Aivara Freimaņa laika kristāli

Literatūrzinātniece Maija Burima savā pētījumā Modernisma koncepti 20. gadsimta sākuma latviešu literatūrā[1] raksta par īpašiem modernisma poētiskās valodas elementiem, tēliem jeb konceptiem, kas saistās gan ar modernismu kopumā, gan atsevišķu autoru daiļradi.

Aivara Freimaņa daiļradē, iespējams, par pašu būtiskāko uzskatāms novakara koncepts. Novakars, vakars – laiks starp gaismu un tumsu, starp dienu un nakti, cilvēka dzīvē starp dzīvi un nāvi – vizuāli un tekstuāli tiek īpaši izcelts vairumā režisora darbu un ir Freimaņa kristāliskā laiktēla kulminācija.

„Bet pašlaik Kurzemes krastā ir sestdienas vakars, zied kartupeļi un no kuriņiem plūst kūpinātu zušu smarža,” saka diktors Boriss Podnieks filmas Krasts nobeigumā, un mēs redzam, kā mazs puisītis, mammas aicināts, nāk no jūras uz māju vakariņās.

Sestdienas vakars vieno Krastu un Kuldīgas freskas, filmas priekšpēdējo fresku tā arī sauc – Sestdienas vakara miers. Freimaņa filmu neiztrūkstošā elementa – saulrieta – ievadīta epizode ar lielas ģimenes vakariņām pie gara balta galda ir nepārprotama parafrāze par svētā vakarēdiena tēmu. Taču Sestdienas vakara miers ietver arī karu – vakariņas tiek pārtrauktas, iemontējot kinohroniku ar ASV militārajām lidmašīnām, kas met bumbas. Iestājas tumsa – pasaules gals.

Kuldīgas fresku atmosfērā rezignācija gan vēl jūtama pavisam nedaudz – tā parādās epizodē Darbs, kas ir novele par pensijā aizvadīta strādnieka vientulību, novakaru tiešā un pārnestā nozīmē. Fresku Darbs var uztvert kā skici nākamajai Freimaņa filmai Tēvs, kur rezignācija un atsvešinātība veido pamatnoskaņu. Arī te ir mierīgs novakars un rieta saule, tas ir brīdis, kad tēvs sēž un domā, kļūstot par pasaules laika un telpas krustpunktu, laiktēlu, kurā ietverta gan pagātne, gan nākotne. Kā rakstīja Delēzs, „ķermenis nekad neatrodas tagadnes laikā, bet vienmēr ietver kādu „pirms” un kādu „pēc”, nogurumu un gaidas”.[2]

Filmā Lomi ir vairāki vakari, kas notur filmas sarežģītās struktūras režģi. Piemēram, filmas pirmajā daļā: „Pienāk rudens vakars. Visu dienu būts kopā – netīk tā uzreiz mājās skriet”.[3] Zvejnieki un viņu sievas krastmalā pie ugunskura sarunājas, Freimanis gan ar montāžas plāniem, gan tekstu uzsver, ka sarunas un joki atkārtojas. „Un tā tas iet. Tāpat kā pagājušajā reizē, tāpat kā pagājušajā gadā, tāpat kā pirms desmit gadiem”. [4]

Konkrētais vakars kļūst par simbolisku kristālu, kas reflektē gan zvejnieku kopīgo, gan individuālo pieredzi – karš, kolhoza dibināšana, tuvinieku nāve, vasaras, ziemas... un vienmēr visam līdzās – jūra. No rudens vakara izaug (respektīvi, parādās kā atskats pagātnē) arī filmas kulminācijas epizode – kā mistērija nodejotais / izdziedātais Jāņu vakars, kuru ievada rietošas saules apspīdētas vakariņas pie zvejnieka Freimaņa. Jura Strengas balss vēsta: „Freimanim šovasar bija priecīga diena”. Vakariņas rīkotas par godu mazdēla piedzimšanai, un vecais zvejnieks tur rokās mazo cilvēciņu. Tāpat, kā jau minētajā filmas Dzīvīte epizodē, kur Dārtai Baronei apziņā it kā sajūk trīs dēla bērni ar trim pašas mirušajiem bērniem, arī Lomos laika kristāls pavērš citu šķautni, un zvejnieka Freimaņa apziņā mazdēls it kā kļūst par dēlu, kāds tas bijis viņa rokās pirms vairākiem desmitiem gadu. Tas nav tikai atskats no tagadnes pagātnē (kas jau ir dubults, jo atmiņu sākumbrīdis ir rudens vakars!) – epizode ietver arī pagātnes sapni par nākotni – Freimanis sapņojis kā ņems dēlu līdzi selgā, taču... „viena laiva palika tukša”[5]. Subjektīvie redzējumi, savstarpēji pārklājoties un atspīdot viens otrā, veido ietilpīgu laiktēlu.

