kas ienāk mājā. Atgriežoties ar policijas vienību, draugi sniegā ievēro pēdas. Slepkava patiešām ir iekļuvis mājā, durvju sargs, policists un kastaņu pārdevējs viņu ir redzējuši, bet nav pamanījuši, jo tas bijis pastnieks, kas šeit ierodas katru vakaru. Bet šķiet, ka manas piezīmes pamazām pārmāc citējamo dokumentu, tāpēc vairs neapgrūtināšu lasītājus ar saviem komentāriem.
Pārlasīju savu stāstu un ievēroju, ka tas rada maldīgu priekšstatu par kaut ko neesošu, izdomātu, safantazētu – tādu kā poētisku tēlu. Nē, tas, par ko gribu stāstīt, ir kaut kas reāls, īsts, grandiozs un pat – tā vien gribas teikt – smags, apgrūtinošs ar savu atkārtojumu, ar "jau kaut kur redzēts" nomācošo iespaidu. Lai ideāls tiktu īstenots, jēdzienam jāsavienojas ar tam pretējo īstenības momentu (šķiet, kaut ko tādu teicis Hēgelis), un tas, ko es redzēju, to apliecina. Ja mēs kaut ko saucam par ideālu vai utopisku, tad, iespējams, tikai tāpēc, ka tas vēl nav īstenots, nav atradis savu "vietu". Un kas par to, ka, piemēram, Bulē projekti viņa laikā bija nerealizējami... Pēc atgriešanās es pārlasīju pāris apdrukātas lapiņas par Bulē, Etjēnu Luī Bulē – kas tās rakstījis, es vai kāds cits? Tad kā tās nokļuvušas manā mapē? Nav svarīgi, bet interesantāko es gribu pārrakstīt šeit: "Bulē teātra ēka un baznīca, kuru viņš veidoja uzreiz pēc tam, šķita balstīta uz kādas iedomātas programmas bez jebkādas realitātes izjūtas. Tie bija stila vingrinājumi. Viņa 1781. gadā projektētais teātris Parīzē, lai arī saistīts ar agrāko Suflē (Soufflot) projektu, nepārliecinoši ievietojās plašā ar kolonām izrotātā cilindrā, virs kura atradās lēzens kupols. Viņa tā paša gada baznīcu projekti rāda, ka viņš pamazām transformēja Suflē Sv. Ženevjēvas baznīcu par nedabiski grandiozu būvi. Šie projekti ar nebeidzamām kolonādēm – tikai interjeram vien būtu nepieciešamas 3000 kolonas – un velvēm, kas sniedzas debesīs, ir pilnīgi ārpus 18. gadsimta iespēju robežām. 1783. gada muzeja projekts ir pat vēl grandiozāka un skaidrāka variācija par kolonām izgreznotās celtnes tēmu. Bet neskaitāmās kolonas un pakāpieni, un milzīgās puscilindra velves ir šajā gadījumā uzkrītoši neiederīgas, tas viss kalpo tikai simboliskiem mērķiem. Pat viņa projektētā bibliotēka ir ārkārtīgi nepraktiska. Nav nekādu ziņu, ka Bulē būtu apsvēris to, kā bibliotēka varētu darboties. Bibliotēkas interjera perspektīva tikai ar grūtībām saistāma ar Mazarīni pils pagalmu, kur tai bija jāatrodas, turklāt cilvēki zīmējumā tērpti togās, atsaucot atmiņā Rafaela "Atēnu skolu". Būtībā Bulē projektēja tempļus, kuros cilvēciskie nosacījumi kļūst nesvarīgi. 1784. gadā Bulē iemieso savus ideālus milzīgas tukšas sfēras projektā, kas iecerēta kā Ņūtona mauzolejs. Viņa mērķis bija uzburt Visuma neaptveramības vīziju. Veidojot savus zīmējumus, viņš izmantoja kubus, cilindrus, konusus, bet viņa ideāls bija sfēriska lode, ne tikai formas regularitātes dēļ, bet tās radīto gaismas efektu dēļ. Ar lodes formas palīdzību varēja parādīt bezgala daudzas gaismas un ēnas variācijas – no tumsas līdz brīnišķam spožumam. Radot zīmējumus teātra projektam, Bulē jau mēģināja to īstenot, bet Ņūtona mauzolejā viņš sasniedza pilnību." (Mašīnraksts, 5.–6.lpp.)