Arī Dzīvītē, vakarā (!), kuru diktors raksturo kā „ziemas vakaru vēl pirms Pirmā pasaules kara, to kluso vakaru”, kad Dārta redz mirušos bērnus, viņas vedekla Līna raugās uz savu mazo dēliņu Dārtas klēpī un arī redz ... Sāpīgs, tieši pret kameru, bet jēdzieniski nākotnē vērsts skatiens. Aizkadra balss, Juris Strenga, viņu uzrunā: „Jā, māt! Tavs dēls Kārlis Kārļa dēls Barons iestāsies Cēsu skolnieku rotā un kritīs cīņā par neatkarīgās Latvijas brīvību 1919. gadā”.

Lomu zvejnieka Freimaņa subjektīvās, ar dēlu un mazdēlu saistītās domas un vīzijas pakāpeniski paplašinās, gan izmantojot patētiski majestātiskus zvejnieku stāvus jūrā uz rietošas saules fona, gan Jurim Strengam dziedot lūgšanu Saulei. Lūgšanas beigās uz ekrāna redzama deja ap Jāņu ugunskuru un skan Imanta Ziedoņa teksts: „.. Tu, lielā vakara saule, / Palīdzi piedzimt dēliem! / ...Palīdzi dzimt vienam dēlam / Simt tranzistoru vietā! / Palīdzi tautai, saule, / Palīdzi mums šai lietā!”[6].

Filma konstruēta tā, ka Saulei lūgtais dēls tiešām piedzimst. Seko filmas nosacīti otrā daļa par jau minēto gados jauno tralera kapteini Imantu. Tas, ko varētu uzskatīt par Imanta tagadnes laiku jeb viņa novakaru, ir saistīts ar zvejas kuģi – viss aptuveni 20 minūšu garais stāsts sākas un beidzas uz tralera, kas šūpojas jūras viļņos. Starp šiem diviem nestabilās realitātes punktiem ir gan sapņi (īpaši izteiksmīgs ir sapņojums par lielo balto kuģi, kurā Imants būtu kapteinis), gan atmiņas, gan nākotnes vīzijas. Apziņas plūsma ir daudzkārtaina, piemēram, atmiņās skatītajā Zvejnieku svētku epizodē viņš ne tikai distancēti vēro, bet arī atceras; respektīvi, atmiņas izaug no atmiņām, tās raisa domas, kas vienlaikus eksistē gan pagātnē, gan nākotnē. Vakars (!) krodziņā padara filmas sākotnējos varoņus – vecos zvejniekus, arī suni Tuntuli – it kā par Imanta apziņas tēliem. Mēs vecos zvejniekus un suni vairs neredzam, bet Imantam „reizēm gribas, lai puikas vecie šo pasauli pilnu piedzied”, un „te krastā, brālīt, kaut kur vēl vecais suns Tuntulis snauž”.[7]

Aivars Freimanis bija ļoti precīzi izveidojis Imanta daļas kompozīciju: tā faktiski sākas ar lūgšanu Saulei, un tai (arī visai filmai) vajadzēja beigties ar Imanta Ziedoņa rakstīto lūgšanu Jūrai: „Tu lielā pelēkā jūra, / Tu zini, kur viņi būs rīt. / Palīdzi zivju ceļus / Un zvaigznes tiem saskatīt. / Tu redzi, kā viņi meklē / Tavos viļņos pie bangas katras. / Tu lielā, varenā jūra, / palīdzi viņiem atrast!”[8]

Tomēr gatavajā variantā šis teksts tika aizstāts ar filmas eksistenciālajai noskaņai krietni mazāk atbilstošiem, toties optimistiskiem un uzmundrinošiem vārdiem: „Jūs man sakāt; / - Neapstājies! Ej! Tu vēl nezini, cik daudz ceļu ir pasaulei!”[9].