Pietiks ar šo fragmentu, balsoties uz to, es varu izdarīt vairākus secinājumus. Tāpat kā renesanses utopija iezīmēja laikmeta beigas, tā arī Bulē vīzijas raksturo apgaismības laikmeta ticību prātam – tā ir prāta neizbēgama tieksme, kā ap to pašu laiku parādīs Kants, pārkāpt savas robežas, tieksme pēc bezgalīgā – un reizē Bulē iezīmē šīs ticības prātam ēnas puses. (Gluži kā gaismēnu kontrasti, ko rada Ņūtonam veltītā grandiozā tukšā lode.) Savukārt Bulē 3000 kolonas turpinās jau atkal farsa līmenī padomju īstenībā, tās ir gandrīz vai pielīdzināmas 900 dažādu orderu kolonām (lieciet kādam studentam arhitektūras vēstures eksāmenā nosaukt kaut vai duci dažādu orderu...) Aleksandra Zinovjeva nopietnajā parodijā par padomju dižo eksperimentu, kas notiek kādā viegli atpazīstamā vietā – Ibanskā. Zinovjeva darbā, ko varētu tulkot arī kā "Mirdzoši bezdibeņainās virsotnes" (Зияющие высоты), rakstīts: "Nama fasādi rotā deviņsimt visu pasaules arhitektūrā zināmo orderu kolonas. (..) Šī skaistuma satriekts, vispusīgi pazīstamais cilvēku dvēseļu inženieris Ibanovs teica šādu spārnotu frāzi: "Šāda pārpasaulīga skaistuma priekšā gribas sastingt miera stājā un noņemt cepuri."" Parodija ir apraksts – vispār un šajā gadījumā – no ārpuses. Šīs sistēmas iekšpusē, cilvēkam, kas atrodas tajā visā iekšā, tas var būt arī jebkādu refleksiju, jebkādu domas iespēju iznīcinošs stāvoklis. Tā ir arī visās literārajās utopijās – tās apraksta ceļotāji, kas tajās ieradušies no mūsu pasaules un tad atstāsta redzēto, tas ir, veic "ārēju" aprakstu, kas diez vai sakritīs ar šo utopiju apdzīvotāju pašizpratni. (Protams, ceļotājiem parasti vietējie, piemēram, kāds no Mēness pilsētas iemītniekiem, sniedz paskaidrojumus, bet, kā jau autora konstrukcija, šāds "vietējais" arī iemieso "ārējo" viedokli par utopiju.) Un tas norāda uz kādu svarīgu utopijas aspektu – no mūsu "vietas" skatoties, tā ir kāda ne-vieta, kaut kas izdomāts, sadzejots pretstatā mūsu īstajai, patiesajai pasaulei. Bet no ne-vietas skatoties? Kāds ir teicis, ka iespējamās pasaules ir tikpat reālas kā mūsu aktuālā pasaule un ka vārdi "īstens", "aktuāls" vai "reāls" ir indeksālas izteiksmes, līdzīgi kā "tagad" un "šeit". Es rakstu "tagad" un "šeit", un tas nozīmē laiku un vietu, kur es to rakstu, bet Aristotelim tas varētu nozīmēt, piemēram, vietu Atēnu priekšpilsētā Likejā, kur Apollona tempļa tuvumā viņš pastaigājies ar saviem "peripatētiķiem". Līdzīgi kādas tikai iespējamas pasaules iemītniekiem viņu pasaule ir reāla, bet mūsu īstenība – tikai viena no iespējamībām, ko varbūt kādā dzejojumā aprakstījis kāds viņu dzejdaris Etēgs. Pat vairāk, daži utopiski sīkumi ir iespiedušies mūsu ikdienā – vai gan Fereiras un Sirano de Beržeraka mājas uz riteņiem nav precīzi iemiesotas mūsdienās, kad cilvēks, kas atbild uz mobilā tālruņa zvanu (kādreiz, to labi atceros, ja dzirdēju klausulē drauga balsi, tas nozīmēja, ka viņš ir savās mājā), var atrasties ne tikai jebkurā pilsētas vietā, bet gandrīz jebkurā mūsu planētas vietā (un vieta, kur nav mobilo sakaru – tā nemaz īstenībā nepastāv). Tātad utopiju "trūkums" – tas, ko reāli, bet tā īsti neaprakstāmi izjutu – slēpjas kur citur. Tas ir kas cits. Bet kas?
Jā, kas? Jūtos noguris, jāmēģina savākties un pabeigt domu. Bulē laikabiedrs Klods Nikolā Ledū ir projektējis sfēriskas mājas – aitu gana un mucinieka mājas, bet tās neviens nav uzcēlis, un, ja būtu uzcēlis, tad cilvēki droši vien attiektos pret tām ar "estētisku žestu", atsakoties tajās dzīvot. Vai tas būtu tāpēc, ka mūsu pasaulē nav lodveida būtņu? Bet Petersens ir redzējis šādas lodveida būtnes kaut kur ap 1934. gadu. Viena no pēdējām frāzēm, ko dzirdēja Makarovs, bija: "Makarov! Tu redzi šīs lodes?" Kā zināms, Makarovs grāmatā MALGIL pēc tam atrada tam, kas notika ar Petersenu, izskaidrojumu: "Pakāpeniski cilvēks zaudē savu formu un kļūst par lodi. Un, pārvērties par lodi, cilvēks zaudē visas savas vēlmes." Skaidrs, tātad pat neoklasicisma laika Bulē nekromantiskās un Ledū pastorālās fantāzijas, tāpat kā 60. gadu Coop Himmelb(l)au pārvietojamās sfēriskās intervences pilsētvidē, ir pamatotas ar noteiktu būtņu pastāvēšanu, tad kāpēc es nespēju neko pateikt par redzētās arhitektūras apdzīvotājiem un pat šaubos, vai to maz var saukt par arhitektūru? (Pēc atgriešanās meklēju kādu mājienu uz sfēriskām vai ģeometriskām būtnēm, kas nebūtu vēdera negausības karikatūras, bet atradu vien nedaudz ģeometriskos "gana un ganes grieķu stilā" karnevāla tērpu zīmējumus 1771. gada Parmas galma ballei, ko darinājis Enemons Aleksandrs Petito.) Kamēr nebūšu atrisinājis šo jautājumu – par "arhitektūras", ko redzēju, neredzamajiem apdzīvotājiem –, nav vērts ķerties klāt detalizētākam aprakstam...
***
Šajā vietā teksts diemžēl apraujas, līdzīgi kā Platona "Kritijs" un Bēkona "Jaunā Atlantīda". Nezinu labāku veidu, lai izskaidrotu šo dokumenta autora uzmācīgo atsaukšanos uz viņa redzētās arhitektūras netveramu nepilnību jeb "trūkumu", kā vien salīdzināt to ar Adorno domu par mākslas darbu "konstruktīvo nepietiekamību", uz kuru viņš, iespējams, netieši atsaucas. Pēc Adorno, mākslas darbi ir nevis vienkārši nepabeigti, bet bet pat darbā, kas izstrādāts līdz pēdējam sīkumam, slēptā mākslas mīkla prasa interpretāciju. Citiem vārdiem sakot, mākslas darba saprašana nav reducējam nedz uz darba ideju vai saturu, nedz citām ar ierastajiem estētikas jēdzieniem nosaucamām īpašībām. Arhitektūras utopija šajā gadījumā būtu nevis tas, ko mēdz saukt par utopisko arhitektūru, bet arhitektūras noteiktu īpašību (tās pastāvēšanas, estētiskās vērtības, uztveres jeb saprašanas nosacījumu u.c.) mākslinieciskais raksturs, kas iziet ārpus ēkas formu valodas robežām. No dokumenta autora viedokļa, redzētā arhitektūra ir kaut kas nesaprotams, viņa semantiskā intuīcija – kā es to gribētu dēvēt – liek to skaidrot ar kāda saprašanai nepieciešama elementa iztrūkumu. Bet tā ir nespēja saprast, līdz ar to esošs elements (viņš to sauc par arhitektūras apdzīvotājiem) tiek uzskatīts par neesošu, to visu – dubults neplīst – dokumenta autors saista ar utopiju. Zīmīgi, ka atsauces ir pārsvarā uz 16.–17. gadsimta literārajām utopijām (nekā no Hakslija vai Orvela), bet arhitektūras gadījumā – pārsvarā uz 18. gadsimta beigu franču neoklasicismu vai 20. gadsimta 60. gadu urbānajām fantāzijām. Mēs nezinām, kur un kādos apstākļos dokumenta autors ir kaut ko redzējis. Iespējams, ka mēs savā pasaulē redzam to pašu, bet nespējam to pamanīt.
1