Vairāki laiku kristalizējoši vakari ir arī filmā Ābols upē. Jāņu svinēšanu pie plostnieka Luda, gluži kā Lomos, ievada saulriets pār Daugavu, vakarēšana izvēršas atmiņās par plostnieku dzīvi, par pagātnes Zaķusalu, par jaunību. Tomēr atmiņu stāsti, kaut dokumentāli uzfilmēti, filmā nekur tieši neizskan – Freimanis tos aizklāj ar vēlāk ierakstītiem, inscenētiem monologiem un dialogiem. Personu izstāstītās atmiņas aizstātas ar vecām fotogrāfijām, kuras vienlaikus ir gan varoņu redzes tēli, gan arī sniedz vizuālu informāciju par pagājību. Tāpat ir arī ar Ivara Kalniņa kadrā dziedātajām dziesmām, kas ir gan reālā vakara sastāvdaļa, gan arī filmas stilistiku organizējošs elements.

Pēc šāda paša principa – sarunas, fotogrāfijas, sinhroni dziedāta dziesma un diktora balss, kas aizkadrā pastāsta, ko varoņi tobrīd domā, – veidots Jankas un Anitas (aktrise Akvelīna Līvmane) tuvības vakars, kuram, atšķirībā no visiem iepriekš minētajiem Freimaņa vakariem, piešķirta erotiska spriedze. Janka un Anita šķirsta žurnālus, skatās fotogrāfijas, kuras vienlaikus gan simbolizē, gan atspoguļo ne tikai viņu domas, bet arī vēlmes. Tāpat kā mieru Kuldīgas freskās pārtrauc kara vīzija, šajā filmā seksuālo vilkmi pārtrauc vīzija par nāvi – fotogrāfija, kurā māte stāv pie sava mirušā dēla. Traģiskais attēls, kas liek Anitai šausmās nodrebēt, atspoguļo kaut ko jau notikušu, taču vienlaikus tas reflektē nākotni – Anita nogalinās savu un Jankas bērnu, izdarot abortu.[10]

Žils Delēzs izcēla bērnus kā svarīgu modernā kino personāžu, kas determinēts vērojumam. Pieaugušo pasaulē bērns, viņa kustības, darbības ir ļoti ierobežotas, taču tas viņu padara īpaši spējīgu redzēt un dzirdēt.[11] Bērni filmās, mākslā vispār lielākoties nav autonomi tēli, tie vairāk funkcionē kā ideāli priekšstati vai atmiņas tēlu vidutāji. Aivara Freimaņa filmā Puika Jancis ir savdabīgs tēls-kristāls, kurš gan pats ir atmiņa, gan projicē citus tēlus – atmiņas atmiņas. Visa filma ir galvenā varoņa subjektīvais laiks, puikas vērojums. Pirmā darbības epizode filmā ir laimes liešana – laika kristāls atkal caur pagātni atspoguļo nākotni, reflektē to, kas vēl tikai būs.

Jāņu vakars filmā Puika pilnībā veidots kā mentāls process, apziņas plūsma. Tas sākas ar iešanu pirtī, kur jaunas meitenes Jancī ierauga kailu vīrieti (bērnā ietvertā attīstība, nākotne) un bēg. Jancis kails, jokodamies brīdi skrien viņām pakaļ pa labības lauku, taču tad apstājas – varena saulrieta apžilbināts. No šī apstāšanās mirkļa izaug Jāņu svinēšana, kuru Jancis atsvešināti, pat ar šausmām vēro. Mizanscēna ir ļoti pilna, Jancis ir burtiski iespiests starp dziedošajiem un līksmojošajiem mājiniekiem – tomēr viņš ir viens, viņš ir ārpus. Apziņas kustība puiku aiznes atpakaļ labības laukā – viņš atkal ir kails, vakara saule pamazām pārtop rīta saulē. Jancis atskatās tieši uz mums, pamāj un aiziet pa zemeslodi, kas kļuvusi pavisam apaļa. Tāpat kā laika kristālam, tai nav robežu.